«Нас поменяли телами» (Режиссерский текст «Ревизора» Нины Чусовой как «комедия масок» современной России)
Литаврина М. Г. (Москва), доктор, профессор РАТИ / 2006
— «Каким образом, едучи из Петербурга в Саратов, Хлестаков-Куценко оказался в заполярном нефтяном городе, неясно абсолютно...»
— «Почему в спектакле Чусовой Городничий объявляет о приезде Ревизора на рыбалке?»
— «Непонятно, что это за Пушкин, с которым данный человек на дружеской ноге?»2
Все это — выдержки из многочисленных отрицательных и нелицеприятных для режиссера Нины Чусовой газетно-журнальных рецензий на постановку ее «Ревизора»-2005 в Театре Моссовета, которые любой желающий может отыскать в Интернете. Давно известно, что «почему» критики риторические, диалога никто и не предусматривал, главная цель достигнута: обнаружена подмена и заклеймлена. Нелогично и неклассично.
Итак — не почему. Так захотел режиссер, которого критики окрестили «хулиганкой», даже «самоубийцей». (В среднем 8 отрицательных рецензий пришлось на 1 положительную), «Время новостей» и «Коммерсант» ругались неприлично. Спектакль Чусовой назвали «скверным анекдотом, рассказанным невнятно и вульгарно», и даже «секс-шопом имени Н. В. Гоголя». И даже не Гоголя, а гоголь-моголя3.
Сейчас дело не в критике, которая, будучи относительно молодой и либеральной, обнаружила странную солидарную добродетельность, стыдливость и невесть откуда взявшуюся старосоветскую консервативность, указав на непозволительное отношение к букве и духу «бессмертной комедии Гоголя». Поразительно другое: все, что на этом театральном разъезде (разносе) прозвучало, оказалось до боли знакомым. Я не о Ермилове с Абалкиным говорю. Тут седая древность, тут слово в слово — письмо Филиппа Филипповича Вигеля Михаилу Петровичу Загоскину (1836): «Автор выдумал какую-то Россию и в ней какой-то город, в который свалил все мерзости, которые изредка на поверхности настоящей России находишь... Я знаю господина автора: это юная Россия во всей ее наглости и цинизме»4.
Можно подумать, что продемонстрированное режиссурой соавторство с классиком и вольные манипуляции со «священным текстом» российская публика увидела впервые у Нины Чусовой. Не потому ли, заметим, такой азарт, что «молодую хулиганку» Чусову, со всей ее «наглостью и цинизмом» тузить всем миром по театральному табелю о рангах дозволено, а тех, кто, по выражению одного критика, «всегда в силе», — нет?
Заметим кстати, что Нина Чусова, одержимая задорной страстью к перелицовке и другим опытам режиссерской пластической хирургии, уже давно меняет героев телами, отрезает у них уши и носы, улучшая их по методу Агафьи Тихоновны, но затем забывая приставить на нужное место, словом, проделывает все это отнюдь не впервой. И в отличие от прежних, достаточно кровавых и, как представляется, малоудачных опытов по оживлению в своей чудо-операционной «мертвых душ» отечественных и зарубежных классиков («Тартюф», «Гроза»), данная операция — на теле «Ревизора» — прошла у Чусовой, с нашей точки зрения, без особенных кровопотерь, травм и параличей (если не считать почему-то принесенного ею в жертву Мишку — помните, посланного к купцу Абдулину за вином для Хлестакова. Судьба Мишки непонятна. Может, в Нерчинске?) и дала, при всей скандальности и порой невнятности формы, нечто никак не противоречащее духу комедии. Более того: возможно, наслушавшись всей этой убийственной критики, режиссер и театр обнаружили редкую вменяемость и занялись недоделками: со временем Гоша выучил текст гоголевский, а Чусова откорректировала свой, режиссерский. Так сказать, дала положительный ответ на мрачный вопрос: «Или будет еще одна серия: «Ревизор-2», «Хлестаков возвращается»? — заданный влиятельным редактором, по-протокольному заключившим статью: «Других вопросов к госпоже Чусовой у меня нет»5. Ну не странный ли дискурс: прямо не театральный деятель, а замгенпрокурора Колесников. Остается лишь удивляться, что дотошная критика не заметила одного лица (конечно, положительного), которое появилось в сценическом тексте Чусовой.
Пока критика ворчала, что у нее память не отшибло и есть истинные ценности, у Чусовой обнаружилась новая ревизия «Ревизора».
Обнаружена она была и нами, да как-то случайно...
Минуло почти девять месяцев со дня виденной премьеры, что само по себе символично, и мы, следуя заветам неистового Виссариона и понимая всю подвижность такого дела, как сценическое искусство, генваря 22 числа (а потом, для проверки, марта 18-го) пришли на очередное представление «Ревизора» и убедились в подвижках. Всего одно лицо, одно слово — ужели найдено? — и прежнее лоскутное одеяло, именуемое модным термином интертекст, скроенное из газетных полос светской хроники, анекдотов из СПИД-инфо и обрывков криминальных кинолент, обрело некую цельность и смысл: вульгарные придумки и актерские «приколы», режиссерский юмор «пониже спины», отступили на второй план. Можно сказать, даже известие о приезде ревизора окончательно померкло, деконструировалось, и центр комедии переместился в другую сторону и «завязал» новую интригу, далеко выходящую за пределы собственно театральной жизни.
Хлестаков-Гоша Куценко объявил в известной сцене — уже, понятно, адресуясь вовсе не к уездной политтусовке, что он «с Путиным на дружеской ноге». Как писалось в старой «Театральной жизни», вот где пьеса! Зал, дотоле шуршавший конфетами, слушавший вполуха несвязные речи шоумена, давящий кнопки невыключенных мобильников и в перерыве — похохатывающий над держимордами в серой милицейской форме с рациями и Осипом с транзистором, вдруг замер, и поняв, что не ослышался, солидарно захлопал, вспомнив лучшие годы старой Таганки. Апофеоз вранья вдруг превратился в исповедь, в откровение, которого, как оказалось, давно ждали. Ну не только же с хорошенькими актрисами, в самом деле, знаком известный артист! От новорожденной придумки (родившейся то ли из актерской оговорки, то ли из другой репетиционной шалости) Гоголя слегка перекосило — ибо режиссер смысловые последствия своих «обменов телами» не всегда просчитывает, но главное, вдруг обнаружились интересные параллели, истинная, а не миражно-классическая интрига про царское именное повеление, проступила во всей ее обнаженности, и по поводу спектакля захотелось размышлять, достраивая режиссерский спешный самострой. Сказав «А» — то есть перенеся действие в наши дни, в какое-то среднерусское Чикаго, сборный нашенский город, с непременными обменниками, стриптизами, секс-шопами и казино, а также упомянув про новейшие отечествественные блок-бастеры, взамен отживших фрегатов Надежды, режиссер отважилась на «Б». Вернее, на высочайшее «П». Заметим, что упомянутое режиссером в тексте спектакля весьмо важное лицо однажды удостоило посещением ее куда более радикальную «Грозу» в «Современнике» с этакой скандальной «татушкой»-Катериной (Чулпан Хаматова) и, по слухам, публично аплодировало нестандартному решению. Высочайшие рукоплесканья (воистину «рука всевышнего»!) тогда спасли режиссера от расправы литературных и театральных ортодоксов. Видно, последние жаждали реванша.
Заветное слово-снаряд, выпущенное режиссером в новом спектакле по критикам из «Коммерсанта», то есть недружественного к Чусовой лагеря, убило сразу несколько зайцев и пробило в театральном заднике брешь, сквозь которую стало проглядывать нечто драматическое и заслуживающее внимания.
Игра с Путиным-Пушкиным, затеянная режиссером, как оказалось по размышлении, обоюдоострая. С одной стороны, можно отмахнуться: про Путина сболтнул Хлестаков-Куценко, так, чушь, актерская отсебятина. С другой, если поразмыслить об этой замене — сравнение симптоматическое. Для всуе упомянутого Путина, на первый взгляд, в общем-то лестное. С самим Пушкиным — то есть «нашим всем»! Хотя как сказать. Пушкин в пьесе персонаж внесценический и в поле действия никак не участвующий, и власти, следовательно, никакой не имеющий. В этом смысле все наоборот. Замена такого рода в практике театра и драматургии не нова. Так, Дм. Смолин в своей пьеске — нэповской комедии двадцатых годов «Товарищ Хлестаков» (не так давно ее перепечатало «Новое литературное обозрение» — см. № 7 за 1994 г.) — в соответствии с политическим контекстом менял Пушкина на Ленина и отважно сочинял современные мизансцены:
Хлестаков: «Меня сам Ленин каждый день уговаривает: да войди ж ты, Иван Александрович, в партию». — «Нет, говорю, я не могу. Это меня свяжет». — «Ну, тогда, говорит Ленин, дай руководящие указания». — «Руководящие указания — извольте», — говорю... Тут же я ему написал: и советскую конституцию, и сборник декретов, и о продналоге... «Идите, говорят мне, Иван Александрович, руководить». — «Извольте говорю, я вам коммунизм введу. Но только чтоб у меня ни-ни-ни...»6
Известно, что Чусова ставит свои спектакли-адаптации, переводя драматически- ветхозаветный текст на «язык общепонятный», ориентируясь на восприятие тинейджеров, родившихся в года 90-е, глухие. Дескать, не помнят ничего. Пушкин — адресатами Чусовой нечитаемый, неверный культурный код. Иначе говоря, syntax error. Вспомним: Путин пришел как раз на излете великого юбилея — празднования двухсотлетия Пушкина. Но почти семь лет прошло. Поколение новое выросло! Словом, говорит режиссер публике, был Пушкин, да вышел весь, из молодых не знает никто. А вот теперь Путин — другое дело!.
Но дело не в лукавой аллитерации, и даже не в игре-провокации в деконструкцию классики, в каковую любит играть современная драматургия пост-модерна (где Тургенев уже весь на туалетную бумагу пошел, спустившийся с небес Чехов по чужим холодильникам шарит, Толстой пристает ко всем с вопросом «что такое секс», а Пушкин — «ходячий памятник с площади» (см. Олег Богаев. «Мертвые уши, или история туалетной бумаги»7), а в том, что в результате этих перемен слагаемых приключается со смыслом следующих слов Хлестакова: «Ну что, брат Пушкин?» и ответом вымышленного собеседника. Напомним — брат Хлестакову-Куценко теперь не Пушкин, а Путин, — и тут удивительные вещи получаются, тут слышится не просто трегубовское: брателло! Тут — голос артистического непотопляемого бомонда, всегда состоящего на дружеской ноге с властью. Ответ же «якобы Путина» в этом обновленном контексте звучит удручающе=безвольно и политически дезавуирует президента (заметим, это как бы эпиграф ко второму акту — там все в черном): «Да так как-то все...». Словом, и он, главный, авторитет, отец нации — на него была вся надежда — не дает ответа: куда все летит? И отчего другие народы постараниваются и врассыпную бегут?
Впутывая Путина в свой сюжет, автор спектакля рассчитывает на смысловую цепную реакцию, ассоциативный ряд и культурный опыт отнюдь не продвинутого современного зрителя. Прочтение классика с позиций школьника-двоечника не новый ход в театральной практике, но похоже ориентации на него как главного реципиента театральных дайджестов хрестоматийных текстов становится нормой и общим местом. Режиссура утверждает: путь «старого автора» (читай «мертвой души»!) в современное культурное поле лежит через «чистилище» масс-медиа, где исходный продукт и препарируется в удобный для консумации полуфабрикат — через раек, «ящик», сиречь телевизор, транслирующий в доступных формах миллионной толпе наглядный урок. Без «сурдоперевода» медийности реципиент с клиповым мышлением, в отсутствии необходимой культурной памяти, убеждена режиссура, не сможет синтезировать и переварить «далекую» по смыслу информацию. Драматургические шедевры прошлого достигают современного зрителя через «канал» медийности и блок-бастерной эстетики. Иначе, предупреждают нас, она, классика, будет играться в «стране глухих».
Вряд ли когда внешняя ситуация носила столь массовый характер, что касается вовсе не только нашей страны и является общим следствием глобализации. Как писал в конце ХХ века Эрик Хобсбаум, «большинство молодых людей и девушек конца столетия растут в своего рода постоянном, вечном настоящем в отсутствии какой-либо естественной связи с общим прошлым...»8. Единственно-общее — настоящее — и является смысловой матрицей режиссерского message. Режиссер показывает ему, этому поколению, своим обнажающе- крамольным приемом, что на самом деле «скрыто в «Ревизоре». Скрытое, заметим, удручает. Не говоря уже о том, что неопределенность ответа, приписанного Путину, и дозволительная поэту, чудаку, «ботанику» и совсем напротив — политику, никак не влечет за собой вывода о большой оригинальности. Или о его реальной власти. Скорее наоборот. (В комедии упомянутого Смолина последнее совершенно ясно из перемонтированного текста в отношении Ленина). И еще о Пушкине. Вспоминаются популярные народные афоризмы: «А кто отвечать будет, Пушкин? Кто за тебя делать будет, Пушкин?» и т. д. И по этой части, как ни верти, — предлагаю слушателям самим поразмышлять — опять полный конфуз. Режиссер явно читал «кремлевского диггера»9 или банкира Смоленского, не желающего вязать варежки в Заполярье и потому прибегавшего к мистификациям наподобие булгаковского Максудова: Борис Николаевич Уралов — Б. Н. Ельцин и т. д., но, не вняв советам бывалых политтусовщиков, поступила в своей версии комедии со свойственным ей упрямством в точности до наоборот: Чур, Пушкин — Путин...Действие — в Заполярье. Наши дни. На зеркало неча пенять. Словом, широте взглядов власти и ее государственной любви к деятелям искусства брошен явный вызов.
В своем политическом кукольном театре Чусова определила главных со-ведущих. Их, как водится двое. Осип (К. Юшкевич) и Хлестаков (Г. Куценко) — вечные маски слуги и господина, а скорее клоуны, работающие в паре. Выражаясь по современному, чиновник и его охранник. Роли в любой момент могут поменяться. И вообще неизвестно, кто на самом деле «ведущий». Не Осип ли — хитрый и прожорливый Труффальдин? Хлестаков ничуть не столичная штучка и столь же провинциален, что и слуга. У них, Хлестакова и Осипа, даже один «базар», один говор — с редуцированными гласными — не то уральский, не то сибирский — режиссер все время подчеркивает: кругом мороз! Хоть три года скачи. Словом, они — без году неделя в Питере, начинающие «бригадиры» последнего десятилетия, из одной «тусовки» девяностых.
Выбор актера на роль Хлестакова — ключевой момент любой постановки. В связи с избранием Чусовой на представительство фигуры «из попсы», всем не то что знакомой, а надоевшей, лезущей из всех щелей и СМИ, вспоминаются суждения Ю. М. Лотмана, который пишет в статье о Хлестакове: «чем зауряднее личность, тем ближе она к социальному сценарию, который предлагает жизнь»10. Режиссеру нужна общеизвестная, выуженная из виртуальных сетей, популярная заурядность — социальный сценарий у Чусовой совершенно прозрачен. Когда Гоша Куценко говорит «Я везде, везде» — это совсем не преувеличение и вообще не текст роли, а сугубая реальность, данная зрителям в каждодневных ощущениях. Это лицо, а точнее, именно эта «говорящая голова», вставленная в рамку хрестоматийного текста, — настоящая находка режиссера.. Куценко входит в спектакль как вездесущий кино-видео-теле-Арлекин, от которого спасу нет: тут и Турецкий гамбит не забыт и Дневной дозор. В данном случае Хлестаков-Куценко
совсем не врет. Он исповедуется. Ведь в каком-то актерском плане все это, и «Дозор», и «Гамбит», поименно — действительно его сочинения, кто поспорит? Зритель этому отдает должное — заслыша знакомые названия и фамилии, реагирует бурно. Фигура знаковая! Отыграв с аншлагом общепонятное — Хлестаков в спектакле не только поет, но еще и дирижирует оркестром — Куценко привносит на сцену свой собственный имидж, «маску» и производит полное «присвоение» образа. Это человек из телевизора, своего рода бес рекламы, т е л е плут, который каждый день что-то врет проавтогражанку, про какое-то новое государством благословленное МММ, которое (цит.!) «само соберет для вас все справки и поможет получить ДЕНЬГИ» (!?). Вид имея при этом вполне бандитский. «Вот так». Где вы это видели — в 700 у. е. арбуз?. Известно, где. На Рублевке. Наконец, Куценко-Хлестаков проговаривается окончательно, развивая свой, то есть истинный, сюжет, в любимой адаптации — в у. е. как меры всех вещей: «Знаешь, сколько мне Эрнст платит?». На упоминание об известном ей Константине Эрнсте публика откликается горячо. И убеждается лишний раз: этот Хлестаков — наш, халявщик вроде Лени Голубкова, живет на всю катушку, и все, что говорит он — чистейшая правда. Жизнь знает! «Взятки здесь берут зеленью», — мрачно констатирует недовольная явленной пошлостью жизни элитарная критика. Комедия что-то слишком серьезная получается... Но ведь об этом очень просил автор. А обсуждение — так настоящий «Театральный разъезд».
К тому же на спектакле наглядно выясняется, что весь сценарий пребывания Хлестакова-ревизора в уездном городе строится по хорошо известной еще советской схеме, бытующей и поныне: «парторг, буран, прорыв, аврал, министр в цехах и общий бал» (Твардовский). Парторг — это как бы мэр, городничий. А сюжет нынче все знают — это «визит в регионы». В глушь, в Нефтянск, в Якутск, в мороз, куда «только вертолетом можно долететь». Когда Самому или прибывшему по его «высочайшему повелению» показывают то, что раньше ни ему, ни кому другому вообще никогда не показывали. Собственно весь спектакль — это показ, демонстрация: дескать, жить, даже в уездном Н-ске, стало лучше и веселее. Говоря по нынешнему, перед нами «шоу». Задача коего — как можно больше, и решительно всем показать. Особенно тем, которые до визита даже не подозревали, что у них в глубинке такое — что вообще можно показывать — имеется. При этом и местные красавицы — незаменимый выручающий ресурс — задействованы в первых рядах, и самодеятельность с участием губернаторской дочки. Словом, «народ» спектакля играет «визит», и это делает «скверный анекдот» политическим. Сомнений в этом нет: за сценой — мигалки, сирены, хлопанье дверцами дорогих авто.
Как только «общественный мандат» на ревизию оказывается миражным, бегущий по совету Осипа Хлестаков-Куценко, только что соривший в ресторане «зелеными», уходит отсюда быстро и красиво, как супермен, агент 007, по веревочной лестнице, лихо вскарабкиваясь в с неба спустившийся вертолет. Спасительный Deus ex machina! Да это не курьез, это запланированный сюрприз, это венец визита на высшем уровне! Режиссер своим героем-самозванцем любуется: хоть и вор, да молодец! Фантомас? Нет — наш, Антикиллер11... Не в глушь, в Саратов, на деревню к дяденьке — в операции задействована авиация! «Он уехал, он уехал в Пе-тер-бург...» — словом, откуда приехал. В общем, «мама не горюй»: миссия выполнима.
Удивительная вещь: провинциальные чиновники в спектакле побогаче и поопытнее питерского инкогнита, и живут посытнее, и в сцене рыбной ловли в мутной воде одеты весьма недурственно, в дубленках и «пирожках», речь имеют вполне интеллигентную, через одного в дорогих очках, все, хоть и помолодели, а видно: госслужащие со стажем. А Петры Ивановичи (один в голубом, другой в розовом) не на чем-нибудь,- на горных лыжах и в шлемах заграничного производства — с известием пришастали... Да и шпекинский прикид —сейчас в Куршавель: черные очки, шубейка по моде.
А вот «питерские», Хлестаков с Осипом, — они, бедные, из очередной серии про «ментов в томате», живут, видно, на ширамыжку: шапочка вязаная, джинсы потертые, какие-то куртенки не по погоде, спидола старенькая...Главной характеристикой питерских в спектакле остается заданное известной сценой тотальное чувство голода. Сцена пожирания гостиничного обеда — это эстрадный номер из репертуара «Аншлага», где зритель, кажется, слышит все, до отрыжки, до урчания в ненасытных животах. Бедные, спешат, давятся чужим караваем. Насытившись, набивают чем ни попадя клетчатые челноковские сумки (сцена взяток). Так сказать, новейшая физиология Петербурга.
К устоявшемуся тезису Хлестаков — бес, к недавно вошедшему в устойчивую театральную традицию Хлестаков — лыс, добавляется щедро представленная, так же в новейших веяниях, жизнь хлестаковского тела. Хлестаков Куценко, как бы продолжающий линию Хлестакова-Суханова, не только смачно жрет, рыгает, дерется, храпит, но еще и мочится, по-младенчески жадно припадает к грудям городничихи и, наконец, совокупляется с Анной Андреевной (М. Шубина) на глазах дочери, — удаление под сень струй переводится здесь как половой акт в джакузи на квартире Городничего... А все-таки жаль, что так закончилась эта театральная история для бедного дитя-злодея. Какая история?
Да история о том, как молодому человеку из Петербурга, в детстве недоедавшему, почти беспризорнику, шпане и двоечнику, а ныне живущему где-то на чердаке под крышей, в петербургских трущобах-скворечниках, как сам признается публике спектакля, на четырнадцатом этаже, и почему-то в командировке принятому местными за ревизора (это он-то, проигравшийся в казино в прах и буквально оставшийся без штанов — Куценко то и дело спускает джинсы, иллюстрируя идею продажи, т. е. спуска), — в одночасье судьба подсунула фантастические «предлагаемые обстоятельства»: шанс реализовать свою голубую мечту о шикарной жизни. Известное дело, не забудет он и своего приятеля, возьмет и Осипа на госслужбу в столицу, да еще, может, Тряпичкина куда-нибудь пристроит. (Сюда, в спектакль Нины Чусовой, еще бы Хабенского с Пореченковым).
Двигатель у Чусовой совсем не страх — откуда ему взяться: ревизия в созданном режиссерском пространстве принципиально исключена, власть государственно оформленного криминалитета тотальна, политическая оппозиция невозможна — есть только огромные корпорации различных служебных воров, будь они шоумены или градоначальники. Движет спектаклем, временами сильно пробуксовывая, некий зрительский генератор — а именно то, что современные западные театроведы называют implied spectatopr’s role12, а Г. А. Товстоногов еще в 60-ые определял для нас куда понятнее: он утверждал, что концепция каждого решения старой классики «лежит в зрительном зале»13. Что же там сейчас лежит? — да не лежит, а сидит папа-мама сына-двоечника, словом, народ, который «хочет знать»: когда, наконец, приедет настоящий, который всех рассудит и прекратит безобразие!? — царь, диктатор, Путин — не важно. Словом, озверевшая, измотанная, уставшая от тотального шулерства жизни публика. Готовая наградить вымышленной ролью мессии очередную фигуру, каждое инкогнито, взобравшееся невесть откуда на российский политический Олимп. Так сказать, кто ни есть, будь, бога ради, ревизор — а то родина ждет. ...Недаром проговаривался аж в 53-м В. В. Ермилов: «Чувство праздника овладевает нами уже при первой фразе пьесы: „Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. К нам едет ревизор“»14... «Чувство праздника» прочно овладело массами и уже не проходит полтора столетия, в определенные исторические периоды переходя в опасно-буйные поприщинские формы.
По существу, недописанный, с помарками, в черновиках — так положено постмодернистам! — режиссерский текст обнаруживает (будь развит и логически закончен, а потому — лишь намекает) актуальное пересечение двух вечных русских мифов — первый из них: неискоренимая мечта о ревизоре (контролере, обличителе, дисциплинере), который все рассудит и всех, кого надо и давно пора посажает. Или — что, «по-простому, по-стариковски» много эффективней — расстреляет. Словом, неистребимой веры, что кто-то «ночной дозор» несет и в Кремле не спит — о нем, народе, думает. Отсюда появление в конце первого акта спектакля Чусовой сцены «розового сна» упившегося Хлестакова, коронованного лавровым золотым венком: тот, паря в воздухе под балдахином на губернаторском матрасе типа «султан», с удивлением читает собственный указ о смертной казни для проворовавшихся чиновников — палач с топором на изготовке стоит рядом. Итак: Хлестаков во сне видит себя в роли грозного, но справедливого властителя, чаяния народа исполняющего. А народ — розовые сны о долгожданном применении смертной казни. Вот вам, так сказать, и ревизские сказки на новый лад.
Общественный мандат на справедливый суд и приговор в который раз оказывается миражным. Инкогнито, то есть замаскированное никто из Петербурга, внешне вполне демократическое, «нашенское» (сукин сын, конечно, но это наш сукин сын), оборачивается на деле, в соответствии с заданием драматурга, не тем. Не настоящим. Не «ревизором», а очередным «игроком», шулером. Вся штука, однако, в том, что настоящий ревизор у Чусовой показан. Настоящий ревизор спектакля, являющийся на сцену по воле режиссера в театральном финале, на смену улизнувшему Хлестакову, — не зрительский чаемый спаситель, никого не ревизовать не будет. В этом нет сомнений. Он — из той же политтусовки административных временщиков — да где ж другому взяться, он остановился в той же гостинице, где на обоях — следы разборок проезжавших «бригад». Он с портфелем-кейсом, словом, он — «мужик в пиджаке». «Кто ж его посадит?»15. С ним надо договариваться... Но другого ревизора у меня для вас нет! — как бы объявляет публике режиссер, отнимая последнюю надежду.
Далее, как следствие деконструкции Пушкина, должен логически демонтироваться и культурный (т. е. «пушкинский») Петербург — представленный здесь как обновленный пиарщиками миф петровского творенья, этого российского евро-окна, во всей совокупности значений обернувшегося очередной хлестаковщиной. Открывающий миражные административные перспективы Городничего, он, миф Петербурга, на проверку — пшик, «питерский прикид», «модное платье» несостоявшегося короля. Все это, два мифа вместе — и есть двигатель общей круговерти: товарищ, верь! Приезжий из столицы наконец-то наведет порядок во всей России, а провинциал — всех «построит» в столице. Идея невозможности, миражности «ревизии сверху» накладывается на крах петербургского культурного мифа. В поведении же Осипа и Хлестакова угадывается лишь внесценический, взрастивший их бандитский Петербург. Образ «другого Петербурга» — культурной столицы — только на олеографических картинках, позаимствованных, похоже, у турфирмы «Нева»: Медный всадник, Дворцовая площадь, шпиль Петропавловки
( верхний этаж установки художника Мартиросова в последнем акте) — они возникают как «заставка», «задник» наполеоновских планов Городничего в сцене пресс-конференции, которую дает накануне предполагаемого отъезда дмухановское семейство телекампании «Птица-Тройка» (Коробкин здесь превратился в ее специального корреспондента)... Опошленные, виртуальные эмблемы, декорации мнимой державности, несбывшегося миража ... Низложен Петербург...Но каких-либо культурных, национальных и вообще необщих черт лишен и сборный город, с неоновой рекламой на латинице, — при всем том архитипический и легко узнаваемый.
Самое пожалуй неожиданное — это А. Яцко в роли Городничего. Ни тебе толщинок, ни бровей Боклевского — костюмчик от Армани, шапка лисья, какими в Госдуме и Совете Федерации на первом этаже торгуют. Внешне — мэр крупного регионального центра, или даже губернатор, вроде Дарькина. А может, и не Дарькина: уж больно манера узнаваема. Прост, доступен. К народу обманчиво близок. Речист, для весомости каждое слово жестом подкрепляет, прядь откидывает, всякий раз умножает местоимения первого лица «я — я, например...», так что «я» уже не одно, а два. Трюизмы преподносит как афоризмы и плоды личных чисто-конкретных изысканий. Ничего неприятного во внешности, даже наоборот. Словом, как выражался один персонаж той же советской кинокомедии, «мужик в пиджаке». А уж как песни про Россию поет — до слез пробирает. Мелькают и другие маски околополитической тусовки. Блондинка Марья Антоновна, нимфетка в мини и наушниках, дрыгающая коленкой от нетерпения и мечтающая построить с Хлестаковым свой «дом-2», с трудом отвоевывает у ловко берущей Хлестакова на бюст маменьки счастливый петербургский билет. Перед нами, безусловно, скандально-известная телеведущая. Запевала мэрского хора поразительно напоминает бывшего премьера, прозванного в народе киндер-сюрпризом и прочно ассоциируемого с дефолтом 98го. Персонажи второго плана держат общий стиль. Унтер-офицерская вдова, вполне сексапильная девица в полупрозрачных одеждах и кожаных сапогах -ботфортах, исполняет танец с хлыстом в стиле «садо-мазо»...
Апофеоз сборного города и — ключевая мизансцена режиссера Чусовой — сборный концерт, устроенный патриотически настроенными администраторами и мэрией в честь праздника — явления петербургского гостя. Так сказать, «субботний вечер» с «песнями о главном». Здесь до боли знакомый казенно-праздничный ритуал с «национальной попсой», и коронный номер по заказу мэра — песня про «уголок России, отчий дом», которую выводит (не без помощи бэк-вокалистов Городничего и Хлестакова) в микрофон Аммос Федорович, неожиданно помолодевший и ставший, вопреки предуведомлениям автора, тенором, так сказать, местным Басковым. К дежурно-патриотической тусовке (уездном варианте приема на высшем уровне а-ля Красный день календаря), с подозрительного балетного вида официантами, общей дискотекой и дамами в облегченных нарядах, виртуально присоединяются и безудержно веселятся все — вплоть до клиентуры заведений Земленики, от полосатых узников до душевнобольных. Город идет в отрыв! Держиморда здесь давно никого не держит — ибо сам стоять на ногах не в состоянии, а Прохоров перемещаем в пространстве исключительно волоком. Другие «менты», молодые «морды» — те с мобильниками, и не просто серые кули в шапках, а попроворнее: глядишь, уже пританцовывают под новую музыку...
Телевизионная пресс-конференция главы мафиозного клана с явлением почтмейстера перетекает в хэппенинг в живом эфире и традиционную криминальную разборку: вор в законе Городничий «строит» свою бригаду, и оба Петра Иваныча — кто первый, кто открыл? — «ответят за базар». Дальше в ход идут «стволы» — и «стрелка», на которую вызвал Городничий подчиненных, заканчивается банально, по законам многосерийного телемыла. Разборка приостанавливается только известием о высочайшем повелении: входит очередное «инкогнито» (читай: никто), и все кончается, то есть начинает бездарно, вхолостую, вертеться сначала.
Да, Нина Чусова выпустила своего «Ревизора» в жизнь недоношенным. Эти грехи, как и некоторые проблемы со вкусом, за ней водятся. Но разве это она набезобразничала, разве это она «напакостила» (цитирую критику), разве она «посреди бессмертной комедии» «беспредел учинила»? И разве наглядно сформулированная в спектакле идея тотальной подмены всей жизни, весь образ которой скроен по чьему-то воровскому подобию и вкусу, так уж далека от автора комедии: «Изобразить просто ужас от беспорядков вещественных, не в идеальном городе, а в том, который на земле»16? Ужас, ставший бытовой нормой и анекдотом, с которым сжились, свыклись. Данный в спектакле лик чужой, подмененной страны, в которой в одночасье проснулись вовсе не обитатели сборного гоголевского Н-ска, уже достаточен, чтобы отнестись к спектаклю хотя бы без площадной брани. «Что, там другой выход есть?» — спрашивает Хлестаков Осипа. «Есть», — отвечает слуга. У Хлестакова — есть. У остальных, т. е. у всех, кто «в зале», кто наблюдает на материале собственной жизни фантасмагорию очередных реформ и ревизий, считает Чусова — нет.
А может, не простили Городничему-Яцко его прямого обращения в зал: «У, щелкоперы, либералы проклятые» — и возомнили, поворотив «на себя», на свой цех, что это им больше всех и так несправедливо досталось в номенклатурной комедии Чусовой...Будто только здесь, на театральном разъезде 2005-го, мы столкнулись с олицетворениями государственной хлестаковщины и хроническим кризисом российских элит...
Говорят, осенью нас ждет еще один Ревизор. Тот — настоящий. В академических традициях императорского театра. То есть «фитюлька». То есть «к нам едет Хлестаков». Значит, заинтересованные лица могут спать спокойно: пока — всем амнистия.
Примечания
4. Цит. по: Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М., 1894, с. 153.
5. См. статью: Семеновский В. Драйв шпаны. — Московские новости, 2005, 3 июня.
6. Cмолин Д. Товарищ Хлестаков. — «Новое литературное обозрение», 1994, № 7. СС. 14-15.
8. Цит. по кн.: Ричард Аппиньянези и Крис Гэррет. Постмодернизм. СПб, 2004, с. 151.
9. Имеется в виду книга Е. Трегубовой «Байки кремлевского диггера». М., 2003.
11. Имеется в виду кинофильм «Антикиллер» с участием Г. Куценко.
14. Ермилов В. В. Н. В. Гоголь. М., 1953, с. 278.
15. Текст персонажа С. Крамарова в кинокомедии «Джентельмены удачи».