Гоголь и Каверин

Скандура Кл. (Рим, Италия), доктор, профессор университета «Ла Сапиенца» / 2006

Говорить о Гоголе для русских литературоведов второй половины XIX века значило говорить о судьбе и о природе русской литературы и русского общества¹. В шестидесятых годах прошлого века полемика вокруг Гоголя и противопоставление так называемого «гоголевского» и «пушкинского» принципа в русской литературе, достигли своей вершины. В 1909 году в эту полемику включился и Горький, который на Капри излагал свою критическую позицию в отношении Гоголя в цикле лекций о русской литературе и о ее взаимосвязи с историей русской интеллигенции². По мнению Горького, Гоголь не реалист — а романтик-индивидуалист и даже не сатирик, потому что был оторван от жизни, далек от неё, и поэтому его сатира страдает субъективизмом. В основе «антигоголизма» Горького лежит его отвращение к русской демократической интеллигенции — основной силе политического и социального развития России. Горький, как ни странно, не разделял позицию Чернышевского в отношении Гоголя; скорее, ему была ближе позиция консерватора Дружинина³.

Несмотря на мнение Горького, игравшего роль отца-покровителя русской литературы XX века, гоголевский принцип оказался очень плодотворным: «Петербург» Андрея Белого, «Мастер и Маргарита» Михаила Булгагова, «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» Владимира Войновича, «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева — вот наиболее яркие примеры произведений, авторы которых многим обязаны великому писателю.

Как соединить элементы реальности и фантастики, чтобы они не перекрывали, а подкрепляли друг друга, делали более выпуклыми? Эту задачу и в двадцатые годы, и позднее решали многие писатели, стремившиеся к правдивости и в то же время пользовавшиеся выразительными средствами сатиры. Естественно, что и Булгаков, и Платонов, и Вс. Иванов, и Ильф с Петровым учились у русской классики. Не механически перенося приемы XIX века на злободневную действительность, а осваивая все многообразие сатирического инструментария русской классики в поисках необходимого угла преломления материала. В том же литературном ключе написаны многие талантливые произведения Вениамина Каверина, одного из самых активных членов группы «Серапионовы братья».

Его дебют и первые литературные пробы⁴ были высоко оценены Горьким⁵, который отнесся к нему с заинтересованным вниманием, о чем свидетельствуют его доброжелательные отзывы на произведения молодого писателя и переписка, содержавшая дружеские советы. Другом и учителем Каверина был Юрий Тынянов⁶; под его руководством начинающий автор проходил настоящую «антишколу», которая приучила его к самостоятельности и к самооценке⁷, знакомился с теориями близких ему опоязовцев и формалистов.

Стремление разобраться в закономерностях литературной эволюции лежит в основе научного творчества формалистов, среди которых следует в первую очередь назвать Тынянова, привлекшего внимание к значению художественного построения и к взаимосвязи между литературой и «соседним рядами» культуры и быта. Острый интерес к разным родам искусства, ощушение их специфичности привели его к кино, к работе сценариста для выдающихся деятелей русской кинематографии.

Сотрудничество Юрия Тынянова с режиссерами Козинцевым и Траубергом⁸ началось с Гоголя, со сценария и титров «Шинели»⁹ (1926). Этот фильм полемизировал с экранизациями литературных произведений, в частности, с безусловно удачной киноверсией «Станционного смотрителя» А. С. Пушкина¹⁰ и ставил по-новому вопрос о «классиках» в кино. Авторы фильма не ограничиваются заглавной повестью, которая остается основой фильма, полем действия. Фильм завершается тем, что Башмачкин что-то пишет, затем откладывает перо и умирает. Прямой связи с гоголевским текстом «Шинели» финальная сцена фильма не имеет; написание Башмачкиным «посмертного» документа скорее отсылает нас к «Запискам сумасшедшего» — к той их части, где Гоголь стремился воспроизвести постепенное нарушение психики Поприщина, лишив календарные пометы лексической, а затем и начертательной осмысленности¹¹. Совершенно очевидно: чтобы бред сумасшедшего стал элементом художественного произведения, нужны были особые «условия стиля, языка, спайки и движения материала»¹².

Соединение разных текстов и тема безумия — прием, часто используемый молодым Кавериным,- привлек еще в 1926 году интерес Фэксов к его творчеству. Их второй фильм — «Чертово колесо» — был снят по мотивам повести Каверина «Конец хазы», а фильм «Чужой пиджак»¹³, съемки которого производились в 1927 году, — по его же рассказу «Ревизор».

Первые опубликованные произведения Вениамина Каверина («Хроника города Лейпцига за 18.. год», «Пятый странник», «Пурпурный палимпсест») выдержаны в иронически-фантастическом гофмановском колорите. Писатель даже географически помещает своих героев в средневековую Германию, где с ними происходят события абсолютно невероятные. Немецкий фон позволяет молодому писателю посмотреть на себя со стороны, с другой точки зрения. Дебюты такого рода не единичны в истории русской литературы. Сам Гоголь пустился в первое литературное странствие по дорогам Германии, перевоплотившись в Ганца Кюхельгартена¹⁴.

Естественным ходом дальнейшего творческого развития Каверина было возвращение на родную почву, в блистательную традицию русской фантастики, как ему советовали Евгений Замятин¹⁵, Максим Горький и Юрий Тынянов¹⁶.

Молодой писатель последовал советам и перевел свою фантастику в Россию¹⁷. Произведения, созданные в период с 1923 по 1931 год, объеденены одним и тем же местом действия — Петроградом-Ленинградом 20-х годов, в котором возрождение бурной творческой жизни происходит на фоне борьбы за выживание, трудностей быта, холода и нищеты послереволюционных лет. «Большая игра» (1925), «Ревизор» (1926), «Скандалист или Вечера на Васильевском острове» (1928), «Художник неизвестен» (1931) соединяют книжный опыт автора с чисто художественной интуицией. Эти метатексты о русской культуре, о гибели демократической интеллигенции знаменуют собой «гоголевский период» в творчестве Каверина. Фабула, язык, образы персонажей во много обязаны таким знаменитым произведениям Гоголя, как «Записки сумасшедшего», «Ревизор», «Портрет», «Шинель», которые являются не только источниками произведений Каверина, но органично вплетаются в его собственный текст. Используя гоголевский текст, писатель, «осваивает» его, органично вводит в фактуру собственного языка, собственного контекста. Каждый этап его литературного творчества является своеобразной перекличкой с различными явлениями прозы Гоголя.

Строительство новой литературы невозможно без критического взгляда на литературу предшественников и современников. У Каверина присутствие этого критического начала улавливается в фантастической повести «Большая игра», построенной на остранении детективных шаблонов. За исходную сюжетную схему этой отличающейся тонким психологизмом повести взята борьба за престол африканского королевства Хабеш. Дипломату Панаеву удается увезти с собой в Петербург письмо Негуса с отречением в пользу внука. Британия, заинтересованная в другом претенденте на престол, засылает в Петербург своего агента Стивена Вуда с заданием похитить документ. Агент Вуд находится на грани безумия, воображает себя божеством и планирует пересоздание мира по образцу лучших европейских тюремных систем. Согласно установленному порядку, он добросовестно отчитывается начальству не только о проделанной работе, но о своих предчувствиях. Безобидные с виду, эти предчувствия вырастают в какой-то донос на все человечество.

Оставим образ Панаева, прототипом которого послужил, как пишет сам автор¹⁸, лингвист и литературовед Евгений Поливанов (он еще встретится нам в романе «Скандалист»), и отметим, что в повести страсть к карточной игре стилизована под весьма распространенную и простительную для писателя прошлого столетия слабость и что гротескный образ Вуда, маньяка и шулера, погружает читателя в кошмар. Образы добра и зла, духовного богаства и убожества, воплощенные в персонажах, вступают в противоречие в финале, где обитатели притона чинят над анлийским агентом беспощадный самосуд, так что шутливо-детективный сюжет заканчивается трагически.

Речь Вуда, его представление о счастье, о любви, его письма инспектору Фоссету-Ватсону имеют прямую перекличку с записками Поприщина. Жизнь страшна, как показал Гоголь в «Петербургских повестях». Погружение агента в безумие является второй линией в «Большой игре», которую можно прочитать как трагедию о противоборстве «счастия» и «судьбы». «Счастие» здесь карточный термин. Для Вуда игра есть жизнь, и в игре он гений. Но он мошенничает и проигрывает в «большой игре» свою жизнь, а его антагонист становится символом возмездия.

В 1926 году Каверину удалось увидеть знаменитого «Ревизора» Мейерхольда, который использовал все редакции комедии и включил в постановку отрывки и мотивы из «Женитьбы» и «Мертвых душ». Подобно тому, как Гоголь открыл читателю мир лжи, лицемерия, подлости, холодного безразличия, сделав невозможное — возможным, невероятное — вероятным, так Мейерхольд своим театральным представлением «Ревизора» открыл зрителю самое это гоголевское открытие. Орудие театра было использовано для того, чтобы показать гоголевский «существенный мир» без покрова¹⁹. Провинциальный анекдот расширялся до широкого полотна российской жизни времен Николая Первого.

«Ревизор» на две трети состоит из лицемерия, невежества, глупого тщеславия, тайной или явной ненависти, перемешанной с почти звериным эгоизмом. Но самое страшное без сомнения, заключается в том, что никто этого не замечает или, если замечает, не придает никакого значения. Гоголевские герои живут рядом с предательством, гипнотическим беззаконием, ноздревским хамством, и никто (кроме сумасшедшего Поприщина) не жалуется, что ему «льют на голову холодную воду». Именно в этом, мне кажется, и заключается один из источников гоголевского реализма«.²⁰

Под впечатлением мейерхольдовского «Ревизора», В. Каверин написал новеллу с таким же названием²¹, отличающуюся смелым соединением мотивов знаменитой комедии и «Записок сумасшедшего» Гоголя: Поприщин в роли Хлестакова. По сравнению с фантасмагорическими записками титулярного советника, недоразумение, происшедшее с Хлестаковым, кажется вполне жизненно мотивированным событием. Каверину и нужно было, чтобы безумие и логика вступили во взаимосвязанный диалог. Бывший бухгалтер Чучугин, обитающий в сумасшедшем доме, не страдает манией преследования, не воображает себя испанским королем. Его недуг — чрезмерная нормальность. Поток галлюцинаций, за редкими исключениями, строен и логичен. Вот Чучугину кажется, что он бежал из сумасшедшего дома. Но куда? В находящуюся по соседству баню. Это настолько логично, что банные приключения долгое время кажутся читателю вполне правдоподобными. Даже то, что угоревшего Чучугина по ошибке переодевают в одежду солидного инспектора Галаева. Чучугин настолько стереотипно и регламентированно держит себя при разговоре с мнимыми женой, детьми и тестем, что те легко признают в нем своего родственника. Вполне справляется он и с контролем над работой некоего Главслепа.

Тема безумия — одна из традиционнейших в литературе. Она сама по себе гарантирует остроэмоциональное отношение читателя, дает бесконечные возможности для вымысла: что только нельзя выдать за бред сумасшедшего! И, наконец, со времен романтиков автор приобрел завидную возможность вместе со своим безумным героем поднятся над пошлостью, повседневностью и т. п. Но Каверин выбрал иной путь, как нам становится понятно уже из пушкинского эпиграфа:

Не дай мне бог сойти с ума.

Нет, легче посох и сума;

Нет, легче труд и глад.

Не то, чтоб разумом моим

Я дорожил, не то, чтоб с ним

Расстаться был не рад.²²

В реалистической литературе безумие не эстетизировалось однозначно. Оно использовалось не только как прием изображения гениев, но и как снижающая деталь при изображении людей ограниченных, мелких, эгоистичных. И, конечно, трудно писать на эту тему после Гоголя, после того трагедийного, гармоничного соотношения иронии и боли, которое достигнуто в «Записках сумасшедшего». Чем нормальнее Поприщин, тем он пошлее. Пробуждение в нем живого, человеческого происходит по мере нарастания его безумия.

Каверин выбирает другой путь — перевести исследование в план памфлетной, фельетонной сиюминутности. Масса живых бытописательных подробностей помогает сегодняшнему читателю переселиться в Петроград 20-х годов: побывать в семейных банях имени Льва Толстого, в милиции, где следователь оказывается «мальчиком не более как лет двадцати, с круглым розовым лицом»²³, в квартире солидного служащего, в Главслепе (Общество слепых), где даже казначеем (результат чьего-то прямолинейного рвения) служит «совершенный слепач (...), представитель от слепых в правлении»²⁴ и где председатель слепач и члены слепачи.

Зоркость сатирика не только в способности углядеть отдельные недостатки, неувязки и недоработки, но и в том, чтобы из хлама мелочей составить запоминающуюся правдивую картину. Быт уходящий и даже смешной не должен навсегда уйти из памяти. Наши современники, люди начала XXI века, уже включают быт первой четверти XX века в обьект культурного изучения. С трепетной бережностью берут они в руки старые граммофонные пластинки, смотрят немые фильмы, приглядываются к книжным виньеткам, листают семейные альбомы фотографий. Для сатирического произведения такой «этнографический» эффект, конечно, бывает побочным, но он тоже свидетельствует о том, что смех писателя — выражение позиции человека своего времени, а не постороннего наблюдателя. Этот рассказ можно назвать гоголевским в том смысле, что невероятная история, случившаяся с бухгалтером Чучугиным, сбежавшим из сумасшедшего дома, была написана в подчеркнуто бытовой манере.

Хлестаков неслыханно выигрывает оттого, что его принимают за ревизора. Чучугин же лишается даже сомнительного благополучия психиатрической больницы. Случайно обменявшись в бане с инспектором Галаевым одеждой, он вынужден принять на себя и все, что связано с жизнью этого Галаева — запутанной, ничтожной и пошлой. Конец рассказа переходит в начало, давая понятие о том, что все случившееся — круговой бред, состоящий из бесконечно повторяющихся происшествий. В этом прямая перекличка с Гоголем: сны легко входят в его прозу, потому что все, что он пишет, в сущности, фантасмагорично. «Значительное лицо» в «Шинели» не нуждается в имени и фамилии, потому что весь Петербург, вся Россия состоит из «значительных» и «замечательных» лиц.

Тематически каверинский «Ревизор» перекликается со многими более поздними произведениями советских писателей. И прежде всего интересно вспомнить о нем, читая самый знаменитый роман М. Булгакова. И здесь безумцами нередко оказываются люди, склонные к хлестаковщине. Они сходят с ума потому, что их убогий ум не в состаянии вместить что-то большое, тем более невероятное.

Много написано о значении романа «Скандалист или Вечера на Васильевском острове» (1928) в творчестве Каверина, о его замысле, о прототипах персонежей²⁵. Понятие «скандалист» в романе — явление культурно-историческое, как у Достоевского. Там скандал — не просто нарушение приличий, но способ заострения роковых вопросов, конфликт идей, развернутый с гиперболической выразительностью²⁶.

Роман описывает профессорский и студенческий быт Петербурга 20-х годов и с самого начала, с названия первой главы «Здесь читал адъюнкт-профессор Николай Васильевич Гоголь-Яновский», заявляет о своей связи с Гоголем, с его фантасмагорией. Профессор Ложкин, один из персонажей, остается ночью в университете, и, размышляя о новой литературной критике, о формализме, обращается к Гоголю, к его мемориальной доске и говорит ему: «Я не сдаюсь!»²⁷. События романа происходят в основном ночью, автор помещает своих героев в город, окутанный туманом, затворенный в самом себе. Все персонажи терпят неудачу: скандалист Некрылов, лингвист Драгоманов (новое воплощение Е. Поливанова), неудачник Ложкин, его брат-близнец со странным прозвищем Халдей Халдеевич.

Братья Ложкины поссорились 25 лет назад и прекратили все отношения. Несмотря на то, что один — почтенный профессор русской литературы, а другой — скромный издательский хранитель рукописей, обоим одинаково не повезло в жизни. Ложкин — представитель старой филологической науки, бесконечно усталый, но категорически не желающий признать новаторскую работу нового научного поколения. Он встречается с формалистом Некрыловым, филологом-скандалистом лишь однажды, и то случайно. Застигнутый гололедицей и распутицей, Ложкин не в силах перейти через улицу, которая носит многозначительное имя Гоголя. Помогает ему человек, который его узнает, ведь он слушал его выступление против футуристов в Тенишевском училище в 1914 году. Старый профессор внезапно ощущает невыносимую скудость своей чинной, благопристойной, регламентированной жизни, отрекается от своего профессорства, от жены, бежит из Ленинграда. Но бунт этот кончается самым банальным образом. После нелепого кутежа с приятелями по гимназии, Ложкин чувствует, что его смелость иссякла и возвращается к старой жизни.

Его брат-близнец — мелкий служащий, канцелярист, на которого никто не обращает внимания. Маленький старичок с курчавой бороденкой, в драповом пальто, в туфлях на босу ногу, страдает бессоницей. Он хранит в своей душе немало тайн. Тайная любовь к женщине, ставшей женой брата, тайная ненависть к карьеристу Кекчееву — и, вследствие этого, тайное сочувствие Некрылову, который кричит на Кекчеева в его кабинете. Робкий, вечно испуганный, он постоянно оглядывается, ни с кем не общается, вместо слов от него слышно какое-то жужжание или бормотание. Никто не называет его по имени, только «Халдей Халдеевич», как окрестил его какой-то острослов. Он подсчитывает печатные знаки, и они постоянно мелькают у него перед глазами. Он их видет на дне суповой тарелки, в зеркале, во сне. Словом, перед нами новый Акакий Акакиевич — Акакий Акакиевич XX вена.

Каверин использует древний сюжетный мотив разлученных судьбой близнецов в реалистической ситуации, чтобы отчетливее выразить мысль о принципиальном равенстве возможностей, о свободе выбора между сытой скукой и неустроенной, но духовной жизнью. Братья — трагические образы: Ложкин символизирует в романе фиаско русской дореволюционной интеллегинции, которой приходится вернуться туда, откуда она вышла — под шинель Гоголя не только в переносном, но и в прямом смысле. Во время очередного наводнения старый профессор, промокший до нитки, встречает на Васильевском острове Халдея Халдеевича, своего брата-близнеца; тот отдает ему свою одежду, и братья мирятся спустя 25 лет. Шуба Ложкина, словно превратившись в живое существо, всплывает наверх и, раздувшись, как парашют, плывет по воде за своим хозяином.

В итоге сюжетный круг кажется замкнутым, роман начинается и кончается в кабинете Ложкина, но несмотря на его слова в первой главе, в конце романа профессор сдается и облачается в старое пальто, которое служит ему халатом.

В романе «Художник неизвестен», Каверин делает новый шаг вперед и раскрывает драму русского авангарда: в центре повествования — не понятые современниками художник-новатор Архимедов, в облике которого писатель воплотил некоторые черты Хлебникова и Заболоцкого. Проблема «давления времени» стоит перед автором, которой находит свой индивидуальный путь в художественном исследовании противоречий быта на современном материале. Тематический конфликт между двумя антагонистами, инженером Шпектором и художником Архимедовом ведет к драматическому концу.

Архимедов накануне своего поражения, которое приводит его к гибели, видит страшный сон. Ему снится, что он идет по восточному городу, среди ковров, и каждый встречный кричит ему: «Ты потерял лицо». Лицо, без которого нет искусства, — единственная возможная форма сопротивления²⁸. Возникает ассоциация с фабульной схемой гоголевского «Носа», похожей на бред сумасшедшего: у майора Ковалева пропал нос, который вскоре очутился на Невском проспекте, потом его, когда он уже садился в дилижанс, чтобы удрать в Ригу, перехватили, и квартальный в тряпочке принес его майору. А художник Архимедов ищет цвета для будущей картины, бродя по вечернему Ленинграду.

В художественном мире Каверина тема гибели русской интеллигенции играет ключевую роль, но в течение лет и в связи с политической эволюцией страны она претерпевает значительные изменения. На раннем этапе литературной деятельности писатель испытывает влияние Гофмана и Гоголя, но, начиная с 30-х годов, его образы теряют очевидную зависимость от этих литературных традиций. Критическая позиция Горького в отношении Гоголя, о которой упоминалось в начале этой статьи, привела к созданию теории социалистического реализма, которая включила в себя отрицание роли русской демократической интеллигенции в развитии страны. Тема гибели дополняется у Каверина послеоктябрьскими символами — такими как голод, холод, запустение, которые никак не укладываются в позитивную модель мира, поиски которой как поиски всеобщей идеи спасения постоянно занимают романтическое воображение писателя.

Все герои раннего Каверина терпят поражение: Панаев и Вуд теряют всё, даже жизнь в «большой игре»; Чучугин оказывается в сумасшедшем доме: все, что с ним случилось, происходило как будто во сне; старая филология теряет свои позиции, но и формалисты проигрывают в момент «нормализации» художественной и политической жизни. Архимедов такая же трагическая фигура, как и Дон-Кихот, которого в конце тридцатых годов Сталин назвал дураком.

Несмотря на то, что нормализация жизни в 30-ые годы и насаждение социалистического реализма заставили Каверина отойти от экспериментов и от гоголевского принципа, писатель вернулся к нему позже, но не столько в своих романах и повестях, сколько в воспоминаниях и в очерках. Историю русской интеллигенции (и свою собственную историю) он рассказал в таких ценных произведениях, как «Освещенные окна», «Собеседник», «Эпилог», доказывая, что интеллигенция только казалась побежденной, но на самом деле «не сдалась».

Таким образом, Горький в начале века ошибался, считая Гоголя писателем не способным влиять на развитие литературы из-за своей субъективности; на самом деле традиция русской классики продолжается в основном через гоголевский принцип, и великий писатель остается ведущим в литературе не только XX но и XXI веков.

Примечания

1. Strada V., Gor’kij, Gogol’ e la crisi dell’intelligencija. // Tradizione e rivoluzione nella letteratura russa. Torino, 1980, p. 215-230.

2. Горький М., История русской литературы. Москва 1939.

3. См. Каверин В. А. Освещенные окна. Трилогия. Москва 1978, стр. 360-361.

4. Каверин В. А., Освещенные окна. Трилогия. Советскиц писатель. Москва 1978, стр. 495-501.

5. Горький и советские писатели. Литературное Наследство, том 70. Москва 1973, стр. 170.

6. По совету Ю. Тынянова, который тоже был из Пскова и являлся другом его старшего брата а также мужем его сестры Елены, молодой Каверин перебрался из Москвы в Петроград в 1920 году, чтобы посещать курсы на Филологическом факультете и в Институте живых восточных языков.

7. Каверин В. А., Петроградский студент. Москва 1976.

8. Г. М. Козинцев и Л. З. Трауберг основали (совместно с С. Ю. Юткевичем) в 1921 г. мастерскую ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера).

9. Помимо «Шинели», Тынянов поставил с Фэксами фильм «СВД» и написал с В. Кавериным «Окно над водой», сюжет которого посроен как столкновение трактовок детективной фабулы, но фильм поставлен не был. См.: В. Каверин, Здравствуй брат, писать очень трудно... Москва 1965, стр. 149.

10. Фильм «Коллежский регистратор» выпущен в 1925 г., режиссеры Ю. А. Желябужский и И. М. Москвин. См: Ю. Н. Тынянов, О фэксах. // Поэтика. История литературы. Кино. Москва 1977.

11. См: Цивьян Ю. Г., Палеограммы в фильме «Шинель» // Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские Чтения. Рига, 1986, стр. 14-27.