Ритмы гоголевской прозы в пьесах Нины Садур
Орлицкий Ю. Б. (Москва), д.ф.н., профессор РГГУ / 2006
Две пьесы Нины Садур, написанные по мотивам гоголевской прозы: «Панночка» (1985-1986) и «Брат Чичиков» (1993-1998) — имеют счастливую сценическую судьбу: они ставились и ставятся многими театрами страны, о них спорят и пишут.
Садур не первый драматург, обращающийся к прозе Гоголя: достаточно вспомнить хотя бы «Мертвые души» Булгакова, многочисленные инсценировки разных лет для сцене и кино. От большинства из них произведения нашего автора отличает предельная вольность интерпретации (особенно в «Брате Чичикове»), это — не инсценировки, а именно пьесы по мотивам произведений Гоголя, причем не только тех, персонажи которых вынесены в заглавия пьес (то есть, «Вия» и «Мертвых душ»), а достаточно широкого круга произведений писателя, можно даже сказать — всего его художественного и даже биографического мира в целом.
Кроме того, современный драматург во многих случаях не просто отбирает гоголевский материал для своих пьес и передает часть текста классика «своими словами», как это принято в классических инсценировках, но и добавляет в него значительные по объему фрагменты, иногда самым решительным образом изменяющиеся общий смысл произведения. Особенно это касается «Брата Чичикова», где упомянуты, процитированы и реминисцированы многие произведения Гоголя: от «Ревизора» до «Рима». Кстати, это подчеркнуто и «другими», негоголевскими в прямом смысле названиями пьес, хотя и вполне «цитатными» (насколько имя, а точнее взятое из речи персонажей наименование персонажа можно считать цитатой).
Именно поэтому «гоголевские» пьесы Садур показались нам особенно интересными для исследования с точки зрения того, как в них отразилась специфика ритмической композиции гоголевского текста, в первую очередь — его метрической упорядоченности. Напомним, что по этому показателю и проза, и драматургия Гоголя намного превосходят произведения большинства его современников1. Высокие показатели метричности разных жанров гоголевской прозы позволяют, как нам представляется, всерьез говорить о важной роли стихоподобного метра в конструировании того неповторимого явления, которое принять называть особой поэтичностью его творчества. При этом, как мы уже говорили, так называемые «лирические отступления» совершенно не обязательно выделяются повышенной по сравнению с остальным текстом произведения метричностью, порой даже наоборот.
Не менее важным для нашей темы представляется и то, что метрическая упорядоченность самого известного гоголевского драматического произведения — комедии «Ревизор» — оказывается значительно выше, чем соответствующий показатель «Мертвых душ», которые располагаются ближе к концу общего списка произведений писателя по этому показателю. «Ревизор» же опережает по нему не только «поэму», но и многие повести писателя. Отчасти это можно объяснить большей метричностью разговорной речи по сравнению с описательным текстом, на что указывали многие исследователи. Однако дело, очевидно, не только в этом. Показательно, что «Вий» (вместе с «Портретом», «Шинелью» и «Тарасом Бульбой») оказывается, наоборот, в числе самых малометричных произведений Гоголя.
На первый взгляд, в «Панночке» Сидур, написанной по мотивам «Вия», тоже крайне мало метрических фрагментов. Причем во многих случаях это — или точное воспроизведение гоголевских метрических цитат («Как только Панночка, бывало, взглянет на него...»; «...и с той поры иссохнул весь, как щепка»; «Он любит иногда украсть...»; «...воет так, хоть из хаты беги»; «...да все когда ведьма, то ведьма...»2.
Очень редко метр в пьесе появляется в «пересказе» текста персонажей: «...закусала всю глупую бабу до смерти» (вместо неметричного гоголевского: «...кинулась на нее и начала глупую бабу кусать. Уже Шептун поутру вытащил оттуда свою жинку всю искусанную и посиневшую») или «...что рот у Панночки был весь намазан кровью» (прямой текстовой аналогии в «Вие» нет).
Значительно чаще при сокращении повествования (в том числе и диалогов) метр пропадает: «...с ужасом увидел, / что даже голос не звучал из уст его», «...прозрачная, как горный ключ, вода», «...и вот ее лицо, / с глазами светлыми, сверкающими, острыми...», «Она вся дрожит и смеется в воде...»; «Светлый серп светил на небе», «...пан Хома! теперь и нам пора итти к покойнице».
Однако в пьесе Садур наблюдается интересное явление, которого нет у Гоголя: в картинах, действие которых разворачивается в церкви, наблюдается заметное скопление метров. Так, в монологе Философа, которым начинается четвертая картина первого действия «Ночь», идут три подряд условные строчки четырехстопного ямба: «К тому же ты теперь мертвец, / тебя, конечно, зло берет, / что ты не можешь шевелиться...», а также еще несколько метрических фрагментов, не имеющих соответствия в гоголевском тексте: «...с живыми людьми говорить, и ходить...», «...но значит так тому и быть», «...а лишь земной приятный сумрак, / но человек не может вынести и сумрака / и клонит голову...», «...и спит до самого утра», «...на мне и свитка хороша, / и пояс, и рубаха...», «Ведь козак я неплохой, веселый».
Характерно, что метр устойчиво сопровождает образ, внесенный современным драматургом в пьесу: икону Младенца Иисуса. Уже первое его упоминание метрично: «...да от глазок младенца Иисуса (разумеется, если учитывать стяженное произнесение имени Божия, характерное для устной речи). Ср. далее: «Оттого у Младенца Христа...», «Ведь вон же Младенец Христос...», «...глядит на меня же дите ведь» (в последнем случае характерно использование «лишних» служебных слов, делающей фразу метричной). Наконец, в самом конце сцены звучит последняя молитва Философа, начинающаяся вновь метричным обращением к Богу-сыну: «Царю Небесный! Младенец Христос...» и далее (здесь и далее курсивом выделены метрические фрагменты текста): «Что делать, погляди! Дитя Пресвятое! Отведи ручками своими чистыми мрак этот. Господи, не знаю больше слов к Тебе! / Господи, где взять слова к Тебе, чтоб Ты услышал меня? Иссякла душа, Господи! Слабеет мой крик к Тебе, Господи!».
Последняя ночь Хомы в Церкви, озаглавленная в пьесе «Бой», включает, прежде всего, массу «неигровых» ремарок, принадлежащих автору не «Вия», а «Панночки», лишь отчасти совпадающих с гоголевскими. Начинается картина отчетливо метрической (две условные строки хорея подряд, пяти- и двухстопнвя) экспозиционной ремаркой: «Церковь. Очень светлый Лик Младенца / Иисуса». Достаточно заметен метр и в других ремарках, в этой картине достаточно распространенных, подробно описывающих действия основных действующих лиц: «(в круге, долго читал и решил отдохнуть)», «Вид у обоих усталый...», «И оба босиком и в белом / - она в сорочке...», «...слегка покачиваться, словно ей обидно», «(вздрогнул, потупился, чтоб не увидеть ее», «...и в тот же миг она с когтями бросилась...», «...защити от напастей и бесов!», «Далекий вой волков. Философ крестится», «...молится молча, одними губами. / Панночка воет. Молитва Философа...», «вокруг Философа, ища „пролаза“ / к нему», «...у черты, у самых ног Философа...», «Только / тяжелое дыхание двоих и треск свечей», «(рухнув на колени и закрыв лицо руками)», «Светлее стало в церкви. Панночка заплакала», «Страшно тихо стало в церкви // Со стуком упала икона», «...далекий свист стал приближаться», «Пар стелется по низу церкви», «...а Философ стоит неподвижен...», «Пар уже клубится высоко и густо», «Тонкий пар начинает сочиться в окно вслед за свистом», «И тут же глянул. В тот же миг...», «Так они оба и стоят, сцепившись...».
Метрически выделены также завершающие пьесу ремарки, в которых упоминается имя Младенца Иисуса, которого, повторим, у Гоголя нет вообще: «И ясно виден только Лик Младенца»; «Лик Младенца сияет почти нестерпимым /// радостным светом...», образующие вместе с начальной ремаркой картины своего рода метрическую раму действия.
Таким образом, применительно к финальной картине пьесы можно говорить о знаменательном контрасте практически лишенных метра реплик и предельно насыщенных ими ремарок.
Таким образом, можно говорить об общем низком проценте метризации в обоих текстах: однако у Садур в двух важнейших, кульминационных сценах, происходящих ночью в церкви (их противопоставленность остальным эпизодам действия подчеркивается и в их названиях: «Люди днем» — «Ночь» — «С живыми», «Прощание» — «Бой») присутствие метра заметно ощутимее, с его помощью автор контрастно выделяет кульминацию и развязку действия пьесы. Оба названных фрагменты практически целиком написаны современным автором.
Можно сказать, что современный автор-интерпретатор, сохраняя в целом примерно гоголевскую долю метричности текста (в полном соответствии с задачами стилизации), вместе с тем берет на себя смелость выделить наиболее «ударные» позиции нового текста с помощью метрического курсива.
Как уже говорилось, «Мертвые души» тоже не принадлежат к числу самых метричных вещей Гоголя. Однако «Брат Чичиков», в отличие от «Панночки», является еще более вольной фантазией на тему Гоголя; поэтому естественно предположить, что в этой пьесе доля метризации вполне может ориентироваться не только и даже не столько на саму поэму, сколько на драматургию классика, например, на того же, как мы помним, достаточно метричного, «Ревизора».
Действительно, ряд эпизодов новой пьесы прямо отсылает к комедии Гоголя: так, Чичиков, оказавшись на балу у губернатора (особенно в сцене ухаживания за губернаторской дочкой Уленькой), больше напоминает Хлестакова, чем самого себя. Примерно то же можно сказать и про народные сцены, в которых нарочито смешиваются поступки и черты разных гоголевских слуг.
Мистические и абсурдистские концовки отдельных картин (с явным или подразумеваемым участием в них «приглашенной» из других гоголевских произведений нечистой силы) приводят на память ранние повести писателя, в то время как пролог пьесы и вся линия Незнакомки — позднюю мистику, отчасти незаконченную повесть «Рим» (действие «Брата Чичикова» начинается в Италии, Чичиков в продолжение всей пьесы старается доехать именно до Рима и т. д.).
Соответственно, в череде диалоговых сцен Чичикова с помещиками и с губернаторам Садур несколько усиливает метричность по сравнению с «Мертвыми душами», приближая ее (возможно, бессознательно) к ритмике «Ревизора». Причем метр возникает и в буквально перенесенных из поэмы репликах, и в сокращенно-«пересказаных»: «А мы уж все надежды растеряли...», «Преприятнейший Павел Иванович!», «А мы бы с вами притулились / в тенечке и ну рассуждать об возвышенном... / и никого кругом... так тихо... годы, века... вот Милушкин-кирпичник, какая же это мечта? // (Милушкин, кирпичник! / мог поставить печь в каком угодно доме), и во вновь созданных диалогах и монологах (так, Лиза Манилова говорит: «Мы ведь в глуши живем. Вы, сударь, и представить / не можете, как иногда до ослепления...», Плюшкин: «Вишь, какая ты, Мавра, вся красная!), и в ремарках («...застыли в долгом поцелуе», «Манилов следует за ним», «Входит Манилова Лиза»).
В промежуточных дорожных сценах, полностью выдуманных Садур, метра еще больше: «А вы по-честному — окиньте взором!», «Она навеки в небо загляделась», «Вы ж меня научили лететь-то. Стремглав», «Умереть, это позже», «Я долг свой исполнить обязан, вы знаете», «Ведь это дым. Мечта. Какой же это капитал?», «Так куда ж летишь ты, братец?!», «Да ведь обидно, сударь. Взять к примеру Рим».
Особенно метричным, как и в «Панночке», оказывается финал пьесы, прежде всего — оригинальный последний монолог Чичикова, в котором главный герой оказывается одновременно и ловцов мертвых душ, и самим Гоголем, и даже... Вием:
«Чичиков. Дайте мне лестницу! Я к Богу моему хочу!
Все исчезают.
Поднимите мне веки. Чудно как кругом. Где это я? Кто я? Ах, ведь я чудный невиданный гений, какого еще не было на Руси. Вот подивятся-то на меня, вот заахают! Но как спит все кругом: вон домишко, баба вышла, зевает. Вон в небе облачко полетело, рожь задрожала, будет гроза. Эй, баба, гроза будет! Не слышит, развешивает белье. Как же, я ее вижу, а она меня нет? Баба, баба, одумайся, тряпки сними-ка, замочит дождем! Как же мне докричаться? Но ведь спит все кругом, баба спит, облако спит, тряпки бабины спят, и рожь спит вся. Русь, ты спишь? Я твой чудный невиданный гений. Не слышит и спит вся красавица. Что там баба забегала? Боже, да это не баба, это колдун! Вон вылез клык и нос загнулся к самому подбородку. Что он выделывает над тобою, Русь моя? Он пьет черную воду и прыгает и кружится и колдует, и рожь твоя задрожала от страха вся. Проснись, Русь моя! Эй, поганый, выходи на бой! Она не мертва, она только спит. Не кропи ее черной водою своей. Я буду драться с тобой! Но и колдун тоже спит. Он смотрит сюда и смеется и бьет себя по бокам, веселясь. Боже мой, да ведь он, это я! Все равно, проклятый, я драться с тобой стану! (Пробует развязаться). Но отчего/тесно так и душно мне? Душно мне! Боже мой, да ведь я в могиле лежу, в земле. Зачем же меня живым схоронили-то? Вытащите меня отсюда, ведь я жив, я жив и душно мне! (Падает). Я все еще жив в самых недрах земли. А кто это бродит там, наверху? Это мертвые бродят надо мною. А что это в глубине там стучит? Что стучит так в самой земле? А кто же я? (Сворачивается эмбрионом). А где же моя матушка-то? Матушка, ведь вот он я, весь тут. Не твое ли сердце стучит там, в глубине? Засыпаю я, матушка. Как радостно, как счастливо под сердцем твоим засыпать. (Сквозь сон). Матушка, матушка, когда я рожусь?»
Как видим, насыщенность финальной сцены метром достаточно высока. Исходя из синтетической природы монолога, включившего в себя цитаты и аллюзии из разных произведений Гоголя, интересно сопоставить
другие важные ритмические контексты, в которых у писателя встречаются важнейшие концепты его художественного мира, включенные Садур в состав последнего монолога Чичикова-Гоголя.
Вопреки ожиданиям, само слова «Русь» Гоголь использовал крайне редко, если не считать знаменитых лирических отступлений в «Мертвых душах». Там этот концепт сопровождается примерно такой же плотной метризацией, как в пьесе:
«Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе; / не развеселят, не испугают взоров / дерзкие дива природы, венчанные дерзкими дивами искусства, города с многооконными, высокими дворцами, вросшими в утесы, картинные дерева и плющи, вросшие в домы, в шуме и в вечной пыли водопадов; не опрокинется назад голова посмотреть на громоздящиеся без конца над нею и в вышине каменные глыбы; не блеснут сквозь наброшенные одна на другую темные арки, опутанные виноградными сучьями, плющом и несметными миллионами диких роз, не блеснут сквозь них вдали вечные линии сияющих гор, несущихся в серебряные, ясные небеса. Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря и до моря, песня? / Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки / болезненно лобзают и стремятся в душу и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами?»;
«Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной // мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..»;
«Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи. И не хитрый, кажись, дорожный снаряд, не железным схвачен винтом, а наскоро живьем, с одним топором да долотом, снарядил и собрал тебя ярославский расторопный мужик. Не в немецких ботфортах ямщик: борода да рукавицы, и сидит чорт знает на чем; а привстал, да замахнулся, да затянул песню — кони вихрем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула дорога да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход! и вон она понеслась, понеслась, понеслась!.. И вон уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух»;
«Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади. Остановился пораженный божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? Что значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях? Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах? Чуткое ли ухо горит со всякой вашей жилке? Заслышали с вышины знакомую песню, дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху, и мчится, вся вдохновенная богом!.. Русь, куда ж несешься ты, дай ответ? Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земли, и косясь постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства».
Интересно, что в ранних редакциях этих отрывков метр встречается еще чаще (ср. аналогичное явление — движение от метричных черновиков к менее стихоподобным окончательным вариантам — характерное для «Дневника писателя» Достоевского3: «... и Русь / мчится вся вдохновенная богом...», «Русь, куда ж несешься ты?», «Эх ты Русь моя! Моя / забубенная, разгульная, / распривольная, расчудесная, / расцелуй тебя бог святой, земля», «Как не родиться в тебе беспредельной / мысли, когда ты сама без конца!», «...когда вонзаю очи в эти / недвижимые...», «У! как грозно и мощно объемлет меня величавое...», «Эх, ты, Русь моя! Моя / забубенная, разгульная, / расчудесная...», «Эх ты, Русь моя матушка, что за привольная...», «Как не родиться / в тебе разгульной, беспредельной мысли, // когда ты сама без конца», «Как не развернуться на таком широком...», «...когда гляжу на эти потерявшие / конец моря...», «...в какую в даль несет меня могучая...», «Засияет, сверкает у меня в окне. Эх, Русь!».
В травестированном виде мысль о беспредельности и необъятности Руст герой пьесы Садур высказывает в середине пьесы в одном из диалогов с Незнакомкой:
«Чичиков. И куда я в них? Если по-честному, сударыня! Это ж одолеешь пол-сапожками-то? Протопаешь? Чрезмерность такую? От неба до того холма? От того холма — опять до неба? Где уж тут цокать пол-сапожками? Блохой скакать? Озираться, обустраиваться. А ведь ей дела нет. Она навеки в небо загляделась. Безрассудство одно у ней! Она возьмет и сдунет, вот сдунет! Она сама летит куда-то, вся летит, и куда, зачем? А может земли этой и вовсе нету?! Может, это я сам как-нибудь завалился в щель, и она мне кажется? А чихну, встряхнусь и ее и нету: мрак да звездочки.
Незнакомка. Ой, врешь! Хороша Русь, взять боишься!
Чичиков. Хороша не Русь, а хороша в ней грусть! Мне такого не объять!»
Известно, что подобную мысль Гоголь высказывал еще несколько раз: и в «Мертвых душах» («Там-то вы наработаетесь, бурлаки! и дружно, как прежде гуляли и бесились, приметесь за труд и пот, таща лямку под одну бесконечную, как Русь, песню», и в повести «Портрет» («Это был художник, каких мало, одно из тех чуд, которых извергает из непочатого лона своего только одна Русь, художник-самоучка, отыскавший сам в душе своей, без учителей и школы...»), и в письмах (М. П. Погодину от 22 сентября 1836 г.: «... Но на Руси есть такая изрядная коллекция гадких рож, что невтерпеж мне пришлось глядеть на них. Даже теперь плевать хочется, когда об них вспомню. Теперь передо мною чужбина, вокруг меня чужбина, но в сердце моем Русь, не гадкая Русь, но одна только прекрасная Русь: ты, да несколько других близких, да небольшое число заключивших в себе прекрасную душу и верный вкус», В. А. Жуковскому от 12 ноября 1836 г.: «Если совершу это творение так, как нуж<но> его совершить, то... какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем! Это будет первая моя порядочная вещь, вещь, которая вынесет мое имя»; «Мертвые текут живо, свежее и бодрее, чем в Веве, и мне совершенно кажется, как будто я в России: передо мною все наши, наши помещики, наши чиновники, наши офицеры, наши мужики, наши избы, словом вся православная Русь»).
Кроме того, слово «Русь» употребляется Гоголем еще в двух письмах — к Пушкину от 7 октября 1835 г. в связи опять-таки с замыслом поэмы («Начал писать „Мертвых Душ“. Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон. Но теперь остановил его на третьей главе. Ищу хорошего ябедника, с которым бы можно коротко сойтись. Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь» — и к М. А. Максимовичу от 12 декабря 1832 г. («О Русь! старая, рыжая борода! когда ты поумнеешь? Однако ж жаль, что наши песни будут без виньетки; еще более жаль, если я вас задержал этим) — здесь характерно употребление эпического «О!», «пригодившегося» Гоголю впоследствии для другого, не столь скептического и иронического словоупотребления.
Обращает на себя внимание также сконструированный Садур метрический оборот «чудный невиданный гений», дважды появляющийся в последнем монологе как автохарактеристика героя: «Ах, ведь я чудный невиданный гений, какого еще не было на Руси» и «Я твой чудный невиданный гений». Проанализировав употребления писателем слова «гений», нетрудно заметить, что она использовано современной писательницей не случайно. Так, в статье «О преподавании всемирной истории» сам Гоголь пишет о Европе: «В этой одной только части света могущественно развился высокий гений христианства...». В метрически организованном отрывке «1834 год» он восклицает столь же экзальтированно, как герой пьесы Садур: «Молю тебя, жизнь души моей, мой гений. О, не скрывайся от меня! и Я не знаю, как назвать тебя, мой гений!
Наконец, во втором томе поэмы Кошкарев называет уже Чичикова: «Человек, о котором я вам говорил, решительный гений».
Интересно, что и в письмах друзей к Гоголю это слово употребляется в основном в метрических контекстах; так, А. В. Никитенко пишет ему в день рождения, 1 апреля 1842 г.: «Да хранит вас светлый гений всего прекрасного и высшего — не забывайте в вашем цензоре человека, всей душой вам преданного и умеющего понимать вас». А П. А. Плетнев 27 окт. 1844 г. дает писателю такую знаменательную характеристику: «Подле таких поэтов-художников, каковы Крылов, Жуковский и Пушкин, ты только гений-самоучка, поражающий творчеством своим...». Наконец, в сугубо ироническом значении именует самого Гоголя В. Я. Ломиковский в письме к И. Р. Мартосу от 9 января 1830 г.: «Гений Никоша, получив такой куш, зело возрадовался и поехал с сими деньгами вояжировать за границу, но, увидевши границу, издержал все деньги и возвратился опять в столицу».
Все приведенные примеры показывают, как нам кажется, во-первых, подлинное искусство создания синтетического образа главного героя, вписанного в контекст жизни и творчества писателя, продемонстрированное Садур; во-вторых, очень важно, что при конструировании сущностной формулы героя своей пьесы, современный автор сводит в ней два концепта, встречающихся не только в художественных произведениях писателя, но и в его письмах и даже в письмах к нему и по поводу его; для нас особенно важно при этом, что почти во всех случаях эти концепты сопровождает метризация речи, что позволяет говорить о том, что Садур мастерски использует прозаический метр как выразительное средство выделения важнейших фрагментов своего текста.
Примечания
3. Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002. С. 92-94.