Гоголь и «другое» барокко: только ли «профетический пафос»?

Калашникова О. Л. (Днепропетровск, Украина), д.ф.н., профессор Днепропетровского национального университета / 2006

«Завещаю по смерти моей не спешить ни хвалой, ни осужденьем моих произведений в публичных листах и журналах: все будет так же пристрастно, как и при жизни», — писал он в «Завещании»¹. Провидя неизбежное, автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки» не смог повлиять на будущие оценки его творчества. По прошествии более чем полутораста лет после смерти писателя полемические бои вокруг его имени и наследия не утихли. Политики и публицисты не устают подчеркивать злободневность сатиры и мировоззренческих рассуждений писателя. Действительно, достаточно раскрыть «Авторскую исповедь», «Выбранные места из переписки с друзьями» или статьи Гоголя, чтобы оказаться в плену иллюзии: с вами говорит современник, ибо то, что он пишет, «трепещет жизнью, как вчерашняя газета». Так и хочется напомнить некоторым рьяно рвущимся в Европу украинским политикам мудрые слова их великого соотечественника: «И прежде и теперь мне казалось, что русский гражданин должен знать дела Европы. Но я был убежден всегда, что если, при этой похвальной жадности знать чужеземное, упустить из виду свои русские начала, то знанья эти не принесут добра, собьют, спутают и разбросают мысли, наместо того, чтобы сосредоточить и собрать их. И прежде и теперь я был уверен в том, что нужно очень хорошо и очень глубоко узнать свою русскую природу и что только с помощью этого знанья можно почувствовать, что именно следует нам брать и заимствовать из Европы, которая сама этого не говорит»². И не о нашей ли парламентско-президентской республике размышлял Гоголь, предостерегая от неизбежной на этом пути коррупции: «Если правление переходило совершенно в монархическое, то есть в правление чиновников от короля, воспитавшихся на служебном письменном поприще, государство наполнялось взяточниками, для ограничения которых требовались другие чиновники; через года два следовало и тех ограничивать, и образовывалась необыкновенная сложность, тоже близкая к анархии»³.

Вот почему и предвыборные политические дебаты не обходят вниманием загадочную фигуру малороссийского русского писателя. Достаточно вспомнить недавнее инвективное выступление Ларисы Скорик на теледебатах Савика Шустера по поводу прав русского и украинского языка в Украине и отношения к этой проблеме разных политических партий. Гоголь с его «драмой двоедушия», как выразился когда-то С. Ефремов⁴ оказывается в этом контексте удивительно органичным. Но не хотелось бы сегодня опять говорить об уже расхожей дискуссии относительно литературно-национальной принадлежности писателя: уж сколько копий и в Украине, и в России, и в Зарубежье, да и в этом зале было сломано.

Во все времена Гоголь оставался «неблагонадежным» и не очень «удобным» писателем. Помню, как в начале 80-х мне, тогда начинающему преподавателю, задал каверзный вопрос студент: «А когда запретят «Мертвые души»? В ответ на мой недоуменный возглас: «А почему, собственно?», он выразительно посмотрел на висевший в аудитории портрет Л. Брежнева и процитировал слова Чичикова по поводу умершего прокурора: «Вот прокурор! Жил, жил, а потом и умер! И вот напечатают в газетах, что скончался, к прискорбию подчиненных и всего человечества, почтенный гражданин, редкий отец, примерный супруг, и много напишут всякой всячины;... а ведь если разобрать хорошенько дело, так на поверку у тебя всего только и было, что густые брови»⁵. Да, Гоголь всегда неожиданно актуален, а, может быть, в этой неожиданности и есть главная загадка писателя?

Сегодня Гоголя «примеряют» на себя в шутку (как в известном украинско-российском новогоднем мюзикле) и всерьез: чего стоят только зарубежные экранизации «Тараса Бульбы», уже осуществленные (в 1962 г. с Юлом Бриннером) и грядущие (недавно высказанное Депардье желание сняться в роли главного героя гоголевского исторического эпоса). «Примеряют» и, ерничая, когда в контексте онлайновской болтовни интернет-журнала «Livejournal» о большой груди и прочих притягательных частях женского тела возникает тема нового альбома «Gogol Bondello» и «Гоголи» оцениваются как «заводные панки», которые, в сравнении с командой Кустурицы, «ровно наоборот» (11.06.05)⁶. Успокоила бы душу Николая Васильевича наша сегодняшняя суета вокруг его имени? Во всяком случае, думаю, не огорчила бы, ибо, как сам он сказал в «Завещании»: «Передо мною никто не виноват: неблагодарен и несправедлив будет тот, кто попрекнет мною кого-либо в каком бы то ни было отношении»⁷.

Литературоведческая партия о Гоголе в сегодняшнем многоголосом хоре звучит чаще академично. Хотя и она, являясь неотъемлемой частью общего политизированного дискурса, предлагает нам несвободную от идейно-политической конъюнктуры трактовку наследия писателя, и вечно метущаяся между «иконой» и «топором» славянская душа ныне избирает первый символ. Достаточно перечислить лишь некоторые названия работ о Гоголе, вышедших в конце ХХ и уже в XXI веке, чтобы почувствовать этот крен: Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте; Виноградов И. А. Гоголь — Художник и мыслитель: христианские основы мировоззрения; Якубина Ю. Поздний Гоголь: духовная проза; Воропаев В. Песнь благодарения Богу. О новых текстах Гоголя.⁸.

Сегодняшний литературоведческий взгляд на Гоголя трудно назвать беспристрастным: он удивительным образом следует за логикой творческой эволюции писателя, но, в силу неких причин, «замирает» на финальной ноте этой эволюции, забывая начало мелодии, оставляя звучать только ее последний патетико-драматический аккорд, исполненный профетического пафоса. Даже самые академически-литературоведческие и, на первый взгляд, далекие от острых идеологически окрашенных геополитических дискуссий исследовательские проблемы гоголеведения оказываются несвободными от этого «греха» сегодняшней нашей науки.

Одной из таких магистральных и вполне литературоведческих тем оказывается в последнее время тема «Гоголь и барокко». Подходы к ее анализу, да и сами формы такого анализа разнообразны. Так, на нтернетпортале для учителей средней школы в статье «От чтения к исследованию литературы. Специфика исследовательской деятельности учащихся по литературе, методика руководства ею» в дискуссионном контексте обсуждения возможных для школьников исследовательских тем по литературе безаппеляционно отвергается тема «Эстетика барокко в сборнике Н. В. Гоголя «Арабески», так как эта проблема «предполагает основательные теоретические познания в предмете исследования»⁹. С другой стороны, осознание необходимости этих самых основательных теоретических познаний активизирует усилия ученых именно в этом направлении, заставляя размышлять о сопряжении в гоголевском творчестве образов народно-смеховой культуры с серьезными традициями учительного «слова» через эстетику барокко (Смирнова Е. А.)¹⁰, о барочной природе художественного пространства прозы раннего Гоголя (Шведова С.)¹¹, или о связях между барочным у автора «Мертвых душ» и поэтикой современного постмодернизма (Эпштейн М., Мережинская А.)¹². О том, что тема «Гоголь и барокко» вызывает неподдельный интерес свидетельствует и тот факт, что она даже становится предметом обсуждения в специальной передаче радио «Свобода» 3 января 2004 г., в которой наряду с автором и ведущей Еленой Ольшанской и М. Субботиным приняли участие литературовед Екатерина Дмитриева (Институт мировой литературы им. М. Горького) и этнолингвист Елена Левкиевская (Институт славяноведения РАН).

Уже в нынешнем столетии актуальность темы предопределила появление целого ряда кандидатских и докторских диссертаций (Хомук Н. В., Михед П. В., Архипова Ю. В.)¹³. В аспекте барочной эстетики творчество Н. Гоголя анализируют Д. Чижевский, Ю. Покальчук, А. Терц, В. Скуративский, Ю. Барабаш.

Наиболее явственно особенности нынешней интерпретации этой темы выявляются в работах П. В. Михеда, реконструирующих «апостольский проект» Гоголя и акцентирующих идею мессианизма писателя, эстетически подпитывавшегося профетическим пафосом барочной литературы¹⁴. Однако «барочный сюжет» в работах П. Михеда развертывается только в аспекте исследования «высокой», «ученой» линии барокко в русско-украинском культурном диалоге, начавшемся в конце XVI и завершившемся в середине XIX века в творчестве Гоголя. В орбиту внимания исследователя попадают барочные риторики, поэтики, школьный театр, проповеди, поэзия Симеона Полоцкого, а вот «низовая» линия барочной литературы, связанная со светским изводом этого стиля: повесть и роман, — практически не обозначены, что, как нам представляется, досадно, к тому же, невольно искажает картину реальных «отношений» русской литературы в целом, и Н. В. Гоголя, в частности, с традициями барокко.

Внимательное изучение истоков гоголевского художественного мира свидетельствует о разнообразии барочных пристрастий писателя и заставляет усомниться в предложенной П. В. Михедом схеме развития в гоголевском творчестве прежде всего и только профетического пафоса барокко. Попытаемся наметить лишь один из возможных исследовательских векторов, позволяющих выйти за обозначенные П. В. Михедом рамки: Гоголь и традиции русского «низового» романа XVIII века.

Сегодня уже вряд ли возможно игнорировать факт существования и активного развития жанра романа в русской литературе века Просвещения, однако констатация этого факта еще не привела литературоведов к осознанию важности изучения развития традиций родоначальников жанра Ф. Эмина, М. Чулкова, М. Комарова в русской литературе «золотого» и последующих веков. Между тем, на самом первом этапе формирования и жанрового самоопределения романа в русской литературе в 1760-1770-х гг. уже четко обозначились те две линии, которые в известной степени будут ощущаться и в последующем развитии жанра. Открывая историю русского романа сфокусированной на духовном бытии человека «высокой» линией, Ф. Эмин прокладывает пути М. Лермонтову, И. Тургеневу, Л. Толстому, Ф. Достоевскому. А открытая М. Чулковым в полемике с Ф. Эминым материально-бытовая стихия жизни обычного человека, ставшая предметом отражения в «низовом» романе, будет потом осваиваться продолжателями традиций «мелкотравчатого» писателя XVIII в. (как называл себя М. Д. Чулков) В. Т. Нарежным, и, конечно, Н. В. Гоголем¹⁵.

Рассматривая связи Гоголя с традициями русского барочного романа, исследователи чаще всего называют имена В. Нарежного и Ф. Глинки¹⁶, умалчивая о более ранних барочных истоках гоголевских фантазий. Отмечая барочную «всеядность» Гоголя, его тяготение к разным традициям, Е. Дмитриева верно заметила: «Если мы попытаемся вдуматься, откуда что берется и откуда приходят какие-то темы, сюжеты, повороты гоголевских рассказов, то становится очевидным, что тут колоссальное количество источников»¹⁷.

Думается, нет необходимости говорить о том, что в этом ряду повлиявших на Гоголя традиций нельзя игнорировать ближайшие к нему по времени традиции русской барочной прозы XVIII столетия. Общеизвестно, что славу писателю принес цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831 — 1832 гг). А почему, собственно «вечера», чем вызвана такая композиционная организация повествования? Еще С. Ф. Елеонский в 1954 году отметил, что этот тип повествования по вечерам восходит к русской прозе XVIII столетия: журналу «Вечера» (1772-1773 гг.) и сказочным сборникам «Забавные вечера» (1789 г.), «Крестьянские сказки, или Двенадцать вечеров для препровождения праздного времени» (1790 г.), «Вечерним часам» (1787-1788 гг.) В. Левшина. Подчеркивая, что в XIX в. эта линия была продолжена «Славенскими вечерами» (1809 г.) В. Т. Нарежного и «Вечерами на хуторе близ Диканьки» Н. Гоголя, С. Ф. Елеонский поставил произведения этих двух писателей в ряд одной общей литературной традиции¹⁸. При этом, однако, исследователь упустил из виду, что история повествований по вечерам в русской прозе XVIII в. началась задолго до журнала «Вечера» в первом русском «низовом» барочном романе «Пересмешник, или Славенские сказки» М. Чулкова, первая — третья части которого вышли еще в 1763-1768 гг. В этом романе отражен российский бытовой обычай XVIII в., нанимать в богатые дома людей для рассказывания сказок и историй на сон грядущий. Именно у Чулкова впервые появился тип циклизации повествования «по вечерам» (роман представлял собою сто вечеров-рассказов Ладона и монаха, отвлекавших Аленону от грустных мыслей о смерти отца). И хотя очевидна связь Гоголя со «Славенскими вечерами» В. Т. Нарежного, мироощущение автора «Вечеров на хуторе близ Диканьки», определившее художественную структуру его произведения, оказывается совершенно иным. Искрящийся юмором и карнавально-праздничным весельем мир гоголевских повестей был сродни комическому миру чулковского «Пересмешника», связанному с народно-смеховой традицией. В то время как «Славенские вечера» В. Нарежного, развивали скорее традиции русской литературной сказки последней трети XVIII в. («Славенские древности, или Приключения славенских князей» — 1770-1771 гг. М. И. Попова, «Русские сказки» В. Левшина), объединяя традиции русской сентиментальной повести конца XVIII — начала XIX в. и национально-исторической героики¹⁹. Другой возможный источник гоголевских диканьковских фантазий — «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» Антония Погорельского (1828 г.) был в большой степени сориентирован на гофмановский романтизм²⁰.

Кроме того, вечерняя стихия повествования избрана Гоголем не столько потому, что вечер и ночь — одно из излюбленных времен у романтиков, наполненное фантастическим, загадочным, ужасным, сколько потому, что, подобно М. Чулкову, автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки» хочет описать обычаи своего народа, вводя в сознание россиян представления о нравах и быте Малороссии. В предисловии к первой части сборника главный рассказчик пасичник Рудый Панько сообщает читателю, что, «...как только оканчиваются все работы в поле, ...тогда, только вечер, уже наверное где-нибудь в конце улицы брезжит огонек, смех и песни слышатся издалека, бренчат балалайки, а подчас и скрыпки, говор, шум... Это у нас вечерницы ... Но лучше всего, когда собираются все в тесную кучку и пустятся загадывать загадки, или просто нести болтовню»²¹. На таких вечерницах в доме пасичника Рудого Панька и были рассказаны все веселые и ужасные истории, составившие сборник.

Общность мироощущения М. Чулкова и Н. Гоголя определяет и близость типов рассказчиков в их произведениях: веселый монах «Пересмешника», всегда умеющий увидеть смешное в таинственном, и острый на язык, любящий и побраниться, и пошутить со смаком дьячок диканьковской церкви у Гоголя, похожи, как родные братья. Да и образ автора-балагура, ведущего болтовню с читателем, как со своим знакомцем, объединяющий единой комической атмосферой два антиноминых и полемически соотнесенных повествовательных слоя антиромана Чулкова, очень напоминает веселого Рудого Панька, якобы издавшего «Вечера на хуторе близ Диканьки». «Господин читатель! Кто ты таков ни есть, для меня все равно, лишь только будь человек добродетельный, это больше всего... Пока не могу приняться за важную материю,... а со временем, может быть, и получу сие счастие, что назовут меня сочинителем,... и прошу моих знакомцев, чтоб и они также мне оного пожелали, ежели не позавидуют», — так начинает свое веселое, почти панибратское общение с читателем автор «Пересмешника» в Предуведомлении к I части романа²². И разве не его интонацию продолжает гоголевский Рудый Панько в Предисловии к первой части цикла: «...Еще мало народу, всякого звания и сброду, вымарало пальцы в чернилах! Дернула же охота и пасичника потащиться вслед за другими!... У нас, мои любезные читатели, не во гнев будь сказано (вы, может быть, и рассердитесь, что пасичник говорит вам запросто, как будто какому-нибудь свату своему или куму), — у нас на хуторах, водится издавна...»²³

Интерпретируя виденное и слышанное в комическом ключе, лишая фантастику загадочного колорита, Гоголь, конечно, учитывал опыт бурлескной стихии «Пересмешника» Чулкова, опиравшегося на традиции «низового» барокко (в частности, на опыт «короля бурлеска» П. Скаррона). Травестия, игра не могли не импонировать Н. Гоголю, воспитаннику Нежинской Гимназии высших наук кн. Безбородко, где дух «низового» барокко, популярность юмористических и сатирико-пародийных жанров были очень велики²⁴. Комическое мироощущение рассказчиков Чулкова и Гоголя позволяет им даже адские силы показать как смешные, бытовизировать демонологию, сделав черта обычным человеком, нахалом, пьяницей, гулякой, лишив его загадочности и исключительности. Фамильярно-насмешливые портреты черта-иностранца в «Пересмешнике» и «Вечерах на хуторе близ Диканьки» почти дословно совпадают: «Ночь была так темна, что ежели бы спрятать где-нибудь в углу слона, то бы не увидел его и сам сатана, хотя бы он смотрел сквозь самый лучший французский лорнет...»,— читаем в «Пересмешнике»²⁵. «Близорукий, хотя бы одел на нос вместо очков колеса с комиссаровой брички, и тогда бы не распознал, что такое», — вторит Чулкову Гоголъ²⁶. Тема веселого пьянства, когда нечистая сила — это ни что иное, как розыгрыш, также роднит Чулкова и Гоголя, и история с красной свиткой в «Вечерах...» заставляет вспомнить пьяные подвиги чулковского мнимого мертвеца-монаха.

Фольклорная основа такого мироощущения обоих писателей несомненна. Знаменательно, что именно М. Чулков, а за ним и М. Попов, А. Левшин, «фольклорное направление» в русской прозе XVIIIв., начинают последовательную популяризацию и систематизацию славянской мифологии и фольклора. Уже в «Пересмешнике» сказочные образы и сюжеты не только пародийно интерпретировались, но и подробно пояснялись, обретая стройность системы в многочисленных авторских сносках и комментариях, составивших настоящий мифологический словарь в романе, пояснявший забывшим собственную простонародную старину читателям языческую экзотику (почти такой же, как словари Рудого Панька, знакомившие читателя с малороссийскими, экзотическими в России XIX в. словами). Понимая важность подобных сведений, Чулков выделяет их в «Краткий мифологический лексикон» (1767 г.), ставший самостоятельной структурной частью «Пересмешника», через два года он печатает в своем журнале «И то и сьо» «Весьма краткое известие о мифологии», а в 1782 г. пишет настоящий научный труд — «Словарь русских суеверий», более известный как «Абевега русских суеверий» (1789 г.). Понимание народности как обращения к народным сказкам, преданиям, навеянное не только романтическими настроениями, но и традицией «фольклорного направления», оказалось органичным для раннего творчества Гоголя, исполненного фольклорного, украинского мироощущения. Первый русский печатный сборник народных песен, куда вошли и украинские песни²⁷, — «Собрание разных песен» М. Чулкова, мог послужить одним из источников того песенного, фольклорного материала, который и определил неповторимую, так поразившую образованного русского читателя начала XIX в. атмосферу первого сборника гоголевских повестей.

Генетическая связь с народно-смеховой культурой обусловила и языковую смелость, нерегламентированность М. Чулкова, проложившего путь Гоголю — новатору слова. В «Пересмешнике, или Славенских сказках» мы найдем вполне гоголевские: «врютился носом», «насандалив носы», «колобродить», «насуслилась».

Наверное, не следует «выпрямлять» Гоголя только в направлении к малороссийской традиции и, размышляя об истоках колоритного образа бурсака Хомы Брута в «Вие», ограничивать их «Бурсаком» и «Двумя Иванами» В. Т. Нарежного, как это невольно делает П. В. Михед²⁸. Не будем забывать, что, будучи сам студентом разночинной латинской школы при Московском университете, М. Чулков настолько достоверно описал нравы древненовгородского студента Неоха, что многие историки рассматривают «Пересмешник» как источник по истории студенческих нравов России последней трети XVIII столетия. «Сказка о рождении тафтяной мушки», которую рассказывает бедный и веселый Неох, полна эмпирических зарисовок полуголодного студенческого быта, многочисленных любовных похождений героя, студенческих пирушек и веселых проделок, вроде той, которая заставляет вспомнить гоголевского философа Хому Брута, вынужденного провести ночь в церкви рядом с гробом умершей панночки. Подобно герою «Вия», Неох тоже вынужден отважиться на святотатство — проверку церковных чудес жизнью, когда раньше договоренного с жрецом срока он зажигает огонь под полой внутри медной статуей Чернобога, где прячется жрец, желающий заставить прихожан поверить в то, что его голос, раздающийся из глубин идола, и есть глас божий. Как и у Гоголя, шутка заканчивается трагически. Правда, в «Пересмешнике» гибнет не студент, а сгоревший заживо жрец.

Знал ли Н. Гоголь произведения М. Чулкова? Документальных подтверждений этого мы не нашли, но сколь красноречив сам факт актуализации мироощущения, образности и языка создателя русского реально-бытового романа! К тому же, как известно, начало XIX столетия в русской литературе отмечено литературностью мышления, серьезным следованием традиции (в творчестве Пушкина, Жуковского, русских романтиков) или полемикой с ней у того же Пушкина, Н. Карамзина, О. Сенковского. Гоголевский «Ревизор», где «фитюлька» Хлестаков был принят чиновниками уездного города N за значительное лицо, также отразил этот особый статус литературы даже в обыденном сознании, когда одним из самых убедительных аргументов в пользу того, что ревизор настоящий, становится заявление Хлестакова: «Литераторов часто вижу. С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю ему: „Ну, что, брат Пушкин?“ — „Да так, брат, — отвечает, бывало, — так как-то все...“ Большой оригинал»²⁹.

Так стоит ли окрашивать загадочный лик Гоголя только в драматические тона? А может быть, в преддверии гоголевского юбилея попытаться уйти от привычного круга литературных влияний и традиций, обратившись к малоизвестным истокам противоречивого и неоднозначного гоголевского дискурса? Думается, уместно в этой связи вспомнить почти финальные слова Юрия Барабаша из его работы «Гоголь у літературній свідомості українського зарубіжжя (нариси сприйняття та ідентифікацій)»: «Постколоніальне прочитання Гоголя тоді зможемо вважати справді постколоніальним, і то не у хронологічному, а в якісному сенсі, й таки справді прочитанням, а не попросту перечитуванням, альтернативним «почитанию» (рос.), тобто шануванню, або, навпаки, анатемі, — тоді лишень, коли перестанемо боротися за чи проти (ачи навколо) Гоголя, коли покінчимо з романтикою, цілком зосередившись на робочих буднях дослідження його як наукового об’єкту»³⁰.

Последуем пожеланию ученого и, возможно, тогда нам отроется не только Гоголь-пророк, не только писатель, продолживший в русской литературе линию «киевской учености», традиции «высокого» барокко, но и Гоголь, которому внятно «другое» — «низовое» барокко, не прерывавшее связей с народно-смеховой культурой. Возможно, тогда нам дано будет увидеть Гоголя, его улыбающееся, его печальное, но всегда мудрое лицо. Возможно, тогда нам откроется ответ на вопрос, заданный Д. Мережковским: «...не ближе ли ко Христу Гоголь плящущий, чем Гоголь плачущий?»³¹

Примечания

1. Гоголь Н. В. Завещание // Собр. Соч.: В 7-Т., т. 6. — М., 1978. С. 189.

2. Гоголь Н. В. Авторская исповедь// Собр. Соч.: В 7-Т., т. 6. — М., 1978. С. 424.

3. Гоголь Н. В. О сословиях в государстве // Собр. Соч.: В 7-Т., т. 6. — М., 1978. С. 416.

4. С. Єфремов. Жертва двоєдушності. До Гоголівського ювілею. // Рада, 1909. 20 березня (2 квітня).

5. Гоголь Н. В. Мертвые души // Собр. Соч.: В 7-Т., т. 5. — М., 1978. с. 252.

6. livejournal.com/users/barabek/151090

7. Гоголь Н. В. Завещание // Собр. Соч.: В 7-Т., т. 6. — М., 1978. С. 189.

8. Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. — СПб., 1997; Виноградов И. А. Гоголь — Художник и мыслитель: христианские основы мировоззрения. — М., 2000; Воропаев В. Песнь благодарения Богу. О новых текстах Гоголя. Рец. на кн.: Неизданный Гоголь. Изд. подгот. И. А. Виноградов. — М., 2001; Якубина Ю. Поздний Гоголь: духовная проза. Рец. на кн.: Н. В. Гоголь. Духовная проза / сост., вступ. Ст., комментарии И. А. Виноградова, В. А. Воропаева. — М., 2001.

9. shkola.spb.ru/teacher_room/print.phml?id=137.

10. Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мертвые души». — Л., 1987. С. 49-78.

11. Шведова С. Барокко и поэтика художественного пространства «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гоголя // Русская филология. 6 Сборник науч. раб. молодых филологов. Отв. Ред. П. Торопыгин. О. Пашкова. — Тарту, 1995. С. 31-34.