О современной трактовке сновидений художника Пискарева в повести Н. В. Гоголя «Невский проспект»
Нечаенко Д. А. (Москва), к.ф.н. / 2006
В нашей России, при всей ее, акцентированной Ф. М. Достоевским касательно А. С. Пушкина, литературной «всемирности» и «всеоткликаемости», есть, на мой взгляд, не так много писателей, поэтика которых глубоко укоренена не только в национальной почве (в нашем православии, фольклоре или в нашей диковинной парадоксальной ментальности) — но и в глубинах общеевропейской мифологии и культуры, колыбель и источник которой, разумеется и прежде всего, древняя Греция. Среди этих достопамятных писателей-художников, а не беллетристов, особое место принадлежит Н. В. Гоголю.
Ахиллесова пята, если не болезнь, современного литературоведения и лингвистического структурализма, я полагаю, в том, что зачастую та или иная внешне эффектная «концепция» изобретается вне внимательного прочтения, а значит и понимания, самого художественного текста, тогда как, в моем представлении, она должна не предварять, а резюмировать. Вовсе несложно изобрести некий «концепт», а затем, при соответствующем умении и сноровке, подогнать под него «поэтику». И совсем иное дело, когда «концепция» сама по себе, естественно рождается и проистекает из художественной ткани конкретного произведения.
Читанный-перечитанный нами «Невский проспект», по моему мнению — не только самое романтическое и символистское, но и, наряду со «Старосветскими помещиками», самое мифопоэтическое, трагикомическое создание Гоголя. Жанр трагикомедии как таковой не только редко представлен в мировой литературе, но и мало изучен. Элементы комического в трагедии или драме — не редкость. Достаточно вспомнить беседу могильщиков в «Гамлете», бурлескный монолог Меркуцио о королеве Мэб по дороге на бал в дом семейства Капулетти или образы странницы Феклуши и провинциального актера Аркадия Счастливцева (Робинзона) в «Грозе» и «Бесприданнице» А. Н. Островского. Лишь в конце XIX в. А. П. Чехов в связи с новаторской поэтикой комедии «Чайка» так обосновал правомерность и смысл своих художественных исканий: «Нужны новые формы <...> Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все перемешано — глубокое с мелким, величавое с ничтожным, трагическое с смешным»1. Однако трагикомедия в чистом виде, когда драматичное, трагическое, комическое, сатирическое и гротесковое не отдельные компоненты поэтики, но основные системообразующие начала произведения — это до сей поры довольно большая редкость. Предпринятая К. К. Вагиновым в романе «Козлиная песнь» (1928 г.) попытка, опираясь на традицию древнегреческой сатировой драмы, воссоздать истинную трагикомедию, может считаться успешной лишь на стадии эксперимента. В современной же нам литературе тому есть лишь один достойный пример — повесть В. В. Ерофеева «Москва-Петушки». Вместе с тем следует помнить, что в античной эстетике какой-либо симбиоз комического с трагическим был совершенно недопустимым и неприемлемым. Так, И. Ф. Анненский отмечает: «Внутреннее чувство грека не допускало шутовского элемента в глубокие, потрясающие своим трагизмом переживания. Один поэт никогда не писал в древней Элладе и комедии, и трагедии»2. Трагикомедия как жанр синкретический, «смешанный» появилась в литературе только нового времени, до конца не сформировалась и поэтому крайне мало изучена. Относительно удачной (разумеется, со многими оговорками) попыткой возродить данный жанр в наши дни можно считать пьесу братьев Пресняковых «Изображая жертву»3, о чем свидетельствует ее и театральный, и кинематографический успех.
Главная цель данной работы — показать, что уже в первой «петербургской повести» Гоголя «Невский проспект» (1835) трагикомедия как повествовательный жанр тесно и глубочайшими корнями своими связана с поэтикой древнегреческой драмы, представлявшей сакральные мифологические сюжеты. В дословном переводе с древнегреческого «трагедия», как известно, означает «козлиная песнь» и берет свое начало от дифирамба — произведения хоровой лирики, исполнявшегося на дионисических празднествах облаченными в сценические костюмы и маски козлоногими сатирами. Именно из сатировой драмы, как свидетельствует «Поэтика» Аристотеля (IV, 49а19), и эволюционировала трагедия. Комедия, отмечено в одном из авторитетных исследований, допущенная на драматические состязания спустя несколько десятилетий после появления там трагедии, самим своим названием выявляет «столь близкое родство с последней, что той уже никогда не избавиться от этого родства: комедию называли в просторечии «тригодией», или «винными песнопениями»4. Следует иметь в виду и еще одно, крайне важное для рассматриваемой нами темы обстоятельство — глубинное культурно-психологическое сродство театра как визуального сценического представления, и сновидения — как психического процесса бессознательных «представлений» в зрительных картинах, образах5. Задолго до З. Фрейда, еще в 1861 г. в книге «Жизнь сновидений» немецкий ученый Р. А. Шернер определил основное условие возникновения сновидений — «раздвоение сознания», и акцентировал главную их особенность — индивидуальную символику, своего рода «персональный театр»6. Одна из лучших работ в России на эту тему — статья М. А. Волошина «Театр как сновидение» (1913) из его книги «Лики творчества». «Поэт, — полагает Волошин, — преображает действительность мира в своем творческом сне. В мировой творческой ночи он творит сияющие анфилады снов. Зритель ближе всех стоит к психологии сна. Он спит с открытыми глазами. Его дело в театре — не противиться возникновению видений в душе. Он должен уметь талантливо видеть сны. Сновидение зрителя является моментом, решающим судьбу театра. Наконец, актер переживает тот тип сновидения, который ближе всего стоит к дионисийской оргийности. Чем искреннее актер играет в пьесу, играет в то действующее лицо, которое он изображает, тем убедительнее будет пассивное сновидение зрителя. Законы театра тождественны с законами сновидения»7. Ю. М. Лотман одну из своих последних статей о сне как «семиотическом окне» завершил утверждением тесной взаимосвязи между сном и искусством, определив то и другое как «нереальную реальность»8.
Протагонистом (в нашем случае это Пискарев) в античной драме называлось главное действующее лицо трагедии. Сопровождавший же все мистическое таинство хор состоял, как правило, из пятнадцати человек9. Характерно, что количество не бегло упомянутых в номинативных перечислениях, а персонально акцентированных Гоголем персонажей в сюжете, касающемся Пискарева, также равно пятнадцати10. В центре всего мистериального действа изначально располагался жертвенный алтарь, на котором в честь Диониса Оместа (т. е. Кровожадного11), согласно классическим исследованиям этномифологов Джеймса Фрэзера12 и Эдварда Тайлора13, приносились человеческие жертвы — невинные дети, мальчики. Неизменными атрибутами этого ритуала были музыка, песнопения, а также маскарад и «живые картины», т. е. драматические представления14. Архетип ребенка как невинного агнца, предназначенного к закланию, многогратно акцентируется Гоголем в системе характерологических предикатов Пискарева: «застенчивый, робкий»; «чист и непорочен, как девственный юноша»; «он был прост, как дитя»; «мысли его были чисты, как мысли ребенка»; «тихий, робкий, детски простодушный»15. Впоследствии, как отмечает И. Ф. Анненский, человеческие жертвы заменили их «qui pro quo» — лесные животные, чаще всего «дикие козы»16. С этой баснословной мифологемой Гоголь дословно соотносит своего протагониста во время посещения им «того отвратительного приюта, где основал свое жилище жалкий разврат». Увидев здесь свою «красавицу-незнакомку», Пискарев «бросился со всех ног, как дикая коза, и выбежал на улицу». Корифеем трагедийного хора, сопровождающего действие гоголевской драмы, выступает безвестный старьевщик, «разносчик» старого платья, дребезжащий «козлиный голос» которого между вторым и третьим сновидением Пискарева отрезвляет его от мечтательных грез, возвращая на грешную землю, где властвует «вседневное и действительное», т. е. реальность и судьба, многократно акцентированный античными трагиками неумолимый рок. Здесь важно помнить, что, согласно эллинским мифам, бог сна Гипнос являлся родным братом богинь судьбы Мойр и был не только сыном Нюкты (Ночи) и братом-близнецом Танатоса (Смерти), но и родным братом олицетворенных греками в качестве детей Ночи Сладострастия и Обмана, а также отцом Фантаса (Фантазии, в том числе творческой)17. Всех своих детей Ночь породила под впечатлением воистину вселенского, космического преступления, когда (за много веков до З. Фрейда и его концепции «эдипова комплекса») первотитану Урану, олицетворявшему Небо, его сын Кронос (символ Неумолимого Времени) отсек волшебным серпом детородный орган. Из семени этого органа, упавшего в море, родилась среди кипения пены Афродита18. Ученик Сократа, историк и писатель Ксенофонт Афинский в своей «Греческой истории» свидетельствует о том, что древние греки одновременно поклонялись двум Афродитам — Афродите-Урании (т. е. Небесной, непорочной, богине возвышенных платонических чувств) и Афродите-Пандемос (т. е. публичной, площадной, земной и порочной, олицетворявшей в том числе и проституцию). В храмах, воздвигнутых в честь Афродиты-Пандемос, как и во всех без исключения странах древности, и на Востоке, и в Малой Азии, существовал ритуал священной проституции. Гиеродулы, т. е. публичные женщины, посвящали себя Афродите и считались ее жрицами. Заработанные ими деньги передавались в казну храма19. Как видим, глубокие мифопоэтические корни роднят платонический образ «красавицы», предстающей в воображении и грезах Пискарева «небесной царицей», «венцом творения», и образ уличной «незнакомки», оказывающейся в реальности вульгарной девицей легкого нрава. Эта амбивалентность, укорененная не только в мифологии, но и в самой жизни двойственность придает платоническому идеалу20 Пискарева поистине символический статус. Тут торжествует не просто традиционная для романтиков, и европейских, и русских, неизбывно трагическая бинарность. Тут, буквально по Ф. М. Достоевскому, «дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей». Важно не забывать и о том, что даже в преодолевшей «сладострастный» эротизм язычества христианской традиции небесная чистота и земной порок столь же двойственны, мистически неслиянны и вместе с тем онтологически, бытийственно нераздельны, близко сопряжены образами Матери Спасителя Марии Приснодевы и мироносицы Христа Марии из Магдалы, блудницы, причисленной благодаря ее покаянию и вере к лику святых. Поэтому вовсе не случайно Пискарев, в определенной степени художническое «альтер эго» самого Гоголя, натура романтическая и до беззащитной крайности чуткая, ослепленный небесной красотой тривиальной кокотки, сравнивает ее с «перуджиновой Бианкой» — образом католической Мадонны, запечатленным на фреске Пьетро Перуджино «Поклонение волхвов», находящейся в столь обожаемой Гоголем Италии, в часовне Санта Мария деи Бьянки в городе Пьеве. Запечатленная Гоголем в психологическом строе характера и в грезах Пискарева парадоксальная мысль о том, что человек способен одновременно совмещать в душе своей «две бездны» и «два идеала» («идеал Мадонны» с «идеалом содомским») оказалась чрезвычайно близка Ф. М. Достоевскому — и в его творчестве (образ «блудницы-святой» Сони Мармеладовой), и в его философских раздумьях. Известно также, что в черновой рукописи повести пискаревская «красавица» носила имя «Липушка» — так, «без церемонии ударивши по плечу красавицу», называет ее явившийся в «приют жалкого разврата» «один офицер»21. Липушка — уменьшительное от Олимпиада, что в переводе с греческого — «дочь Олимпа». В семантике русской фонетики «Олимпиада» звучит уже как «дочь» не только божественного Олимпа, но и демонического «ада». Не эту ли тайну, мистическую тайну своей двойственной природы обещала открыть Пискареву в его первом сновидении «небесная красавица», но так и не открыла, оставив ее мучительной загадкой — быть может, даже для самого Гоголя.
Далее мы вплотную подходим к той чрезвычайно важной особенности гоголевской поэтики трагического в «Невском проспекте», которую можно определить как ритуал литературного жертвоприношения — именно ритуал, а не «художественный прием», ввиду того, что не столько эстетика, сколько христианская этика безусловно противится тому, чтобы именовать в данном контексте «приемом» принесение тем или иным писателем в жертву художественной идее не только Пискарева, но и многих других знаменитых героев русской классики — будь то пушкинские Цыган и Земфира, Ленский и Евгений из «Медного всадника», лермонтовский Мцыри, Базаров, Обломов или Петя Ростов, Андрей Болконский и Анна Каренина в романах Л. Н Толстого. К осознанию смысла данного ритуала приводит нас сам Гоголь, назвавший «детски простодушного Пискарева» после его гибели «жертвой безумной страсти». Показательно в связи с этим и замечание проницательного В. Г. Белинского, отметившего в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835), что Пискарев, до экстатического безумия увлекшийся «красавицей-незнакомкой», готов «принести ей в жертву, как Молоху, даже свою честь»22. Как отмечает И. Ф. Анненский, в Аттике во время мистериального торжества в честь Артемиды (богини не только охоты, но и целомудрия и девственности) на ее алтарь, согласно ритуалу, «должна была попадать кровь из расцарапанной жреческим ножом шеи одного из участников церемонии». Это более чем красноречиво свидетельствует о том, что в данном случае «богослужебный обряд удержал смягченную форму человеческой жертвы»23. В связи с трансформацией в гоголевском сюжете этого древнейшего мистериального ритуала остается только напомнить, что, когда после внезапного исчезновения Пискарева, ровно через неделю, т. е. спустя библейских «семь дней творения», «наконец выломали дверь», то в комнате несчастного петербургского «мечтателя» «нашли бездыханный труп его с перерезанным горлом», а «окровавленная бритва валялась на полу».
Мастерски пользуется Гоголь в «Невском проспекте» и литературной формой так называемых «лирических отступлений», прямых ремарок и комментариев всего происходящего непосредственно от повествователя. В греческой драме также существовал похожий прием, называемый «парабаса», когда корифей хора напрямую обращался к зрителям, поясняя смысл происходящего на сцене. В контексте всего вышесказанного, всей мифопоэтической системы и семантически многоуровневой структуры текста, касающегося судьбы и гибели Пискарева, я полагаю, совершенно по-иному, по-новому прочитываются и его сны. «Сновидения сделались его жизнию <...> он, можно сказать, спал наяву и бодрствовал во сне»24, — без обиняков характеризует своего протагониста писатель. Называя на первых же страницах повести Пискарева «странным явлением», «столько же принадлежащим к гражданам Петербурга, сколько лицо, являющееся нам в сновидении, принадлежит к существенному миру», Гоголь ясно акцентирует и недвусмысленно объявляет об эфемерной сюрреалистичности всего происходящего не только с мечтательным художником, но и со всеми персонажами повествования. Гоголь впервые открыто и не таясь от читателя являет нам главный «козырь» своей поэтики фантастического, обнажает основной системообразующий принцип своего «художества» — мифопоэтизацию отображаемой жизни. «Художество есть оплотневшее сновидение» — именно так определил доминанту подобной поэтики П. А. Флоренский в трактате «Иконостас»25.
Собственно, сновидения Пискарева — это цельный в своем художественном единстве онейрический26 цикл из шести знаково неоднородных снов, но семантически тесно связанных не только между собой, но и со всей мифопоэтической структурой повествования. Этот сновидный цикл своеобразно воссоздает собой структуру возникшей в средневековой итальянской поэзии секстины — строфы из шести строк, построенной на двух звучных, четко акцентированных рифмах. Первый, сказочно изукрашенный, возвышенный сон незадачливого петербургского «мечтателя», названный мной «бал у царицы», очевидно рифмуется по своему трогательному лирико-романтическому пафосу с пятым и шестым, в то время как второе, третье и четвертое сновидения удостаиваются лишь пискаревских, а в данном случае отчасти и авторских ремарок: «чепуха»; «какой-то пошлый, гадкий сон»; «глупое сновидение». Попутно отметим, что гротесковая фигура четвертого сновидения Пискарева, «какой-то чиновник, который был вместе и чиновник и фагот» — явственный прототип колоритного булгаковского персонажа из демонической свиты Воланда.
Первый сон Пискарева начинается после символической мизансцены, которой впоследствии зеркально заканчивается «немая сцена» комедии «Ревизор». Сравним в обратном времени написания порядке.
«Ревизор»:
Жандарм. Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе. Он остановился в гостинице. (Произнесенные слова поражают как громом всех <...> вся группа <...> остается в окаменении).
«Невский проспект»:
« — Та барыня, — произнес с учтивым поклоном лакей. — у которой вы изволили за несколько часов пред сим быть, приказала просить вас к себе и прислала за вами карету.
Пискарев стоял в безмолвном удивлении...»
Далее в первом сне явным образом травестируется классический сюжет «Золушки» Ш. Перро с той, однако, существенной разницей, что у французского сказочника на бал в королевский дворец отправляется в волшебной карете с шестью лакеями Золушка-«замарашка»27, а в повести Гоголя вместе с «лакеем в богатой ливрее» карета уносит на бал к «воздушной красавице» замарашку Пискарева. Почему «замарашку»? Потому, что забыв впопыхах переодеться, простодушный петербургский «мечтатель» явил изысканному бомонду «сверкающих дамских плеч» и «черных фраков» свой «весь запачканный красками сюртук». Понятно, что таким образом не только травестируется сакраменитальный сказочный сюжет, но и исподволь «трансвестируется», приобретает мечтательно-девические черты образ самого Пискарева: он на мифологическом балу не принц, который полновластно выбирает себе невесту, а всего лишь Золушка в мужском обличье, которую «небесной царице» еще только предстоит выбрать или не выбрать. Он «чужой на этом празднике жизни», если вспомнить известный фразеологизм популярных советских сатириков. Что касается ситуации онтологического, экзистенциального, а также нравственного, этического выбора — это древнейшая сюжетная мифологема, существующая в художественной литературе с самого момента ее зарождения.
Пятый сон является Пискареву после приема опиума, купленного в магазине женских шалей у персиянина. Этот эпизодический персонаж, обрисованный в стиле очень характерном и органичном для поэтики Гоголя, мистифицирующего и пародирующего все и вся — своеобразная карикатура на Пискарева. Персиянин мечтает о нарисованной красавице — «чтоб хорошая была и курила трубку» — едва ли не с той же «лошадиной страстью» (фраза из лирико-иронического финала повести), с какой несчастный живописец грезит о своем неземном, «воздушном» идеале непорочности и чистоты, Вечной Женственности. По краткому своему сюжету пятый сон Пискарева не что иное, как античная буколическая идиллия в интерьере «деревенского светлого домика», на благостном лоне сельской природы, в грезившейся не одному романтику на свете «обители дальней трудов и чистых нег». Касательно пристрастия петербургского живописца к опиуму, можно с большой долей вероятности предположить, что к моменту публикации «Невского проспекта» в сборнике «Арабески» (1835) Гоголю была знакома нашумевшая книга Томаса де Квинси «Исповедь англичанина, любителя опиума», вышедшая в 1834 г. в типографии Н. И. Греча и «замаскированная» из-за цензуры под перевод на русский из Ч.-Р. Мэтьюрина28. Книга эта представляет собой пространные, подчас чересчур экзальтированные и вычурные, описания видений и снов опиомана, исполненных мистических озарений. Герой «Исповеди...» убеждает читателя в том, что сновидения после приема опиума особенно увлекательны и ярки, они сообщают душе некие «высшие откровения» и способствуют углубленному самопознанию. Как выяснил Б. Л. Модзалевский, «Исповедь...» приобрел и, по-видимому, прочел А. С. Пушкин, поскольку листы книги из его библиотеки оказались разрезанными29. На это издание сразу обратила внимание критика таких популярных журналов как «Московский телеграф» и «Библиотека для чтения», а также булгаринской газеты «Северная пчела». Рецензии, большей частью восторженные, утверждали, что в «Исповеди...» автор открывает посредством мистических видений и грез необычайные тайны человеческой души, стремящейся к традиционному для романтической натурфилософии идеалу истинной гармонии, слиянию с универсумом. Обладавший безошибочным эстетическим и этическим чутьем художника Гоголь однако, как видим, не разделил подобных восторгов. Соблазн опьянения «мистическими» опиумными грезами привел художника Пискарева, незадачливого мечтателя из петербургской богемы, к настоящей духовной и душевной катастрофе: «ум его помутился», псевдоромантические иллюзии развеялись и обманули, а недолгая жизненная стезя трагически оборвалась. «Гроб его тихо, даже без обрядов религии, повезли на Охту; за ним идучи, плакал один только солдат-сторож, и то потому, что выпил лишний штоф водки».
Шестой сон Пискарева, где прекрасная незнакомка «была уже его женою», являет собой картину мистического брака очарованного грезами романтика со своим платоническим идеалом, вечно неуловимо близким, и вечно ускользающим в никуда. «Незнакомка» А. А. Блока, «Бегущая по волнам» А. С. Грина или «Смутный объект желания» в кинопритче Л. Бунюэля, как и его же образ «Дневной красавицы» — все это родные архетипические сестры небесной «царицы» опьяняющих пискаревских грез, мифической красавицы с «прекрасным лбом», «длинными ресницами» и «сокрушительными глазами». «Все убегающее, ускользающее неодолимо влечет нас»30, — отмечал в связи с этим В. В. Розанов. «Вам было скучно? Я также скучала», — обращается к Пискареву в первом сне «царица» сказочного сновидного бала. «Не скучно ли вам на темной дороге? Я тороплюсь, я бегу... Человека не понимают. Надо его понять, чтобы увидеть, как много невидимого», — таков заключительный смысловой аккорд диалога двух романтических гриновских героинь в финале «Бегущей по волнам»31.
Собственно говоря миф — как концентрированно сгущенный сюжет и одновременно форма его самопроявления — это всего лишь нечто неизбывно, бесплодно, бесконечно, циклически повторяющееся, то, что по многу раз пережили наши самые отдаленные предки и то, что неисчислимое количество раз обречены испытать наши самые далекие потомки. Именно в этом смысле и Вяч. Иванов, и А. Блок нарекли и охарактеризовали миф «объективной правдой о сущем»32. Символизирующий у Гоголя дорогу жизни экзистенциальный путь бытия, «он лжет во всякое время, этот Невский проспект». И не частная трагическая коллизия в судьбе простодушного Пискарева, а «жизнь наша» — то есть наша с вами, ныне, присно и во веки веков, жизнь и есть «вечный раздор мечты с существенностью». «Жизнь» — архетипически и мифологически очень характерное заглавие одного из романов Ги де Мопассана (1883). Жизнь, где «самый порок дышит миловидностью», «где все происходит наоборот», где, как доподлинно удостоверился разочаровавшийся романтик Пискарев, «все обман, все мечта, все не то, чем кажется!», «все дышит обманом». Все — непроглядная сумеречная промозглость Петербурга, провинциальная роскошь борделей, полумрак игорных домов, еле-еле освещенные тусклой сальной свечой кабинеты правительственных чиновников. А если где-то случайно и появляется, если и зажигается искусственный земной свет, то «для того только, чтобы показать все не в настоящем виде».
Острое переживание и ощущение этого неизбывного, укорененного в самом бытии трагизма, по-видимому, и побудило А. С. Пушкина назвать «Невский проспект» «самым полным из произведений»33 Н. В. Гоголя.
Примечания
1. Цит. по: А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 351.
2. Анненский И. Ф. История античной драмы: Курс лекций. СПб., 2003. С. 23.
3. Братья Пресняковы. Изображая жертву. Пьесы. М., 2006.
4. См.: Гусейнов Г. Ч. Аристофан. М., 1987. С. 49.
6. Scherner R. A. Das Leben der Traumes. Berlin, 1861.
7. Волошин М. А. Лики творчества. Л., 1989. С. 355.
8. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 224.
9. Анненский И. Ф. История античной драмы. С. 98.
12. См.: Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь. М., 1984. С. 368.
13. См.: Тайлор Э. Б. Первобытная культура. М., 1989. С. 481.
14. Дюрант В. Жизнь Греции. М., 1997. С. 199.
15. Текст цит. по изд.: Гоголь Н. В. Собр. соч. в 9-ти тт. Т. 3. М., 1994.
16. Анненский И. Ф. История античной драмы. С. 56.
17. См.: Любкер Ф. Реальный словарь классических древностей в 3-х тт. . Т. 2. М., 2001. С. 157, 470.
18. См.; Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987. С. 27.
19. См.: Дюпуи Э. Проституция в древности. СПб., 1907. С. 81-86.
21. См.: Гоголь Н. В. Избр. соч. в 2-х тт. Т. 1. М., 1978. С. 564-565.
22. Цит. по: Белинский В. Г. Избранные статьи. М., 1972. С. 35.
23. Анненский И. Ф. История античной драмы. С. 51.
25. Флоренский П. А. Соч. в 4-х тт. Т. 2. М., 1996. С. 428.
27. См.: Перро Ш. Сказки матушки Гусыни: Истории былых времен с поучениями. М., 1993. С. 130.
29. Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина. СПб., 1910. С. 63.
31. Цит. по: Грин А. С. Избранное. М., 1985. С. 418.
32. См.: Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909. С. 278; Блок А. Записные книжки. М., 1965. С. 104.
33. Пушкин А. С. Собр. соч. в 10-ти тт. Т. 6. М., 1976. С. 97.