«Гоголевский текст» в пространстве постмодернистской прозы
Осипова Н. О. (Киров), д.ф.н., профессор Вятского государственного гуманитарного университета / 2006
В системе постмодернистской эстетики и поэтики с их игровым компонентом, смещением границ между реальностью и иллюзией, искусственным и естественным, автором и персонажем, установкой на читательское сотворчество жизнь и литературное наследие Гоголя представляются благодатным материалом. Его творчество — это не только мощный источник интертекстуальных экспериментов, обладающий богатым потенциалом, высокой культурной «проводимостью», но и катализатор художественно-эстетических исканий современной постмодернистской литературы (о чем уже много писалось в связи с исследованиями этой литературы (параллели «Гоголь и Пелевин», «Гоголь и Вен. Ерофеев», «Гоголь и Т. Толстая» и т. д.)
Проблема «Гоголь и постмодернизм» достаточно широкая, и чем больше ее осваивают, тем больше она разрастается. Демонстрируются все слои постмодернистской эстетики и поэтики: и теория симулякров, и балансирование на грани деструктивной поэтики, и теория тела («тела без органов» М. Фуко1, которое интерпретировано как ризоморфное, «бесформенное и бесструктурное», и «тело без образа, в котором ничего не репрезентировано» Ж. Делеза2), и концептосфера постмодернизма, включающая концепты страха, боли, сексуальности, перверсии. Кажется, что Гоголь в своем творчестве уже «проиграл» все эксперименты ХХ, а теперь уже и ХХI века, включая даже современный тип компьютерного мышления. Об этом таланте Гоголя предугадывать пути развития искусства ХХ века писал в свое время А. Белый. Но и в самых сумасшедших литературных проектах ХХI века заметен «гоголевский след». Если задуматься над причинами необыкновенной популярности романа Дэна Брауна «Код да Винчи», то в памяти обязательно возникнет принцип компьютерной «игры-ходилки», в основе которой лежит постмодернистское мышление. Парадоксально, но так построены и «Мертвые души». Роман, осваивая древнейшую форму путешествия, в свою очередь, стал художественной точкой отсчета в освоении интриги «лабиринтовой поэтики» современного постмодернистского «путешествия-поиска», кружения.
Обращение к этим вопросам может стать предметом увлекательного исследования, но в рамках ограниченной статьи мы коснемся лишь некоторых проблем, связанных с семиотической составляющей постмодернистской поэтики, которая основана на гоголевском интертексте. Естественно, что наиболее последовательно эти процессы реализуются в произведениях с явным преобладанием явно «гоголевского текста» (повесть «Голова Гоголя» и коллаж «Носы» А. Королева, «Жена Гоголя» Т. Ландольфи, «Лицо Гоголя» Челя Юханссона3). Характерно, что моделируются не только знаки гоголевской образной системы, но и его биография, идеи, окружение, сама мировая история, причудливым образом то оказывающаяся во власти гоголевской фантастики и мистики, то преодолевающая их.
В первую очередь, это знаки «телесного» кода, семиотизация вещи с придачей ей онтологического статуса и семиотизация времени и пространства. Тело и телесность в постмодернистской парадигме обретают статус расщепленной структуры (это достаточно последовательно выражено в изобразительном искусстве). Как не вспомнить тут Гоголя? «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павлыча...»4. Примечательно, что в пространстве постмодернистского сознания писатели располагаются в рамках карнавального сознания, проецируя его на семантику телесного низа и карнавального культа тела. Знаки телесного пространства возводятся в абсолют, начинают жить самостоятельной жизнью, как нос майора Ковалева. Части тела, фрагменты быта «трогаются с места» и, подобно ризоме, могут располагаться на любом пространстве текста. На этом строится ризоматичность головы у А. Королева и его же «носов». Голова забрасывается в историю и, пронизывая ее по вертикали, создает на каждом историческом витке свой текст.
Подобно тому, как гоголевский нос отправляется самым неожиданным образом в путешествие по Петербургу, так по миру, по кругам истории устремляется гоголевская голова, оказываясь то головой Робеспьера, то Дантона, то Гитлера, «замыкаясь» на голове Крестителя в эпилоге повести, вступая в свободную смысловую игру идеологическими, политическими и культурными текстами, формируя технику интеллектуального «бриколажа» (К. Леви-Строс). Современная Гоголю эпоха симулякров реанимируется в пространстве новой культурно-исторической эпохи. Подмена палача симулякром-двойником (сталинская тема в «Голове Гоголя»), так же, как подмена топора гильотиной, головы — шаром, человека — куклой, означает в то же время смену знаков культуры знаками цивилизации — то, что впервые увидел у Гоголя и почувствовал в художественном сознании ХХ века А. Белый. Понятие интертекстуальности овеществляется: история цитатна в той же степени, что и литература. Даже голова в тексте А. Королева является цитатой, как и гоголевские носы, бакенбарды, фраки и т. д. Автор в его произведениях вступает в игру с хаосом, моделируя всевозможные виртуальные ряды своей «документальной мифологии с элементами черного юмора» (Королев, с. 172). В коллаже А. Королева «Носы» сходятся в одном петербургском пространстве все знаки и мотивы петербургского текста Гоголя («Шинель», «Женитьба», «Нос» и др.). У Кочкарева — «знатного вида нос», нос Анучкина «красуется гоголем», подобно «степному иноходцу, оседланному золотым пенсне на крутых боках» (Королев, с. 270). Носы определяют даже моду. Кочкарев — Яичнице: «Таких пирамид в свете уж больше не носят»); или: «Что за носы! Ни талии, ни римского профиля. Гузна куриные!» (Королев, с. 272-273). Здесь Королев остается верен избранному им коллажному принципу, допуская любые сочетания и нагромождения вещей, форм, знаков. Он как бы продолжает процесс деформации человеческого облика, переводя его на язык повседневности и окончательно размывая грань между реальным и фантастическим, доводя гоголевский прием до еще более парадоксального завершения: в финале повести-коллажа «Носы» Ковалев, проведя целый день в безуспешной охоте за носом, обретает утром сразу два (!) носа, что, в отличие от безносого лица, его полностью удовлетворяет. В определенном смысле тексты А. Королева, как и гоголевский претекст его произведений, вписывается в «носологическую» традицию мировой культуры (как фольклорную, так и литературно-художественную), имеющую протяженный ряд — от масок римской ателланы, средневековых гравюр, театра Петрушки, комедии Dell’ Arte до современных шаржей.
«Низовую» параллель голове являют собой сапоги. О сапогах много писалось и в связи с историей перезахоронения Гоголя, и в связи с романом (иногда его называют повестью) А. Королева, который использует этот факт, ставший своеобразным «документальным мифом» посмертной «биографии» писателя (на это обращает внимание и Г. Нефагина5. Следует обратить внимание на образно-семантический ряд, связанный с символикой сапог в отечественной культуре. Во многих текстах отмечается повышенный семиотический статус сапог, являющихся составным элементом мундира и в целом «мундирной» культуры, противопоставленной пространству свободы, дружбы, вольного философствования, «лени»6. Эта культурная традиция, сформированная романтизмом, сохранилась и в современной литературе, усилившись в контексте тоталитаризма и иконографии Сталина, доминанту которой составляют сапоги и усы. Антропоморфизм вещи, характерный для поэтики Гоголя, сохраняет в пространстве постмодернистского текста свою функцию, расширяя временные рамки и связывая вещь с человеческой историей и памятью. В этих антропоморфных образах головы и сапог предсказанная история вещей (пролепсис, по Ж. Женетту7) вплетается в человеческие и исторические судьбы.
Один из любопытных сюжетных мотивов, связанных с сапогами, приводит Чель Юханссон (главка называется «Удивительные сапоги»). Новые сапоги, оставленные кем-то на тротуаре итальянского города, обожествляются, превращаясь в сознании горожан в «божьих посланников», в «живые души», летящие к Богу. Писатель подробно разворачивает линию, связанную с постепенной сакрализацией сапог — от обычного удивления толпы до постройки специального сооружения для них, установки охраны и послания самому Папе Римскому. В России же, размышляет Гоголь (он же рассказчик, он же автор) «сапоги остаются сапогами, жесткими и бездушными, готовыми, как и их владельцы, в любую минуту давить сердца и руки» (Юханссон, с. 130)
В этом же контексте оказывается и желудок Гоголя («перевернутый», как он сам о нем говорит), доставляющий ему массу хлопот со здоровьем. Желудок едва ли не персонифицируется в романе, соотносясь не только с семантикой болезни, но и с семантикой «выворачивания» и «непереваривания» окружающей реальности. Таким образом в знаках физиологического натурализма иронически обыгрывается в романе наиболее репрезентативная для карнавального пространства часть тела. Однако эта ирония приобретает экзистенциальный характер: Гоголь вслушивается в свое тело, таящуюся в нем болезнь, которая на самом деле является болезнью души. Тело (желудок) становится нравственно-этической категорией. Вслушиваясь в свое тело, Гоголь вслушивается в свою совесть. Болезнь физическая приравнена к болезни духовной — и к искусству: «Искусство требует мужества — и страха. Здоровья — и болезни» (Юханссон, с. 147). Проецируя ситуацию на современное ему общество, писатель называет подобные ощущения, связанные со страхом, «boderline cases» («пограничными случаями»), свойственными людям, пребывающим в состоянии неустойчивости, неуверенности и неопределенности. Герой будто кружит в своем прошлом и настоящем, в чужих и своих кошмарах, моделирует виртуальные миры своего больного воображения. Эта «пограничность-неопределенность» находит отражение и в семантике лица/безликости (выводящей к семантике заглавия романа). Прежде всего, многолик сам Гоголь, на протяжении всего романа вглядывающийся в свое отражение в зеркале. Вглядывание в себя перед зеркалом — сквозной мотив романа. При этом отраженные лица множатся, трансформируясь, создавая бесконечный ряд ложных подобий-симулякров, подобно уродливым отражениям в кривых зеркалах: он видит то отечное лицо, изборожденное морщинами и глубокими складками, то улыбку возлюбленной, превращающуюся в ухмылку старухи, то лицо безликой девочки, лицо императора на портрете, сливающееся с лицом Белинского... В этом плане интересны эпизоды у зеркала, с которым манипулирует Гоголь-мальчик, двигаясь перед своим отражением так, что зеркальная рама как бы «отрезает» отдельные части тела, оставляя лишь отдельные его фрагменты: можно появиться без головы, без руки, половиной туловища... Игра с зеркалом станет реальностью, превратившись в пустоту и небытие. Гоголь словно глядится в многочисленные зеркала, в которых видит лицо, отмеченное печатью ущербности, страха, вины, одиночества: «Я пытаюсь отделаться от странного существа в зеркале: это ведь, похоже, я сам» (Юханссон, с. 194). В названных особенностях проявляется отмеченное исследователями сходство между постмодернизмом и рядом признаков барокко8, частности в сфере барочного видения мира как метаморфозы, парадоксальности, «перетекания смыслов». В тексте Юханссона всего этого с избытком: читатель «блуждает» по лабиринтам времени, литературы, человеческих отношений, писатель же «провоцирует» его, будто намеренно перепутав время, лица, характеры, с тем, чтобы мы из рассыпанных частей з множества вариантов до бесконечности могли находить и составлять каждый раз новые сцепления и связи.
Если романы А. Ковалева и Ч. Юханссона выстраивают систему кодов через пространственно-временные сдвиги, то небольшой рассказ Т. Ландольфи декларированно семиотичен; при этом знаковая система воспроизводит не только всю систему кодов гоголевского творчества и мировоззрения, но и основные направления науки о нем.
Его своеобразие заключается как в игре гоголевскими интертекстами, так и интертекстами научными. С одной стороны, авторство современного писателя намеренно выпячивается и даже утрируется, демонстрируя характерный для постмодернизма процесс создания текста, с другой — оно оказывается мнимым. Стилизуя манеру гоголевского рассказчика, автор-повествователь одновременно синкретичен: в его сфере отмечается соотнесенность масок воображаемого обывателя гоголевской эпохи, современного интеллектуала и литературоведа-биографа. Сам язык в этом случае демонстрирует «симультанность» (в бахтинском ее понимании, как одновременность существования в полифоническом тексте исторически далеких языков культуры), но симультанность особого рода, когда эти языки не связаны внутренним единством, сохраняя свою цитатность и подчиняясь «осколочному», фрагментарному характеру постмодернистского дискурса: «Не берусь определить, в чем именно состояла та общая черта, что связывала воедино разные облики куклы. Возможно, в ней проявлялся сам творческий дух Николая Васильевича. Ежели так, то решительно непонятно, отчего его дух был сам с собой разобщен и самому себе враждебен» (Ландольфи, с. 347).
Обратимся к основным элементам знакового комплекса рассказа Т. Ландольфи, рассматривая его в типологическом ряду с другими произведениями.
Интересно, что во всех названных текстах в семиотические ряды повествования введен кукольный мотив. Тема куклы-автомата или механической куклы достаточно распространена в фантастических текстах романтизма, в частности у любимого Гоголем Гофмана («Песочный человек»). Кроме того, различные сюжеты об искусственных, состоящих из множества частей телах встречались в западноевропейской литературе в многочисленных литературных сказках, сатирических гравюрах. А. Строев9, вписывая Гоголя в европейский контекст, усматривает истоки мотива «искусственного тела» ( или тела, распавшегося на части) не только в усвоении традиций вертепного театра, но и в эстетике гротеска литературной сказки, сатирических гравюр ХVIII века, французского романа, романтической повести.
Постмодернизм, балансируя на грани естественное-искусственное, целое-часть, утверждает видение реальности как искусственного конструкта, поэтому искусственная кукла видится живой и реальной. Кукла-образец симулякра — типичная модель постмодернистского сознания, противопоставляющего реальность искусственному конструкту и восходящая к архаическому, ритуально-магическому компоненту культуры, о чем в свое время писали в разном контексте Ж. Бодрийяр (о кукле-симулякре как ложном подобии10) и Ю. Лотман в специальной работе о кукле в истории культуры, включая ее в типологический ряд со статуей, портретом, отражением в воде и зеркале, тенью как способами самопознания и выражения бессознательного11.
Таким образом, сожжение куклы в контексте «поэтики удвоения» (Ю. Лотман) превращается в ритуальный акт, воспроизводя сожжение рукописи, ритуальное убийство собственного же творения (а кукла именно творение, так как Гоголь мог придавать ей различную форму и комплекцию) и собственного «детища». «Как всякий русский, — комментирует автор-повествователь, — Гоголь любил бросать в огонь ценные вещи» (Лондольфи, 352). Примечательно, что эпизод сожжения второго тома Мертвых душ у Юханссона обнаруживает типологическое сходство с рассказом Ландольфи. У Ландольфи Гоголь наблюдает, как огонь пожирает клочки кожи куклы, у Юханссона персонифицируется горящая бумага, уподобляясь человеческой коже («скручивается, опадает, вздыбливается и вновь опадает» (Юханссон, с. 147).
Во многом мы видим и следы другой идеи, наиболее последовательно воплощенной в статье А. Блока «Дитя Гоголя» (1909), вошедшей в сборник «Россия и революция» (1919). Метафора Россия-жена приобретает у Ландольфи еще одно звено — «Россия-жена-кукла», опрокинутое в карнавальную ситуацию, травестию, сниженное выворачивание гоголевских сентенций: «Шли годы. Озлобленность и отвращение Николая Васильевича к жене росли, хотя любил он ее, похоже, не меньше прежнего. <...> В его мятущейся душе рождались самые дикие причуды, сопровождающиеся кошмарными видениями» (Ландольфи, с. 348-349).
Кроме того, Ландольфи включает в постмодернистскую игру и психоаналитические теории, в категориях которых описано творчество Гоголя. Прекрасный знаток, переводчик Гоголя и литературы о нем, он не мог пройти мимо целого ряда исследований фрейдистского плана, в частности, замечаний по поводу «кастрационного комплекса» гоголевского творчества или бессознательного влечения к «бездне». Например, параллель Хома-панночка-ведьма отражается в параллели Гоголь-жена-кукла-ведьма. Подобно тому, как Хома бьет ведьму-панночку, испытывая одновременно «странное волнение и робость», в «Жене Гоголя» уничтожение куклы сопровождается мучениями и волнением: «Привязанность и ненависть так неистово боролись в его душе, что Гоголь выходил из этих сражений разбитым, едва ль не сломленным» (Ландольфи, с. 348). Архаическая функция куклы-двойника человека носит характер реализованной метафоры: умерщвление плоти куклы — есть одновременно умерщвление собственной плоти. Игра превращается в смерть. Через ритуальное убийство куклы реализовались сентенции и идеологемы, устойчивые в гоголеведении, например, известная мысль о том, что «Гоголь-проповедник убил Гоголя-художника». Кроме того, в рамках постмодернистской неомифологизации ритуальное убийство куклы-женщины-двойника апеллирует и к архаической модели разрывания «изначальной жертвы» — центральной идеей космогоний всех культур. Эта параллель имплицитно дополняется включением во все обозначенные произведения эпизода, связанного с утопленным котенком (случай из детства, о котором упоминал сам Гоголь). При этом мысль писателя лишь «скользит» по поверхности ассоциаций, так как постмодернизм принципиально исключает из поля зрения любой авторский диктат, отдавая приоритет творчеству читателя.
Наконец, в «кукольном» пространстве рассказа обыгрывается розановская мысль о «гоголевской некрофилии». Женские образы — покойницы, умерщвленные авторской волей — проецируются на акт «убийства» куклы. Кукла — это грань между живым и мертвым (как в «Панночке»), между реальным и ирреальным. Она наполовину живая, наполовину мертвая. И подобно тому, как панночка в финале повести «Вий» утрачивает пол, превращаясь в «мертвеца» (по отношению к которому появляется слово «он»), точно так же у Ландольфи происходит «резекция» пола в процессе деформации, деструкции живого (и одновременно кукольного) тела. Справедливой в этом контексте представляется мысль современного исследователя о том, что «сексуальность в постмодернизме — это не столько торжество «природного» секса, сколько торжество ментальности над сексом«12. Роль такой ментальности в гоголевских произведениях отводится проповедничеству и духовно-религиозному компоненту.
Интересно, что кукольная семантика важна и для Юханссона. Мальчик Никоша играет с куклами (вероятно, матрешками). Кукла здесь мультиплицируется — их несколько, и они будут на протяжении всей жизни окружать писателя в своем «матрешечной» пустоте, многообразии и похожести одновременно, Семиотика «куклы-симулякра» находится и в центре «Головы Гоголя» А. Королева. В результате перверсии реальные отрубленные головы восстанавливают свой статус, соединяясь с телом — но уже в искусственности и «новой эстетике» восковых кукол персонажей Великой французской революции, выполненных Мари Гроссхольц ( в будущем мадам Тюссо), которые и есть образцы «пустого», «диссоциативного» (деструктивного, по М. Фуко). Накладываясь на политические и исторические параллели, они приобретают некоторую социальную дидактичность и прямолинейность, что характерно для соцартовской линии русского постмодернизма.
Акцентирование мотива тела без органов, пустого лица мы встречаем у Юханссона. На первый взгляд, роман представляется вполне реалистичным, но если всмотреться, то можно понять, что это типичный постмодернистский коллаж, состоящий из разнородных элементов времени, стиля, бесконечно двоящихся образов...Внимательно вчитываясь, мы понимаем, что этот реализм является приемом, который позволяет выстроить оппозицию реального и нереального, рационального и иррационального,мистического. Границы между искусством и жизнью становятся размытыми. Документальное (а это в определенной степени документальное произведение) есть одновременно и игра, сопровождаемая неожиданными и парадоксальными временными, пространственными и речевыми скачками. В этом «мерцающем» мире Гоголь видит себя в различных измерениях, а окружающие его, в том числе Белинский, Тургенев, Погодин представляются кукольными персонажами; сама же реальность выглядит искусственным конструктом. Гоголь как персонаж «будто бы биографического» романа одновременно и писатель, и автор-скриптор, который разрушает естественное течение собственной биографии, моделируя ее в соответствии со своим сложным и разорванным мироощущением. Усложненная и причудливая временная структура романа делает образ Гоголя — автора и персонажа — условным, иллюзорным: «Кто-то сказал: Нет ничего лучше „Невского проспекта“... Может я сам это написал? Ну, конечно же. Но не тогда <...> ибо тогда я стоял, тупо ища глазами исчезнувшие изящные усы...» (Юханссон, с. 56).
Семантика лица, вынесенного в заглавие романа, разворачивается на всех уровнях: лицо „безликой девочки“ (смерти?), лицо Александра I на его портрете, двоящееся лицо самого Гоголя на портрете (чьем — одновременно Пушкина, Погодина, Тургенева и незнакомого мужика с разбойничьей рожей», а может, и самого дьявола?). Автор «Лица Гоголя» включает в поле интертекстуальных связей много гоголевских текстов, начиная с «Портрета» и заканчивая «Выбранными местами». Внутренний «нерв» романа (если соотносить его с проблемой интеллигенции, волновавшей Ч. Юханнсона) связан с утратой и поисками «лика», вместо которого появляются лица (безглазые, безликие или, наоборот, двоящиеся и бесформенные). В этом своем качестве роман вписывается в пространство западноевропейской художественной традиции (Г. Гессе, Р. Музиль, Дж. Джойс). Так, герой романа Г. Гессе «Степной волк», увидев себя в зеркале Магического театра, рассыпается на бесчисленное множество составных частей, образующих хаотическую смесь из осколков черт характера, возрастов, состояний, тела и даже души. Зеркало, таким образом, отражает портрет-судьбу человека (человечества?). Писатель, намеренно сближая обе традиции (гоголевскую и современную западноевропейскую) в любых сочетаниях, в разных видах искусства, тем самым выходит на проблему метаязыка и метастиля искусства.
Лицо оказывается в центре художественно-этической концепции романа. Религиозный идеал — проявленность лица в лике и приближенность к богу — в сознании Гоголя не получил реализации. Деформация лица и тела — фундаментальное свойство гоголевского мира — у шведского писателя становится символом саморазрушения личности. В то же время установка на ироническую игру с документальным материалом, свобода от историко-культурных и стилевых рамок и ограничений в сочетании с онтологической глубиной допускают возможность его включения в постмодернистскую парадигму.
Подводя итоги, отметим, что обращение разных по типу мышления, национальности, эстетической практике и философскому мировидению авторов к гоголевскому тексту позволяет не только создать современный «гоголевский неомиф», продав ему универсальность, но и увидеть в нем человеческий, исторический и художественный опыт конца ХХ столетия.
Примечания
1. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук СПб., 1997.
4. Гоголь Н. В. Избранные произведения. М., 2004. С. 264.
7. Женетт Ж. Фигуры. Т. 1-2. М., 1998.
10. Бодрийар Ж. Система вещей. М., 1995; Он же. Simulacres et simulations. P., 1981.
12. Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М., 2000. С. 26.