Мейерхольдовский «Ревизор» в аспекте театральной традиции

Манн Ю. В. (Москва), д.ф.н., профессор, главный научный сотрудник ИМЛИ РАН / 2003

Хорошо известно, что мейерхольдовская трактовка «Ревизора» возникла в резком отталкивании от академической театральной традиции. Меньше обращено внимания на то, что предпосылки переворота вызревали уже в русле этой традиции.

О премьере «Ревизора» в Художественном театре, осуществленной К. С. Станиславским в 1921 г., один из критиков, Ю. Соболев, писал, что «в основном своем тоне» это «реалистично-академическая постановка»¹. Но в то же время Э. Гарин свидетельствовал: «Неожиданность трактовки и виртуозная острота исполнения Хлестакова Михаилом Чеховым /.../ все это поражало и одновременно озадачивало некоторых зрителей»². Выявление подспудного иррационального плана образа Хлестакова соответствовало происходившим в это время общим изменениям в интерпретации Гоголя в направлении от академического литературоведения к символистской критике.

Более внимательные рецензенты при этом отметили, что и трактовка комедии в целом не была узко традиционной, поскольку режиссер стремился укоренить фантастическое в повседневном и придать переходу от жизнеподобия к гротеску плавность и видимую последовательность. «В этом „Ревизоре“ больше гофмановской жути, чем в „Брамбилле“ Камерного театра /.../ И Станиславскому не нужно было для этого ни длинных носов, ни каких-то особых ритмических движений, ни стилизованных подчеркнутых костюмов. Все просто, „натурально“ /.../ Городничий /Москвин/ без мундира, в домашней обстановке, этот „сосулька“ Хлестаков, все, вплоть до жандарма, так обыкновенны, так естественны...»; «Но смысл этого происшествия расширяется до мировых пределов», — кажется, что это «люди призраки, в жутком, фантастическом хороводе несущиеся вокруг болотных огней»³.

В таком стиле был решен эпизод с репликой Городничего «Чему смеетесь? над собою смеетесь!» В постановке тринадцатилетней давности тот же Художественный театр оказывался в довольно трудном положении: традиция обязывала произносить эти слова в зрительный зал, но строгое соблюдение принципа четвертой стены и к тому же пиетет перед текстом (у Гоголя нет здесь ремарки «к зрителям») удерживали от этого шага. В результате Городничий (Уралов) произнес эту фразу, возведя взор к небесам. «И небеса воистину смеялись, — язвил рецензент, — только не над собою, а над прямолинейностью людей, боящихся расстаться с догмой при каких бы то ни было обстоятельствах»⁴. В новой постановке было выбрано другое решение: театр вдруг заливался ослепительно ярким светом, Городничий выходил вперед и, ставя ногу на суфлерскую будку, бросал в зрительный зал: «Чему смеетесь?.. Над собою смеетесь!.. Эх вы!..» А потом вновь наступала темнота — «яркий день тускнеет, меркнет, зловеще мелькают тени, вползает мрак, и в самый момент появления жандарма на сцене почти темно»⁵.

Но больше всего эффект от нового спектакля определялся, конечно, Чеховым-Хлестаковым. «... Кажется, никогда еще этот образ не был воплощен на сцене так изумительно...»⁶ Именно Чехов «заставляет признать и весь спектакль явлением исключительным»⁷. Гротеск обуславливал все сценическое поведение персонажа, а также его облик: актер появлялся с бледным лицом, с бровью, нарисованной серпом — визитная карточка клоуна, шута, безумца, мнимого или настоящего; он выглядел существом до крайности неустойчивым, неопределенным, подвластным непредсказуемым стихиям. «... Это пустое, порой наглое, порой трусливое, лгущее с упоением, все время что-то разыгрывающее — какую-то сплошную импровизацию /.../ этот Хлестаков был неожиданным, внезапным во всех его словах, мыслях, поступках... То закричит, и крик перейдет в неясное и сердитое бормотание, то полезет под стол — глядеть, какую бумажку уронил опешивший судья, то бросив взгляд на царский портрет, внезапно и как-то по-обезьяньи остро примет позу и манеру Николая Первого, то закружится вокруг дочки, запоет ей: «Пошутил, пошутил»⁸.

Многие сравнивали игру Чехова с бомбой, разрушившей не только привычные сценические каноны, но и разорвавшей связи с самой художественной основой — с пьесой. С гоголевской пьесой!

И тут мы подходим к самой важной проблеме. Вопрос о правильности или неправильности интерпретации по отношению к художественному тексту всегда рискованно некорректен, ибо любая интерпретация означает выдвижение или усиление одних элементов за счет других. Уместнее говорить о соотношении интерпретации с поэтикой, а также, поскольку и сам Гоголь выступал в роли своего собственного интерпретатора, о ее соотношении с авторским комментарием.

Вспомним строки из этого комментария. «У Хлестакова ничего не должно быть означено резко. Он принадлежит к тому кругу, который, по-видимому, ничем не отличается от прочих молодых людей. Он даже хорошо иногда держится...» и т. д. (V, ; Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору). С этими словами чеховская игра соотносилась довольно сложно.

Она разрушала усередненность, всепохожесть, отшлифованность, пристойность и чуть ли не воспитанность Хлестакова («совершенный comme il faut»), однако сохраняла его пустоту и ничтожность («Даже пустые люди называют его пустейшим...» — «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует „Ревизора“»). По Гоголю, однако, пустота Хлестакова граничила с тривиальностью и отсутствием резких линий; у Чехова она переходила в патологию. Н. А. Семашко находил в чеховском персонаже «ярко выраженное расстройство ассоциаций», «аффективное отупение» и другие признаки дегенеративности⁹ — свидетельство, которое, ввиду профессиональной компетентности его автора, имеет особую важность.

Но, с другой стороны, именно благодаря столь резкой трактовке было передано — может быть, сильнее, чем во всех прежних постановках — такое свойство концепции образа, а значит и всей пьесы, как миражность и призрачность. «... Вслушиваясь в его болтовню, обрывающуюся каким-то порой не совсем человеческим бормотаньем /.../ вглядываясь в эти его быстрые-быстрые движеньица, прискоки и броски — вдруг вспоминаешь и внезапно понимаешь смысл гоголевских о нем слов «Словом, это фантасмагорическое лицо...» »¹⁰ .

Игру Чехова в «Ревизоре» восторженно приветствовал В. Э. Мейерхольд, увидевший в ней «откровение для актерского творчества и смелый путь к театру гротеска»¹¹. Через шесть лет, в декабре 1927 г., именно этот «путь» продолжила премьера комедии в Государственном театре им. В. Э. Мейерхольда.

Об этом спектакле существует большая литература, — назову лишь две обобщающие работы: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд (М., 1969); Мацкин А. На темы Гоголя (М., 1984, в особенности глава «Мейерхольд. Как создавался „Ревизор“ »). Пожалуй, было бы излишним повторять здесь уже известное. Остановимся лишь на одном моменте, менее изученном, но важном для нашей темы. Говорю о том же соотношении — театральной интерпретации с драматургическим текстом и его авторским комментарием.

Бросается в глаза, что мейерхольдовская трактовка нарушала в одних случаях — явно выраженные запреты Гоголя, в других — запреты не явные, если можно так сказать, полузапреты.

Первый случай — это опять-таки интерпретация Хлестакова. Гоголь больше всего предостерегал, чтобы из Хлестакова не вышел сознательный обманщик; в разрыве с амплуа корыстного прохвоста, негодяя, подлеца (как, с другой стороны, с амплуа комедийного шалуна) состояла новизна образа. Поколения русских актеров затратили пропасть душевной энергии, таланта, терпения, чтобы овладеть этой идеей. И вдруг Мейерхольд не только возвращает героя на уровень сознательного обманщика, но еще и возводит это свойство в новую степень. Он видит в Хлестакове черту, «которую никогда в нем не играли, но которую нужно играть. Это принципиальный мистификатор и авантюрист». «Может быть, это шулер, одно из действующих лиц «Игроков» /.../ А может быть, он даже на гастроли поехал по городам, чтобы обыгрывать людей»¹².

Другое нарушение запрета (или, по крайней мере, полузапрета) в том, что Гоголь локализовал сценическую площадку до комнаты Городничего, комнаты в уездной гостинице — во всяком случае, до уездного города, придавая понятию «сборный город» (фраза из черновой редакции «Театрального разъезда...»), а позднее, в «Развязке Ревизора», душевному городу — обобщающий и принципиальный смысл. Хотя связи этого города с Петербургом не оборваны, но проявляются подспудно, так сказать, закулисно. Мейерхольду же это показалось мало, и он решительно раздвинул пространственный масштаб, полагая, что «вот в этом-то и есть вся прелесть и сладость новой постановки „Ревизора“ » — нужно показать «на сцене не захудалый провинциальный городишка, а сделать так, чтобы каждый легко мог представить тут современные /Гоголю/ столичные типы»¹³. Соответственно был сильно изменен и дополнен канонический текст; говоря словами М. Чехова, «« Ревизор« стал расти, набухать и дал трещины. В эти трещины бурным потоком хлынули: «Мертвые души», «Невский проспект», Подколесин, Поприщин, мечты городничихи, смехи дам, страхи чиновников /.../ и многое из того, на что намекал в своих видениях Гоголь, потребовало от В. Э. Мейерхольда полного выявления и точного оформления»¹⁴.

Комедийное действо в «Ревизоре» стремилось к композиционной упорядоченности и симметрии, отчасти родственной принципам драматургии классицизма. Единство времени (события укладываются в диапазон полутора суток), относительное единство места (лишь две перемены декорации), пятиактная композиция, при которой третий акт во многих отношениях принимает на себя функцию кульминации (в частности, в отношении «карьеры» Хлестакова: именно в третьем акте — сцена вранья), зеркально-контрастное расположение эпизодов в начале и в конце (например, торжество Бобчинского и Добчинского в первом акте и их посрамление в пятом) — вот только некоторые моменты этой упорядоченности и симметрии. Мейерхольдовский спектакль разбил комедийное действо на пятнадцать сцен или, по выражению В. Б. Шкловского, «порций»¹⁵, усилив фрагментарность и ослабив фабульное единство, но зато выдвинув на первый план другое единство — ассоциативно-метафорическое, а также музыкально-ритмическое («музыкальный реализм», по терминологии Мейерхольда¹⁶).

И все же при более глубоком рассмотрении в мейерхольдовских новациях узнавалась глубокая гоголевская логика. История театра дает в данном случае парадоксальный пример, когда приближение к оригиналу достигалось путем нарушения некоторых авторских запретов, причем отнюдь не только формальных. Характерна реплика Андрея Белого по поводу постановки: «Смешна ламентация об «искажении» Гоголя там, где дана «реставрация» гоголевского живого жеста»¹⁷. Словом, содержательность есть тоже понятие движущееся и развивающееся, что открывает возможности, которые прежде казались противозаконными.

Так и произошло с Хлестаковым в исполнении Эраста Гарина. Свидетельство очевидца позволит определить, в чем состоял феномен преображения.

«На роскошном фоне бытовых образов спектакля проходит неслышными шагами жуткая, тонкая, как фитюлька, черная фигурка, внутренне безжизненная, омертвелая, неподвижная, как манекен... Это — Хлестаков, весь в черном, в черном фраке, в высоком черном цилиндре, в роговых, четырехугольных, затеняющих лицо очках на равнодушном бледном лице, задумчиво-молчаливый, с условно-подчеркнутыми автоматическими жестами /.../ За этим Хлестаковым ощущается ясно полная пустота — физическая и душевная, жуткая пустота, как будто двух измерений, не человек, а «тень» /.../ Бесплотный, а не физиологический. Даже грубость его, эротичность, жадность какие-то чувственные, не физиологические, а ирреальные: тень грубости, символ грубости, а не сама грубость /.../ Как оборотень, он на миг — вдруг в блестящем военном мундире; но оглянулись — и нет его, и опять та же черная фитюлька, фикция, мираж /.../

Жутким, «некто в сером», Анатэмой мелкого калибра, «мелким бесом» появляется он впервые на сцене, как бы сосредоточенный, ушедший в себя — спускается неслышно по лестнице с пледом на плече, с тросточкой в руке, затянутой в серую перчатку, с круглым нелепым бубликом в петличке сюртука — символ чего? И спускаясь по лестнице, глухо, пусто насвистывает... «На, прими это!» — у Гоголя отдает Осипу фуражку и тросточку — дает Осипу бублик... Таким и пропадает в сцене отъезда, вдруг проваливается в темноту — «Бог знает, куда», как сквозь пол, с Осипом, с исчезнувшим куда-то своим неотступным спутником-двойником, «заезжим офицером» »¹⁸.

Нет, это не просто жулик и авантюрист... Вместо продуманной воровской операции или интриги — рефлекторность и механистичность; вместо отчетливой цели — ее призрак или «тень». И действительно — «символом чего» является бублик в петличке сюртука? Сниженно-гастрономическим воплощением вечности, благодаря своей геометрической форме (круг, колесо, свернувшаяся змея и т. д. — все это традиционные знаки вечности), или пустоты, тщетности всех усилий, зряшных устремлений и желаний (вспоминается бытовое, повседневное: «дырка от бублика»)? Мистификаторство и авантюризм растворяются в призрачности, что по-своему отражает (и усиливает) органически гоголевскую мысль о фантасмагоричности Хлестакова. Да и способность мейерхольдовско-гаринского персонажа к перевоплощению и оборотничеству продолжает то качество вселенской переимчивости и видоизменяемости, которое видел в своем герое Гоголь: «Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым...» («Отрывок из письма...»). Словом, прививкой персонажу инородного элемента (активности), а также изменением его внешности достигалось усиленное и форсированное проявление характера.

К слову сказать, нарушение внешнего канона образа ради извлечения глубинного смысла — не редкое явление современных сценических интерпретаций. Вспомним, что Анатолий Эфрос поручил роль Печорина Олегу Далю — актеру отнюдь не печоринской внешности. В спектакле Валерия Фокина по «Мертвым душам» в главной роли выступил Авангард Леонтьев — и ростом он мал и до чичиковской округлости ему далеко; зато атмосфере ночных видений и потаенных импульсов такой персонаж весьма подходит... Но вернемся к мейерхольдовскому спектаклю.

Очевидно, сходным образом обстояло дело с нарушением или отступлением от других запретов. Размывание «образа города» с помощью петербургских и иных реалий компенсировалось двойной локализацией действия, ограниченного большим полукругом из полированного дерева, в котором было пятнадцать дверей, а затем, внутри этого полукруга, маленькой площадкой, на которой происходили основные события.

Благодаря этому, действие преподносилось зрителям, как выразился А. В. Луначарский, «в корзине», и возникал «как бы движущийся букет, как бы упорядоченный калейдоскоп»¹⁹, что соответствовало гоголевской тенденции к соединению персонажей в тесную группу. Эта тенденция даже усиливалась: персонажи порою действовали и дышали как единое многоголовое тело, — прием, нашедший продолжение и развитие в трактовке «Ревизора» у Георгия Товстоногова в БДТ или — совсем недавно — в спектакле Александринского театра (режиссер Валерий Фокин).

В некоторые же кульминационные моменты пространство в театре Мейерхольда внезапно раздвигалось. Так «вся сцена использовалась в эпизоде дачи взяток, когда одновременно из всех пятнадцати дверей появлялись чиновники со сторублевками в руках», или «в последней сцене приема у городничего, которую Мейерхольд развернул в пышный великосветский бал с блестящей кадрилью, когда цепь нарядных гостей проносилась по авансцене и затем через весь зрительный зал»²⁰.

Что же касается построения действия не на фабульной и сюжетной связях, а на развитии лейтмотивов, внутренних тем и ассоциаций, то драматургия Гоголя вовсе не чужда этой тенденции. Принципы, близкие к классическому театру, она изначально совмещала с иными, шекспировскими, и Мейерхольд, усиливший начало ассоциативности, основывался на реальной гоголевской поэтике.

О том, до какой степени глубоко отвечал замысел режиссера законам гоголевской поэтики, свидетельствует следующий пример. Встречающийся часто у Гоголя прием умножения вещей, частей тела, персонажей (умножаются куски свитки в «Сорочинской ярмарке», глаза в «Портрете», жены в «Иване Федоровиче Шпоньке...», усы в «Коляске» и т. д.) нашел развитие в таком эпизоде: «Мейерхольд размножил в мечтах городничихи обожателя, который ворвался на сцену из шкафа, из-под дивана, над этажеркою трахнувши выстрелом; а меж ног его выюркнул штатский; и пал на колено с букетом цветов»²¹.

У Гоголя — сплошь и рядом события или детали повторяются. «Мейерхольд инсценировал и фигуру повтора: в повторном метании перед решеткой хвоста за запахнутым в шинель Хлестаковым, декоративно обрамленным имперской железной решеткой, символом николаевщины; шинель падает с плеча; ее подымают; она падает снова; ее подымают; Мейерхольд дал повтор в наращении размаха — поз, жестов, ритмов.»²².

Наглядное выражение получила у Мейерхольда и символическая роль двери как границы между известным и неизвестным, хорошо знакомым и непредвиденным (ср., реплику Городничего: «Так и ждешь, что вот отворится дверь и — шасть...»): в спектакле было до полутора десятка дверей²³.

В прошлом (да и не только в прошлом) театральное «оживление» Гоголя достигалось с помощью механического наращения приемов грубой комики или эксцентрики (характерный пример — Хлестаков-Горев в постановке 1908 г. на сцене Художественного театра: узнав, что несут обед, он становился на кровати головой вниз, болтая в воздухе ногами; по этому поводу один из рецензентов едко заметил: «Хоть весь акт на голове ходи — не засмеюсь»). Мейерхольд же избрал принципиально другой путь — оживления и сценической реализации гоголевских метафор.

Последний аккорд этого процесса — «немая сцена», в которой актеры были подменены куклами. Вначале «публика разражалась аплодисментами; уж очень здорово стояли актеры /.../ Постепенно замолкали аплодисменты, наступила пауза, потом абсолютная тишина /.../ И вдруг первый ряд зрителей, тревожно приподнявшись, пошел к сцене /.../ Вот уж поистине можно сказать, что желание автора было выполнено точно»²⁴. Для воплощения сконцентрированного в «немой сцене» апокалиптического духа Андрей Белый считал этот прием более уместным, чем решение самого Гоголя, избравшего живую картину. «... Живою картиною дать потрясенья нельзя: только мертвой; для этого молнией надо убить исполнителей, не убиваемых жалким жандармом. И вот Мейерхольд в помощь Гоголю — убивает: грубейшими средствами, напоминающими двойной критский топор, отсекающий головы; здесь архаический, грубый гротеск тоньше тонкого...»²⁵.

«Немая сцена» у Мейерхольда — это, можно сказать, овеществление метафоры. Или, что то же самое, метафора метафоры: кукольность принимала на себя функцию омертвления (онемения). Высшая экспрессия смысла достигалась при этом утратой некоторых его оттенков: для гоголевской поэтики важно все-таки то, что застывают и окаменевают живые люди.

Но это, говоря словами гоголевского персонажа, видно, самим богом так устроено, что художественные приобретения и новизна неизбежно связаны с некоторыми потерями...

Примечания

1. Вестник театра, 1921. — № 91-92. — С. 12.

2. Гарин Эраст. С Мейерхольдом (воспоминания). — М., 1974. — С. 117.

3. Коган П. С. «Ревизор» // Экран, 1921. — № 2 (1 октября).

4. Яблоновский Сергей. «Ревизор» // Русское слово, 1908. — 20 декабря.

5. Вестник театра, 1921. — № 91-92. — С. 11-12.

6. Экран, 1921. — № 2 (1 октября).

7. Вестник театра, 1921. — № 91-92. — С. 11.

8. Там же. С. 12.

9. Семашко Н. Хлестаков (Чехов) с медицинской точки зрения // Известия ВЦИК, 1922. — 16 марта.

10. Вестник театра, 1921. — № 91-92. — С. 12; ср.: Дикий А. Повесть о театральной юности. — М., 1957. — С. 316-318. О постановке «Ревизора» в Художественном театре см. также: Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. 1917-1938. — М., 1977. — С. 50-71.

11. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. — М., 1968. — Ч. 2. — С. 145.