Эудженио Монтале читает Гоголя
Де Лотто Ч. (Верона, Италия), профессор Веронского университета / 2006
Известно, что Эудженио Монтале был знаком с классиками русской литературы, и жалел, что не мог их читать в оригинале. Но он читал в переводе все, что мог, от Пушкина, Гоголя, Толстого и Достоевского до Чехова, Горького, Леонида Андреева, Пастернака, Солженицына и многих других авторов — поэтов серебряного века, русских философов... Среди последних, в частности, особое влияние оказал на него Лев Шестов — и в плане восприятия Достоевского, и как мыслитель, через которого он открыл для себя экзинтенциализм.
Свидетельством постоянного, живого интереса к русской литературе — многочисленные cтатьи, среди которых напомним хотя бы отклики на два сборника, ставшие хрестоматийными в Италии — его рецензии на антологии «Il fiore del verso russo» (Цвет русского стиха), составленную Ренато Поджоли (1949 г.), и «Poesia russa del 900» (Русская поэзия XIX века), составленную Анджело Мария Рипеллино (1955); а в 1967 г., когда издательство Эинауди выпускает первый итальянский перевод романа «Мастер и Маргарита», поэт пишет предисловие, которое стало в своей очереди классикой и сопровождает до сих пор переиздания романа Булгакова.
Монтале читал произведения русской литературы с юности, когда переводов было мало, и многие книги еще переводились с французского. В 1917 году (когда ему был 21 год) он отмечает в «Генуэзской тетради» («Quaderno genovese») покупку «Героя нашего времени» и добавляет: «Собрать в одном томике Гоголя, Тургенева, (Лермонтова?) и т. д. — в подборку сорока томов».1 Речь идет об опросе, проведенном еще в 1909 г. журналом «Coenobium», о том, какие книги читатели бы выбрали, если бы им пришлось иметь при себе именно и не больше сорока наименований. Итак, спустя восемь лет поэт якобы продолжает игру уже для себя, как бы пытаясь схитрить — ведь он хотел бы объединить произведения трех русских писателей. Что касается именно Гоголя, Монтале имел в виду издание «Novelle ucraine» (Украинские новеллы), содержащее повести «Сорочинская ярмарка», «Майская ночь или Утопленница» и «Коляска».2 В том же 1917 г. поэт читает «Тараса Бульбу» в старом (1877 года) переводе с французского,3 и записывает: «Довольно любопытно, потому что отмечает рождение романа приключений».4
Статей, посвященных Гоголю у Монтале нет, за исключением рецензии на оперу «Ревизор» Вернера Егка.5 Представление состоялось на венецианском Биеннале в сентябре 1957 г. и было, по его мнению, «единственной новостью». «Адаптирование известной пьесы Гоголя — пишет поэт — сокращено в диалогах и освобождено от многих второстепенных персонажей. Однако, то, что осталось — достаточно гоголевское».6 Под «гоголевским», очевидно, имеется в виду то, что в другой статье того же года определяется как «гоголевская традиция», в которой «ирония, доведенная до сарказма, всегда смягчается чувством подлинной и глубочайщей pietas».7
Для Монтале, Гоголь — великий классик, гений, который, вместе с Гончаровым, «пробил корку русского Просвещения и дотронулся до вечной сущности своего народа».8 Монтале читает все его произведения, ему доступные в переводе, чувствуя, кстати, в этом обстоятельстве серьезное ограничение: «Не спрашивайте у такого человека, как я, не знающего ни одного слова по-русски, эстетическую оценку произведения, которое я читал в переводе, даже если я могу сопоставить его с немалочисленными другими призведениями того же автора».9 Тем не менее, создается впечатление, что ему удалось «прочувствовать» Гоголя и «эстетически», проникая в наиболее существенные черты его поэтики. Об этом можно судить, в частности, по его отклику на одну случайную и малоизвестную страницу Гоголя. Короткая заметка, которую Монтале ей посвящает, замечательна тем, что в ней заключены одновременно и блестящий пример критической манеры Монтале и весьма интересный и продуктивный подход к творчеству русского писателя.
Монтале-критик, надо сказать, не только о Гоголе — о русской литературе, да и вообще о литературе, пиcал почти всегда пунктирно, часто бегло, с оказией. Это характерно для той прозы, которую он называл своим «вторым ремеслом» («il secondo mestiere») и которой занимался на протяжение всей жизни, в основном в роли простого редактора. Огромный корпус его статей (4 больших тома) отличается отсутствием какого-либо порядка или системы; даже работы большого объема носят характер записи на полях, случайной, не исчерпывающей и на то не претендующей, выдержанной в основном в непринужденном тоне, избегающей даже лексики профессиональной критики, не говоря уже о всяких —измах. Монтале — критик-художник, и в прозе остающийся поэтом, тогда как профессиональный критик, по его же словам, — «попутчик», который лишь потом «устанавливает пропорции и перспективы». Потом. Он же работает остро чеканенными, короткими формулами, проявляющими, однако, поразительную аналитическую силу, способными установить совсем не очевидные связи и параллели; обращаясь порою к темам, которые могут казаться маргинальными, Монтале зачастую дотрагивается до самой сути произведения или целого творчества писателя.
Именно это, кажется, происходит и в случае с Гоголем, о котором пойдет речь. Повод — действительно случайный.
Как известно, в начале 70-ых годов в США была опубликована «Страница Альбома» — шутливая запись, сделанная Гоголем в Риме между 37-ым и 39-ым годами в альбоме Марьи Алексанровны Власовой, сестры Зинаиды Волконской:10
Как ни глуп Индейский петух, как ни глуп Руской, выехавший за границу и жалеющий что при нем нет крепостнаго человека, как ни глупы Фрак и Мундир, два глупейшия произведения XIX века; — но врядь ли они все вместе глупее моей головы. Ничего решительно не могу Вам выкопать, Марья Александровна! Чепуха и дичь в ней такая как в русском губернском городе; а безтолково как в комнате хозяина на другой день после заданной им вечеринки, каторою он сам был недоволен, над которою потрунили вдоволь гости и после которой ему остались только: битая посуда, нечистота на полу и заспанные рожи его лакеев. —
Вот что должен сказать вам, хотевший бы сказать что нибудь хорошее, и весьма благодарный вам за Ваше расположение
Появление до тех пор неизданной гоголевской страницы сопровождает ряд критических откликов, в первую очередь Р. Якобсона и Б. Арутуновой, курирующих публикацию.11 В 73-ем году в Италии появляется работа Риккардо Пиккио «О прозодической структуре одной римской страницы Гоголя».12 Монтале читает работу Пиккио, содержащую и итальянский перевод гоголевской страницы, и в январе 1974 г. в «Corriere della sera» выходит его статья под названием «Pagina d’Album» (Страница Альбома). В ней поэт сначала излагает обстоятельства появления гоголевского текста, затем приводит сам текст в переводе Пиккио, и в заключении дает следующий комментарий:
Il traduttore ha poi smontato, per così dire, l’originale russo, e distribuendo opportunamente accenti e enjambements ne ha ricavato una poesia composta di due stanze e un congedo, pienamente accettabile. Questa mirabile prosa è nata dopo un momento di riflessione oppure è un «improvviso»? La mia ipotesi è che Gogol’ sia partito da zero ed abbia poi obbedito al bisogno di riempire fino in fondo la pagina bianca. Sarebbe così spiegato questo prendere e lasciare, simile al giuoco del gatto e del topo. Ma non è che una supposizione. In casi simili sarebbe giustificata la sballata teoria che la forma crei il suo contenuto. Ciò avviene solo nella programmatica antiarte, nell’arte che si dice autre. E di questa non è nemmeno possibile parlare.13
Потом переводчик, так сказать, разобрал русский оригинал и, расставив должным образом ударения и анжамбеманы, сложил вполне приемлемое стихотворение, состоящее из двух cтансов и концовки. Родилась ли эта удивительная проза после минуты размышления, или онa — плод импровизации? Моя гипотеза такова: Гоголь начал с нуля, подчиняясь впоследствии потребности заполнить до конца белую страницу. Так можно было бы объяснить эти нападения и отходы, подобные игре кошки с мышью. Но это всего лишь предположение. Такого рода случаи оправдывают беcтолковую теорию о том, что форма и создает свое содержание. Такое случается только в декларированном антиискусстве, которое себя называет другим. А о нем не может быть и речи.
К той же «странице альбома» Гоголя вновь обращается, уже в середине 80-ых годов, Р. Пиккио, на этот раз ссылаясь непосредственно на статью Монтале, на что указывает само название его работы: «Белая страница, кошка и мышь: автоматизмы и формальные схемы у Гоголя».14 Итак, итальянский славист обыгрывает образ, на котором строится комментарий поэта. Создается своего рода перекличка, вызванная, с одной стороны, гоголевской страницей, с другой — статьей Монтале или, вернее, образом, им придуманным, в котором проза Гоголя уподобляется игре кошки с мышью — чередованию нападений и отходов, а точнее, если дословно, «хватать и оставлять» («prendere e lasciare»).
Профессор Пиккио актуализирует эту «формулу» в рамках своей теории, соответственно которой формальные схемы ритмических и синтаксических сегментаций и распределений в прозе Гоголя во многом отражают изоколические структуры, лежащие в основе памятников древне-русской, и вообще славянской письменности.15 Этот подход, впрочем, был уже намечен другим итальянским славистом, Леоне Пачини Савой, который еще в 1954 г., в своих «Записках о ритме в прозе Гоголя», говорил о присутствии в гоголевском тексте «весьма простого рисунка», состоящего в основном «из трех членов — трех колонов, котрый делят предложение в трех мелодично-синтаксических размерах».16
Анализ пофессора Пиккио отличается предметностью и образностью, созвучными духу генуэзского поэта: писатель (Гоголь) впрямую идентифицируется с мышью, а в кошке видится некий сторож речевого запасника, в котором традиция-память накопила, форму за формой, модулы, схемы, парадигмы, то есть весь клад выразительных потенций, имплицитно входящий в соссурианское понятие langue. Гоголь-мышь, таким образом, заполняет белую страницу, ловко борясь с «кошкой» своего культурного запаса и своего личного вкуса, «хватая» драгоценности в запаснике индивидуальной и исторической памяти.
Естественно, наблюдения профессора Пиккио в известной степени можно распространить на любого писателя. Тем не менее, образ «игры кошки с мышью» передает с особой выразительностью ходы гоголевских «фигур ритма», зрительно запечатляя то чередование речевых средств, реестров и интонаций, которые критика, от Эйхенбаума до Белого и Набокова, и вплоть до современных исследователей, подчеркивает как своеобразную характеристику гоголевского стиля и, в частности, как основную загадку неповторимого и далеко не изученного до конца гоголевского ритма.
Но образ, придуманный Монтале, заслуживает внимания еще одной, не второстепенной деталью, которая позволяет развить наблюдения профессора Пиккио и в другом направлении: передвижения кошки и мыши, их порывистые нападения и отходы — «хватать и оставлять» — происходят на плоской поверхности. В игре метафорических переливаний — и, естественно, в тесной связи с «белой страницей» — всплывает образ горизонтального пространства, на котором развивается гоголевский текст. Впрочем, ассоциация гоголевского стиля с идеей развития по горизонтали уже возникала в итальянкой критике, правда, в совершенно другом контексте. В 1952-ом году уже упомянутый Леоне Пачини Савой написал большую статью «„Ревизор“ и „Мистическое Безумие“ Гоголя», в которой читаем:
Гоголь был человеком морально перпендикудярным; а стиль его двигался горизонтально и поперечно. Итак, в жизни с ним произошло нечто подобное тому, что происходило с городничим в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «Левая нога была у него прострелена в последней кампании, и потому он, прихрамывая, закидывал ею так далеко в сторону, что разрушал этим почти весь труд правой ноги».17
Как впоследствии Монтале, и Пачини Савой здесь прибегает к столь же конкретному, сниженному, но так же действенному образу, на этот раз черпанному из «запасника» самого Гоголя, чтобы выразить то, что в Гоголе он воспринимает как «нечто невыразимое». В центре внимания, в этой статье, внутренний перелом, который критик отожествляет с премьерой «Ревизора» в 1836-ом году — его последствия и отражения в творчестве писателя; параллель со своеобразной походкой городничего призвана иллюстрировать соотношение «человека» — его «морали», или же «духа», как пишет автор статьи — с собственным творением. Но та же параллель работает и в другом плане: вступающие в трагический конфликт с прямой правой ногой, широкие неконтролируемые размахивания левой хромой ноги городничего рисуют волны гоголевской речевой массы, двигающейся «горизонтально и поперечно» — то есть, образ горизонтального развития подходит и к иллюстрации своеобразных, ни на что не похожих законов построения и гоголевского ритма, и гоголевского сюжета. Юрий Манн, например, приближается к такой формулировке, когда пишет, что в гоголевской картине мира осуществляется «горизонтальное проявление того закона, который в сопряжении имен и фактов различных «рядов» действовал вертикально».18 Нагромождение однородного — говоря его же словами — накапливание пошлости создают то ощущение неизменности материала, внутри которой, как на плоской поверхности, и совершаются поперечные движения, подобные финтам кошки с мышью — смены точек зрения повествователя, переходы от одной тональности к другой, смысловые, семантические, синтаксические сдвиги, рожденные «неподвижным двигателем» гоголевского текста — алогизмом, во всех своих бесконечных вариантах и нюансах. В этой динамике, как известно, основным является именно элемент игры — игры автора с читателем и со своим же сюжетом — с календарным временем, например, или с мнимой самостоятельностью выдуманного им мира и персонажей, о чем пишет, срели других, М. Вайскопф.19
Итак, образ игры «кошки с мышей», созданный Монтале, можно действительно воспринимать как многогранную, емкую формулу, применимую к различным аспектам поэтики и стиля Гоголя, обнаруживающую скрытые, глубинные связи и перерастаяющую в удачную попытку синкретического осмысления его творчества. Поэт, очевидно, сознательно обыгывает метафорическую подолплеку использованного образа, который в итальянском языке можно считать устойчивой идиомой. Но, должно быть, для него оказались еще более привлекательными осязаемось, зрительность самого образа, его предметная конкретность. Монтале любил подобные определения; он пренебрегал абстрактностью и расплывчитостью отвлеченных теоризаций, обходил их, целясь прямо в суть, создавая из живого материала пластическую картину живого творческого процесса.
Это был, для него, наиболее честный подход к литературе, и в то же время — единственная альтернатива к молчанию перед тайной художника. Приобщаясь к ней, он чувствовал себя читателем прежде чем критиком, и настаивал на необходимости прибегнуть именно к метафоре. С этой точки зрения, его заметка о Гоголе находит яркий автокомметарий в другом наблюдении, тоже касающемся русской литературы: «Когда я узнаю (от Осипа Мандельштама), что поэт Хлебников «роется в языке как крот», я жалею, что не знаю русский язык, но доверяю ему безоговорочно».20 Как известно, в знаменитой статье «О природе слова» Мандельштам пишет, что «Хлебников возится со словами, как крот, — между тем он порыл в земле ходы для будущего на целое столетие».21 Однако, цитируя эти слова, Монтале их весьма значительно модифицирует — он «видит», и нам показывает, поэта, который «роется» в языке — кстати, почти перефразируя другой образ Мандельштама: Блок, который, «движимый барсучьим инстинктом», жил в своем веке как в барсучьей норе, и «жадно расширял и углублял свой внутренний мир во времени, подобно тому как барсук роется в земле, устраивая свое жилище...».22
Опять, как с Гоголем, возникает цепь живых ассоциаций... Читая страницы итальянского поэта о русской литературе (рецензии, статьи, а также его кажущиеся случайными фрагменты) можно безусловно согласиться со словами Евгения Солоновича: «Трудно сказать, какое из двух ремесел Монтале преобладает — поэта или критика«23. Но к этим двум его ремеслам необходимо добавить третий и, может быть, главный — ведь Монтале прежде всего гениальный читатель.
Примечания
1. Montale E. Quaderno genovese, Milano, Mondadori, 1983, c. 26.
3. Книга вышла в 1877 и в 1882 гг. для миланского издательства «Ломбарда».
4. Montale E. Quaderno genovese, Milano, Mondadori, 1983, c. 45.
8. Montale E. Le fiabe di Afanasjev // Там же. С. 1626.
9. Montale E. Il Maestro e Margherita // Там же. С. 2855.
10. Подробнее см. Манн Ю. Гоголь. Труды и дни: 1809-1845. Москва, Аспект пресс, 2004. Сс. 521/522.
18. Манн Ю. Поэтика Гоголя, Москва, Coda, 1996, c. 347.
20. Montale M. Sulla poesia. Milano, Mondadori, 1996. Cc. 337-338.
23. Solonovič E. Montale e la Russia // Slavia. N° 2. 2001. C. 49.