«Гоголевский текст» в «Учителе музыки» А. М. Ремизова
Саськова Т. В. (Москва), д.ф.н., профессор Московского государственного открытого педагогического университета им. М. А. Шолохова / 2005
«Учитель музыки» (с подзаголовком «Каторжная идиллия») представляет собой очередной жанровый эксперимент А. М. Ремизова, сложное переплетение реальности и сновидений, бытовых зарисовок и сказок, легенд, перебивающихся авторскими размышлениями о литературном творчестве и о писателях. Многократно обращается автор к Л. Н. Толстому, Ф. М. Достоевскому, И. С. Тургеневу, М. Е. Салтыкову-Щедрину, Н. С. Лескову, изредка — к А. С. Пушкину и М. Ю. Лермонтову, уделяя особое, повышенное внимание Н. В. Гоголю, с кем не только связывались многочисленные ассоциации, размышления, но велся постоянный, разнообразно представленный творческий диалог. Если литературно-критические пассажи посвящены многим корифеям русской классики, то «гоголевский текст» этим отнюдь не ограничивается: книга, в окончательном варианте составленная из семи частей, содержит единственный эпиграф, предпосланный пятой части и взятый из «Записок сумасшедшего»; только гоголевские герои, произведения фигурируют в названиях главок («Басаврюк», «Ревизор», «Случай из «Вия» — седьмая часть); некоторые сюжеты повести осмыслены сквозь призму гоголевских творений, а их мотивы травестийно «разыграны» в ином контексте.
Поздняя книга (1930-е — 1940-е гг.), посвященная описанию жизни в эмиграции, в Париже, подхватывает и продолжает циклы воспоминаний, начатые еще до революции в Петербурге и описывавшие «затеи» А. А. Корнетова, под маской которого скрывался А. М. Ремизов. Сохраняя преемственность и в то же время стремясь высветить роковую черту между «той» жизнью на родине и «этой» — в эмиграции, писатель первую часть «Учителя музыки» составляет из прежних, петербургских, новелл, подвергая их некоторой правке. Важно и то, что отбирается из довольно обширного свода доэмигрантской автобиографической прозы, и то, в каком направлении обрабатываются фрагменты прежних циклов, включенные в новую художественную целостность.
В первой части нет ни одного упоминания писателей-классиков, что отличает ее от остальных — «эмигрантских». В то же время по стилю она сопоставима с гоголевской прозой, и в ряде случаев при переработке А. М. Ремизов усиливает, рельефнее выделяет всплывающие параллели. В этом «петербургском» зачине царит стихия сказа (в остальных частях повествование ведется от третьего лица), причем припоминаются «страшные» истории, когда-то рассказанные на святочных вечерах у Корнетова. Сама ситуация припоминания и рассказывания святочных быличек, в которых бытовые реалии спутаны мороком, чертовщиной, а повседневность оборачивается своим иррациональным ликом, отсылает к раннему циклу Н. В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», отдельные рассказы которого не раз будут упоминаться в повествовании о парижском «пропаде» в различных пересечениях с иными произведениями загадочного «чародейника» и писателей следующего поколения, в которых Ремизов видит последователей, продолжателей Гоголя, называя в качестве таковых не только Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Лескова, но и Толстого, и Тургенева, что было не столь привычным и очевидным, особенно в отношении последнего, чуждого гоголевской гиперболизации, тяготевшего к классической гармоничности и чаще соотносимого с пушкинской линией развития отечественной словесности.
Отобрав «Глаголицу», «Оказион» из цикла «Матки-Святки» и «На птичьих правах» из обширного цикла «Среди мурья», Ремизов снял датировки в конце новелл, каждая из которых распадалась на главки, выделенные в прежних вариантах лишь графически и получившие в составе «Учителя музыки» свои названия. Время действия стало менее определенным и слилось в единое — дореволюционное, предъэмигрантское. Среди отобранных и отчасти поименованных главок — предания, легенды («Чертова рюмка», «Нойды»), в которых чертовщина, демонические, колдовские силы побеждаются; сны, видéния, в которых заурядная обыденность обволакивается бесовскими чарами («Ванный черт»), и как будто наигранные (святки!), но в близкой перспективе вещие пророчества тонут в приступах смеха недогадливых слушателей. Гоголевские нотки здесь и отчетливо различимы, и особым образом переозвучены. Показательно, что в цикле «Среди мурья» много новелл, развивавших мотивы Достоевского: страдающие дети, унижения нищеты, психологические изломы, а в одном из фрагментов («Днесь весна») герой, блуждая по городу, оказывается у памятника «огненной скорби» — Достоевского. Но эти части не вошли в «идиллию», петербургский пролог которой выстроен именно под знаком Гоголя.
Очень интересны включения историй, связанных с Парижем (их в первой части две): ведь теперь оттуда, с той вольной каторги, из бездны парижского свободного плена, всматривается писатель в созданное когда-то, внося отдельные штрихи, как будто не очень существенные поправки, направленные в конечном итоге на более тесное и явное сближение с гоголевскими сюжетными мотивами. Одна из них, названная в «Учителе музыки» «Автомобиль», предваряется фразой, подчеркивающей пространственную локализацию анекдотической истории: «И Баукин <...> прямо приступил к рассказу: парижский случай»1 (Ср. в цикле «Матки-Святки»: «И профессор <...> прямо приступил к рассказу» — т. 3, с. 236). Далее в «Автомобиле» еще восемь раз встретится «Париж», «парижский», «по-французски» и пр., в то время как в раннем варианте Париж назван только один раз. В основе же этого рассказа, как представляется, лежит травестийная перелицовка гоголевской «Шинели», герой которой петербургскими зимами страдал от мороза и северного, до костей пробиравшего ветра, мечтая о новой добротной и теплой шинели. А повествователя Ремизова, отправившегося ранней весной за границу в пальто на ватине, стала со временем донимать жара, и он решил обзавестись летним пальто, да еще иностранным, французским, славящимся и вкусом, и шиком, и дешевизной. Расчетливость и привела героя трагикомической истории в «Оказион» — магазин, где распродавались вещи по случаю и где похожая на лису продавщица обрядила его в летнее пальто непривычного покроя, слишком свободное, длиннополое, походившее на халат и стоившее чрезвычайно дешево — 30 франков, наших 12 рублей! Интересно, что именно столько — 12 рублей взял Петрович за пошив шинели с Башмачкина.
Для гоголевского героя обретение вожделенной шинели оказалось событием роковым, предопределившим его гибель. В ремизовском повествовании тоже важна тонкая игра оппозицией жизнь/смерть, отсылающая к Гоголю, но и вывернутая наизнанку, задающая движение в обратном направлении — от смерти к жизни. В итоге складывается семиотическая модель, отождествляющая полную соблазнов чужбину с миром мертвых (сумрачность магазина, его некая таинственность, близость к церкви Сен-Сюльпис, трудный переход во «тьме египетской» на второй этаж и т. д.), а Россию — с зоной жизни, возрождения. У Гоголя зыбкая, двоящаяся ситуация: шинель украдена / унесена призраком в царство мертвых; Ремизов повествует о летнем пальто, пришедшем как будто «с того света», но не погубившем нового владельца. Интересно, что и в данном аспекте акценты в разных редакциях расставлены не одинаково. В раннем варианте «покойницкий» мотив оказывался на поверхности, будучи повторенным несколько раз и обретшим в итоге слишком буквальный смысл: реплика приятеля, пославшего в этот самый дешевый магазин — «...ниже цен нет на всем свете, да и не было, с покойников, что ли!» (т. 3, с. 237); тут же в следующем абзаце дважды повторенное: «...так нахваливал мне знакомый мой этот магазин самый, куда, как решил он, не иначе, как с покойников сокровища собирают — Сен-Сюльпис церковь под боком!» (т. 3, 237-238); «Я твердо решил и бесповоротно: отыщу...магазин тот оказион, и хоть с покойника, все равно, а куплю себе пальто...» (т. 3, 238). И наконец, уже в России: «Надену я этот самый халат покойницкий...да скорее с плеч долой...» (т. 3, 240). Не только повторы, но и контекст, и мотивировки вписывают сюжет в реально-бытовой план, скрадывая мерцание символических смыслов, которые как раз подчеркнуты в «Учителе музыки», прежде всего за счет неопределенности, сомнительности происходящего. Реплика приятеля, отославшего в магазин, не столь определенна и сопровождается недоумевающим вопросом рассказчика:
— ...И вообразить себе трудно, какая дешевка, ниже цен нет на всем свете и не было. С покойников, что ли доставляют им, черт их не знает!
— С каких покойников?
— Оказион. (т. 9, с. 26)
У рассказчика больше не возникает мыслей о покойницком происхождении наряда, автор затушевывает этот мотив, убирая приведенные повторы (ср.: «Надену я этот халат, посмотрю в зеркало — да как увижу эту длинноту попятную, эту самую дурацкую штрипку, и скорей долой с плеч да на вешалку...» — т. 9, с. 29) И тонко, и завуалированно обозначен мотив одеяния мертвых в реплике, подытоживающей наблюдения за прохожими в России: «И сколько ни смотрел, ну хоть что-нибудь подобное, ну, хоть раз бы на глаза попалось такое, чтобы живой человек в таком по улицам разгуливал»: выделено мной — Т. С. (т. 9, с. 29)
Не явное, подспудное развитие мотива подготавливает новеллистическую неожиданность-разоблачение, прозвучавшее из уст появившегося в «идиллической» редакции Льва Шестова, подолгу жившего в Швейцарии и теперь навестившего рассказчика, решившего похвастаться перед приятелем, но вдруг услышавшего:
— Откуда, — говорит, — покойницкое?
— Какое покойницкое?...
...Нет, думаю, он нарочно, просто завидует — пальто замечательное... (т. 9, с. 29)
Балансирование на грани истинности/неистинности реально-бытового объяснения сюжетной ситуации раздвигает смысловое пространство новеллы, усиливая ее символический план. Его обогащению способствуют еще две детали, отличающие ранний вариант от парижского. Это, во-первых, цвет пальто, изначально обозначенный «зеленоватый с сединком», а в позднем варианте названный «березовый лист со снежинкой». Гораздо более яркая предметность последнего определения вмещает два традиционных символа России (береза и снег), знаковый потенциал которых особенно остро ощущался в семиотическом пространстве культуры русского зарубежья.2 Здесь они сливаются в оксюморонном единстве (березовый лист со снежинкой — лето и зима), отзываясь на ведущие мотивы новеллы. Известно, что Ремизов был очень чуток к цветовой символике, различая в брусничном с искрой фраке Чичикова отблески бесовской красной свитки.3
Вторая деталь, достойная внимания, связана со знаковой маркировкой странного магазина «Оказион», не имеющего ни вывески, никаких опознавательных примет, кроме нарисованной на стеклянной двери огромной желтой ботинки (ранняя редакция), преображенной в желтый башмак (парижская версия). Ср. у Гоголя: «Фамилия чиновника была Башмачкин. Уже по самому имени видно, что она когда-то произошла от башмака...»4
Замена ботинки на башмак, как представляется, призвана усилить ассоциативную связь похождений летнего пальто и зимней шинели, унесенной неизвестными, сопряженной с потусторонним, призрачным, заснеженным миром.
Символический план у Ремизова тоже разворачивается, все усиливая «смертную» семантику заграничного облачения, ничем не напоминавшего то, что носят в России, названного хитрой продавщицей «автомобилем». Отложенное до лучших времен, оно продолжает беспокоить хозяина, заметившего вдруг тучи моли, неизвестно откуда взявшейся. Бытовые детали обретают знаковый характер, из реальных примет превращаясь в обобщенные символы. Причем от первого варианта ко второму нарастает абсурдность, алогизм будничности, обретающей по-гоголевски гротескный, фантасмагорический облик. Если в первом варианте герой, обратившись за помощью к соседу-физику и убедившись в неэффективности предложенного им средства, скрупулезно осматривает вещи и обнаруживает, что источником расплодившихся насекомых оказалось все то же пальто (еще одна метафора смерти), то в поздней редакции рассказчик не просто обращается к соседу-физику, но подозревает его в специальном разведении моли, поскольку сам проговорился когда-то, что за несколько десятков присланных в Китай насекомых выдают китайскую вазу; к тому же наблюдал, как сосед, одетый в майский костюм, сачком ловил моль в квартире.
Таким образом, Ремизов в позднем варианте еще больше усиливает ощущение абсурдности бытовой обыденности, нанизывая нелепицы, нагнетая метафоры смерти, следуя в данном случае в русле общесимволистского восприятия гениального чародейника Гоголя, явившего миру фантасмагорические лики и гримасы окружающей действительности. «Реальность и фантастика переплелись в мире, их границы размыты <...> Воплощению этой идеи служат у Гоголя все художественные средства <...> Само построение фраз, гоголевский синтаксис и пунктуация как бы говорят, что в этом мире самое обычное и обыденное выступает как невероятное, а невероятное, сверхъестественное, мистическое, страшное вторгается в повседневность. Текст строится не по законам логики, а по принципам парадокса...»5
Это мировидение Гоголя, породившее его особый дисгармоничный, «разорванный» и гиперболизированный стиль, всегда привлекало и символистов, и авангардистов, близких Ремизову с его трудно определимой эстетической переходностью, промежуточностью. Именно гоголевское умение в простом, привычном увидеть ужасающее, кошмарное становится ключевым для Ремизова в «парижском плену», подвигая его на дальнейшую мифологизацию и жизни, и творчества «посвященного» писателя, превращенного в символ России, ее судьбы в мировых просторах.
Усиливая абсурдность бытовой обыденности в «петербургской» части «Учителя музыки», особенно в чрезвычайно показательных «парижских» эпизодах, подготовивших дальнейшее вхождение-бегство в это чужеродное пространство, как в бездну, преисподнюю, ловушку, Ремизов ориентируется прежде всего на Гоголя, преломляя и развивая его традиции (сказ, святочные «страшные» рассказы, ироничность, алогизм, сюжетные переклички и т. д.).
Наконец, в финальном абзаце первой части «каторжной идиллии» скрытый параллелизм обнажается и разрешается непосредственным обращением к предтече, к призванному учителю. Последний эпизод святочных крещенских вечеров в «Учителе музыке» — рассказ и наблюдение, как к Акулине является мертвяк, ее родственник, не упокоенный и тянущий за собой других. В ранней редакции эта сцена датирована 1915 годом. В «Каторжной идиллии» временная локализация изменена, Ремизов представляет описанный вечер с призраком как канунный, предреволюционный, вводя его в контекст почитавшегося у символистов пророческим гоголевского произведения — «Страшной мести». И вот прямо назван тот, под чьим знаком разворачивалась вся первая, петербургская часть — предыстория и пролог последующей трагедии: революции, гражданской войны, эмиграции. «И на загладку Иван Александрович рассказал чудесные сказки о басаркунах Подкарпатской Руси — кто читал „Страшную месть“, тот помнит, какие чары связаны с именем Карпат, откуда выходят колдуны, не уступают по силе Лапландским нойдам — и этим Гоголем и кончился вечер, последний петербургский в канун Революции». (т. 9, с. 42).
Гоголь «нависает» в «Каторжной идиллии» над бездной, отделяющей Россию дореволюционную от постреволюционной, жизнь на родине от парижского плена. В этом осознании места писателя не только в литературе, но в судьбе России ощущаются явные отголоски символистского мифа о Гоголе, приобщенном к тайному знанию, связанном с родной землей особыми нитями, прозревавшем ее зловещую долю и ее особое избранничество.6
В то же время уже здесь, в первой части, намечен переход к эмигрантскому переосмыслению «катастрофичности» сознания Гоголя7, выведенного в экзистенциальное измерение и ставшего камертоном в постижении онтологической сущности бытия, окутанного мороком, обманом, призраками, наваждениями, исходящими из самого корневища жизни.
Примечания
3. См. Ремизов А. М. Огонь вещей. Сны и предсонье. Собр. соч. Т. 7. М., 2002.
4. Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1952. Т. 3. С. 130.
5. Сугай Л. А. Гоголь и символисты. М., 1999. С. 194, 195.