Религия от искусства, или вопрос о конфессиях в художественном мире Гоголя

Дмитриева Е. Е. (Москва), к.ф.н., старший научный сотрудник ИМЛИ им. А. М. Горького РАН, доцент кафедры сравнительной истории литератур РГГУ / 2007

Тема настоящей статьи — не столько отражение различных конфессий в творчестве Н. В. Гоголя, сколько проблема писателя, который именно в этом, писательском, качестве то и дело оказывался между различными системами вероисповедания, будучи вынужденным примирять и даже соединять величины, в богословском плане абсолютно несоединимые и даже непримиримые.

В гоголеведении сложилась уже достаточно устойчивая традиция — коль скоро речь заходит о таком, в общем-то, деликатном предмете, как проблема вероисповедания — рассматривать творчество Гоголя в русле строго определенной конфессии, каковой, по вполне понятным причинам, является православие1. Существует при этом ряд работ о католических тенденциях в творчестве Гоголя, а также о протестантских2, причем в последнем случае, как правило, ссылаются на известное высказывание Гоголя из письма к С. П. Шевыреву от 11 февраля 1847 г.: «...Я пришел ко Христу скорее протестантским, чем католическим путем» (XIII, 214).

И все же, если говорить о Гоголе-художнике и постановке и решении им в его художественных произведениях вопросов веры, то помимо основных конфессий, сквозь парадигму которых можно рассматривать его творчество, следовало бы назвать еще одну «религию», так называемую религию от искусства (Kunst-Religion), которая — как то уже многократно было показано в иной связи3 — составила очень важный культурный субстрат творчества Гоголя, причем не только раннего.

Позволим себе напомнить о культурном и литературном генезисе этого явления.

В 1798 г. Фридрих Шлегель набрасывает план обновленной религии, основу которой должна составить «новая Библия», в которой были бы смешаны все жанры и преодолевалась бы всякая систематика, и декларирует при этом свое намерение одновременно идти по следам Мухаммеда и Лютера»4. За год до этого, в 1797 г., Людвиг Тик анонимно издает книгу новелл о художниках эпохи Возрождения своего друга Вакенродера под общим заглавием «Сердечные излияния отшельника, любителя изящного», ставшую символом веры в божественную сущность искусства. Само заглавие книги уже содержало в себе мысль: искусство — это религия, занятие искусством — служение Богу. Картина Рафаэля или Дюрера, по убеждению Вакенродера, так же, как и простое пение монахов, открывает бесконечность Бога тому, чья душа чиста и способна воспринять откровение. Искусство тем самым начинает восприниматься как иероглиф, который Создатель сообщил людям, чтобы они могли приобщиться к созерцанию божественных сущностей. Во всем этом, несомненно, был знак времени: отказ от рационализма и рационалистических систем, обращение к сверхрациональному, таинственному, трансцендентальному, что становится предпосылкой вновь пробудившейся религиозности. Но действительно новым акцентом оказалась декларируемая связь, существующая между искусством и религией: эстетическое переживание истолковывается отныне как медиум религии, или даже — как сама религия. При этом искусство не узурпирует монополию, оно лишь воспринимается, в параллель к природе, как выражение божественного языка и медиум абсолюта.

Итак, ранними немецкими (йенскими) романтиками видятся два языка, на которых Бог говорит с человеком: природа и искусство. Но искусству все же отдается приоритет посредничества и непосредственного общения с Божественным. Этому приоритету отвечает также романтическое представление о художнике как прототипе человека вообще. Религиозность может воплощаться как благоговение перед искусством — и в таком случае занятие искусством приравнивается к молитве. У Вакенродера и Тика мы находим указание на то, что между благочестием и одаренностью существует обратная связь. Этому программно сакрализованному искусству соответствует и новая эстетическая религия, в которой поверх всех конфессиональных различий, теологических и догматических, развивается новое трансцендентное сознание, и где искусство уравнивается с жизнью и Богом.

Людвиг Тик, Вакенродер, может быть, в меньшей степени Новалис и Шлегель, — все это писатели, связь Гоголя с которыми на мотивном, сюжетном, смысловом уровнях многократно уже отмечалась в исследовательской литературе5. Вместе с тем и сама идея религии от искусства была тем, что составляло контекст эпохи и носилось в воздухе (вспомним, что параллельно немецким романтикам и совершенно независимо от них о религиозной сущности искусства говорил в «Гении христианства» Шатобриан). Но именно в свете этой идеи и становится возможным несколько иной подход к традиционно выявляемой у Гоголя антитезе искусства и религии как двух несовместимых начал, каждое из которых пытается вытеснить другое, что и завершается в конечном счете отказом Гоголя от художественного творчества, сожжением второго тома «Мертвых душ» и проч. Все это, действительно, произошло, но много позже. Изначально же искусство и религия отнюдь не мыслятся Гоголем как антитеза, но наоборот — в духе йенского романтизма — являют собой единую сущность.

Собственно, именно в этом плане может быть истолкована уже одна из центральных сюжетных линий «Ночи перед Рождеством» — линия кузнеца. Отметим при этом, что в первом гоголевском цикле «Вечеров» католический и православный миры еще существуют как две замкнутые, противостоящие и противоборствующие системы, хотя нетрудно заметить, что это противостояние носит все же достаточно фольклорный характер. Так, в «Вечере накануне Ивана Купалы» отец Афанасий объявляет, что «всякого, кто зазнается с Басаврюком, станет считать за католика, врага Христовой церкви и всего человеческого рода»6. В журнальной редакции той же повести описывается отчаяние Пидорки, принужденной «итти за нечестивого католика»7. В «Пропавшей грамоте» спустившийся в пекло дед заклинает ведьму отдать ему его шапку словами: «будь я католик, когда не переворочу свиных рыл ваших на затылок!»8. «...Поганые католики даже падки до водки; одни только турки не пьют», — говорит Данило своему тестю, страшному колдуну9. Впрочем, в «Страшной мести» тема опасности перекрещивания «казацкого народа в католичество», предательства, состоящего в сговорах «с врагами православной русской земли продать католикам украинский народ и выжечь христианские церкви»10, звучит вполне серьезно и исторически обоснованно.

И на фоне этого противостояния тем более неожиданным может показаться обнаруживаемое в «Ночи перед Рождеством» подспудное соположение двух мадонн — католической мадонны («Пречистой Девы с младенцем на руках», которую видит во дворце Вакула) и мадонны православной, то есть Оксаны с ребенком на руках, появляющейся в последней сцене повести11. Однако вопрос о неожиданности данного соположения снимается, если мы примем во внимание, что тема «богобоязненного кузнеца»12, ставшего художником, как раз предельно вписывается в столь дорогую для Тика (и для немецких романтиков вообще) мысль о религиозности как особом благоговении перед искусством (и в этом смысле обвинение современного исследователя гоголевского героя в том, что тот «воспринимает картину исключительно с эстетической, а не вероучебной точки зрения»13, свидетельствует о полном игнорировании не только художественной природы текста самого Гоголя, но и контекста эпохи вообще). Так же и внешне, казалось бы, наивное восхищение Вакулы во дворце ручками, сделанными немецкими кузнецами, для человека той поры на самом деле отнюдь не наивно, но, возможно, являет собой скрытую отсылку к тиковской идее о ремесле, которое должно со временем уравняться с искусством (история кузнеца, стремление к пользе которого превращает его в художника в романе «Странствия Франца Штернбальда»).

В «Тарасе Бульбе» фон противопоставления и противоборства православия и католичества уже отчетливо исторический (хотя, подчас, как и в «Вечерах», сохраняет свою фольклорную подоснову). Но при этом, стоит только Андрию вступить в монастырский храм, как тут же появляется крамольная мысль (у автора? у героя?), что католичество есть такая же вера, как и православие, и что католический священник есть тоже священнослужитель, как и православный:

«Андрий невольно остановился при виде католического монаха, возбуждавшего такое ненавистное презрение в козаках, поступавших с ними бесчеловечней, чем с жидами. Монах тоже несколько отступил назад, увидев запорожского козака, но слово, невнятно произнесенное татаркою, его успокоило. Он посветил им, запер за ними дверь, ввел их по лестнице вверх, и они очутились под высокими, темными сводами монастырской церкви. У одного из алтарей, уставленного высокими подсвечниками и свечами, стоял на коленях священник и тихо молился. Около него с обеих сторон стояли также на коленях два молодые клирошанина в лиловых мантиях, с белыми кружевными шемизетками сверх их и с кадилами в руках. Он молился о ниспослании чуда: о спасении города, о подкреплении падающего духа, о ниспослании терпения, о удалении искусителя, нашептывающего ропот и малодушный, робкий плач на земные несчастия» (II, 96).

Отметим, что все это не так уж далеко от мысли, не раз высказываемой Гоголем в письмах к матери. Ср., например, письмо от 22 декабря 1837 г.:

«Насчет моих чувств и мыслей об этом, вы правы, что спорили с другими, что я не переменю обрядов своей религии. Это совершенно справедливо. Потому что как религия наша, так и католическая совершенно одно и то же, и потому совершенно нет надобности переменять одну на другую. Та и другая истинна. Та и другая признают одного и того же спасителя нашего, одну и ту же божественную мудрость, посетившую некогда нашу землю, претерпевшую последнее унижение на ней, для того, чтобы возвысить выше нашу душу и устремить ее к небу» (XI, 118–119).

И не забудем также, что несомненно центральная и программная речь Тарасы Бульбы все же — при внимательном прочтении — предстает в редакции повести 1835 г. в двойном освещении: как речь патриота, но также и фанатика:

«„Добре, паны молодцы!“ сказал Тарас, взявши свою шапку в руки и потом опять надевши ее на голову. Глаза его сверкнули. „Вырежем все католичество, чтобы его и духу не было! Пусть пропадут нечестивые! Гайда, хлопцы!“ Сказавши это, исступленный седой фанатик отправился с полком своим в путь» (II, 351).

И опять с этим рифмуется, хотя и более позднее, высказывание Гоголя против фанатизма в письме к В. А. Жуковскому от 17 апреля 1847 г.:

«Разумею высокохристианский подвиг семейства Рейтернов. О, дай Бог многим тем (если не всем), которые тщеславятся православием своим и истиною церкви своей и тем, что одни они только спасутся, такую высокую добродетель! Я другого ничего не мог придумать в изъявленье моего участия Рейтерну, как послать ему отрывок из Златоуста, который потрудись им изъяснить как-нибудь по-немецки...» (XIII, 287).

В остальном же, то, что в «Тарасе Бульбе» толкуется как отпадение от истиной веры Андрия и соблазн его «презренным католичеством», может быть истолковано, если посмотреть на то с другой стороны, даже и вовсе не как соблазн католичеством, но — пробуждение героя к подлинной религиозности, к Богу, который начинает говорить с ним в том числе и на языке искусства. И этим языком искусства и любви становятся и «стершийся лик Мадонны», который Андрий видит в католическом костеле, и звуки органа, и витражи:

«Окно с цветными стеклами, бывшее над алтарем, озарилося розовым румянцем утра, и упали от него на пол голубые, желтые и других цветов кружки света, осветившие внезапно темную церковь. Весь алтарь в своем далеком углублении показался вдруг в сиянии; кадильный дым остановился на воздухе радужно освещенным облаком. Андрий не без изумления глядел из своего темного угла на чудо, произведенное светом. В это время величественный рев органа наполнил вдруг всю церковь. Он становился гуще и гуще, разрастался, перешел в тяжелые ропоты грома и потом вдруг, обратившись в небесную музыку, понесся высоко под сводами своими поющими звуками, напоминавшими тонкие девичьи голоса, и потом опять обратился он в густой рев и гром и затих. И долго еще громовые ропоты носились, дрожа, под сводами, и дивился Андрий с полуоткрытым ртом величественной музыке» (II, 96–97).

Если о роли органа как элементе чувственного соблазна, широко используемого католической церковью, и в этом своем качестве нашедшего отражение в «Тарасе Бульбе», в исследовательской литературе говорилось немало14, то теме витражей придавалось гораздо меньшее значение. Однако вспомним, что витражам (которыми так возмущался Лютер) как визуальному, чувственно воспринимаемому доказательству бытия Божьего было уделено еще особое внимание на Тридентском соборе15, и что именно витражи впоследствии стали одной из составляющих эстетического католицизма конца XIX в. в Европе (один из ярких тому примеров — роман Гюисманса «Наоборот»). У самого же Гоголя тема витражей, на самом деле не характерных для православной традиции, отзовется еще и в статье «Об архитектуре нынешнего времени», где гоголевская система доказательств в пользу готической архитектуры очень напоминает как раз отдельные решения Тридентского собора:

«Вступая в священный мрак этого храма, сквозь который фантастически глядит разноцветный цвет окон, поднявши глаза кверху, где теряются пересекаясь стрельчатые своды один над другим, один над другим, и им конца нет, — весьма естественно ощутить в душе невольный ужас присутствия святыни, которой не смеет и коснуться дерзновенный ум человека» (VIII, 57).

Впрочем, именно в «Тарасе Бульбе» к контексту религии от искусства добавляется еще и предельно ценимая немецкими романтиками религия любви. Потому что, в понимании йенских романтиков и, в частности, Новалиса, любовь являет собой важнейшую составляющую религиозного чувства (утверждение, в котором на самом деле отчетливо проглядывает наследие гернгутеров и философии Спинозы). Любовь, объединяющая мужчину и женщину, мыслится как антропологический вариант отношений, в структуре которых Божественное в своей сотериологической основе обретает роль образца. В этот контекст вписывается и опыт силы любви, преодолевающей смерть, который, например, Новалисом был воплощен в фигуре его возлюбленной, ставшей в «Гимнах к ночи» земным воплощением божественной Софии и посреднической фигурой, ведущей ко Христу.

В «Тарасе Бульбе», по сравнению с «Ночью перед Рождеством», акцент в этом плане смещается: не рифмовка, не уравнивание живой и картинной мадонны (Оксаны и мадонны на картине, увиденной Вакулой), но — в определенном смысле — высказываемое предпочтение: место «стертой мадонны» занимает мадонна живая (прекрасная полячка), к которой Андрий испытывает благоговейное чувство. Здесь как раз и возникает у Гоголя тема силы любви, преодолевающей смерть, но также и обожествление возлюбленной, которое оказывается сродни религиозному чувству.

Параллельно эта же высокая романтическая тема любви, преодолевающей смерть, развивается Гоголем и в «Старосветских помещиках», нельзя сказать, чтобы пародийно, но скорее в духе той самой романтической иронии, одновременно созидающей и разрушающей, которую так прокламировали романтики (вспомним, что мотив этот был спародирован уже внутри раннего немецкого романтизма в «Ночных дозорах» Бонавентуры).

Отметим любопытный факт. При том, что тема двойственной природы женщины, наличия в ней одновременно божественного и дьявольского начала, Гоголю более чем близка, однако в сопряжении с религиозной мыслью об искусстве она у него не появляется даже в том контексте, где легко могла бы появиться. Так, уже давно замечено, что наиболее непосредственным сюжетным импульсом гоголевского «Портрета» был роман Э. Т. А. Гофмана «Эликсиры сатаны»16. Но как раз у Гофмана, преодолевшего утопию раннего йенского романтизма, женщина одновременно и приближает художника к религиозному служению искусству, и уводит от него, в результате чего и само религиозное искусство приобретает исключительно дуалистический характер. У Гоголя же, использующего фабулу гофмановского романа, контекст святой Розалии — женского двойственного начала — совершенно уходит: крах художника в «Портрете» не имеет любовного контекста и перемещается в сферу утраты самим художником внутреннего религиозного чувства. При этом, разумеется, сохраняется присущее и Гофману представление о художнике как проводнике божественного начала.

То, как религиозные идеи и образы немецких романтиков транспонировались у Гоголя, можно показать еще на двух следующих примерах.

В главе «Предметы для лирического поэта в наше время» из «Выбранных мест из переписки с друзьями» Гоголь, как известно, обозначил как весьма актуальную тему изображения Страшного суда:

«Разогни книгу Ветхого Завета: ты найдешь там каждое из нынешних событий, ясней как день увидишь, в чем оно преступило пред Богом, и так очевидно изображен над ним совершившийся Страшный суд Божий, что встрепенется настоящее. У тебя есть на то орудья и средства: в стихе твоем есть сила, и упрекающая и подъемлющая. То и другое теперь именно нужно. Одних нужно поднять, других попрекнуть: поднять тех, которые смутились от страхов и бесчинств, их окружающих; попрекнуть тех, которые в святые минуты небесного гнева и страданий повсюдных дерзают предаваться буйству всяких скаканий и позорного ликованья» (VIII, 278).

Для него самого сюжет был, разумеется, не нов. Более того, сюжет этот у Гоголя варьировался во всех возможных регистрах: от библейско-мифологического в «Страшной мести» и «Жизни», назидательного в письме к матери, где Гоголь вспоминал о ее рассказах о Страшном суде и советовал также и сестер воспитывать рассказами о благах и ужасах будущей жизни, до пародийного в «Мертвых душах» (Чичиков, грозящий корыстолюбивым кузнецам Страшным судом в финале первого тома, а также Плюшкин, угрожающий Страшным судом своей девке за то, что она якобы украла у него четвертку чистой бумаги) и ранее — в первой редакции «Носа» (коллежский асессор, кричащий извозчику: «Скорей подлец, скорей мошенник, а не то будут вытянуты из тебя на Страшном суде все кишки!»; III, 390). И, наконец, в «Записках сумасшедшего», где Страшный суд вообще поминается словно как и всуе — в связи со скаредным казначеем («Чтобы он выдал когда-нибудь вперед за месяц деньги — господи Боже мой, да скорее Страшный суд придет») (III, 193).

Но было у Гоголя еще одно произведение, которому он постфактум придал апокалиптический смысл, как известно, сильно озадачивший современников и показавшийся весьма натянутым, так что все последующие толкования самой пьесы «Ревизор», равно как и его «Развязки», пытались как-то примирить два толкования: «реалистическое» и «апокалиптическое». И именно здесь следовало бы обратить внимание на текст, безусловно бывший в поле зрения Гоголя, и который уже упоминался нами выше: а именно, «Ночные бдения» Бонавентуры (1805). В одной из глав книги главный ее герой, ночной сторож Кройцганг, от имени которого и ведется повествование, вместо возвещения определенного часа провозглашает конец времени и приближение Страшного суда. Современники легко узнали в данном мотиве метафорическую картину конца времени, заимствованную из статьи И. Канта «Конец всего сущего» и получившую аллегорическое воплощение у Бонавентуры17. Услышав о Страшном суде, народ перепуган:

«Кровопийцы и вампиры доносили на самих себя, требовали для себя смертной казни и ее немедленного исполнения здесь, внизу, чтобы избежать наказания Всевышнего <...> Слагались чины, награды и ордена <...> Духовные пастыри торжественно обещали своей пастве в будущем напутствовать не только благими словами, но и благим примером...»18

Но этим все дело не заканчивалось. Потому что когда выяснилось, что Страшный суд — всего лишь ложная тревога, то ночной сторож (он же — непризнанный миром поэт) Кройцганг произнес патетическую речь, суть которой заключалась в пользе подобных «пробных Страшных судов» для общественного блага:

«Пускай подобное приглашение на суд оказалось ложной тревогой, оно может принести известную пользу; и даже было бы желательно <...> регулярно устраивать в государственных интересах такую вот сумятицу, дабы коронованная особа, отнюдь не всеведущая, могла бы таким образом время от времени проводить всеобщую государственную ревизию и видеть in puris naturabilis со всеми его недугами само государство, обычно выступающее при параде, разукрашенное штатными костюмерами и гримерами, ласкателями и советниками. Как зачинатель этого государственного эксперимента я даже просил бы выдать мне патент на мое изобретение, чтобы подобные доходы от этого мнимого Судного дня <...> поступали на мой счет»19.

Не о подобном ли «пробном Страшном суде» шла речь и в гоголевском «Ревизоре»?

Другая аналогия также может показаться достаточно неожиданной. Так, в главе 8-й «Выбранных мест», «Несколько слов о нашей церкви и духовенстве», Гоголь, казалось бы, яростно критикует прокатолических дам, которых он, впрочем, уже до того однажды помянул в «Мертвых душах», сравнив их с Коробочкой20, а также католических проповедников, противопоставляя им — в положительном смысле — пассивность православного духовенства. То есть именно то, в чем православное духовенство упрекали западники21:

«Пусть миссионер католичества западного бьет себя в грудь, размахивает руками и красноречием рыданий и слов исторгает скоро высыхающие слезы. Проповедник же католичества восточного должен выступить так перед народ, чтобы уже от одного его смиренного вида, потухнувших очей и тихого, потрясающего гласа, исходящего из души, в которой умерли все желания мира, все бы подвигнулось еще прежде, чем он объяснил бы самое дело, и в одни голос заговорило бы к нему: Не произноси слов, слышим и без них святую правду твоей церкви!» (VIII, 246).

Но поразительно, что об этом же выборе пассивности как религиозного идеала еще в конце XVIII в. писал, обосновывая основные положения своей «обновленной религии», и Ф. Шлегель, вскоре вслед за тем обратившийся в католичество. Только в святой тиши подлинной пассивности, утверждал он, человек может собрать воедино все свое «я» и охватить внутренним оком «последние глубины мира и жизни»22. В романтико-ироническом плане та же мысль будет им высказана и в романе «Люцинда», утверждающем, что лень (прекрасное ничегонеделание) — есть единственный богоподобный фрагмент, завещанный нам раем.

***

Как понимать все эти превращения и «нечаянные совпадения» (если воспользоваться выражением Пушкина) у Гоголя? Речь ведь совершенно не идет о том, чтобы нивелировать различия между конфессиями. Речь идет о том, чтобы, попытавшись по мере сил объективно взглянуть на гоголевское наследие, увидеть в Гоголе не жесткого догматика, но в первую очередь художника, воспринимающего мир многомерно. Признаем, что именно это многомерное виденье как раз и позволяло Гоголю смыкать одновременно на жанровом (как, например, в «Арабесках») и на идейном, и даже на конфессиональном уровне, самые разнородные элементы, причудливо соединяя их воедино.

Так, например, образ благочестивой Руси в известном высказывании о «замашистом, бойком и сметливом русском слове» в финале пятой главы «Мертвых душ» возникает на самом деле у Гоголя в реминисцентном поле гердеровской идеи о народной самобытности:

«Как несметное множество церквей, монастырей с куполами, главами, крестами рассыпано по святой благочестивой Руси, так несметное множество племен, поколений, народов толпится, пестреет и мечется по лицу земли. И всякой народ, носящий и себе залог сил, полный творящих способностей души, своей яркой особенности и других даров Бога, своеобразно отличился каждый своим собственным словом, которым, выражая какой ни есть предмет, отражает в выраженьи его часть собственного своего характера» (VI, 109).

А с другой стороны, весьма крамольная — если взглянуть с ортодоксальной точки зрения — мысль об обретении духовной родины в Италии (письмо Жуковскому 30 октября 1837) и сравнение католического Рима с «небесной отчизной» (письмо В. Балабиной 16 июля 1837 г.), — при всей спонтанности и, казалось бы, нетривиальности реакции Гоголя, оказывается вместе с тем достаточно общим местом восприятия Рима, начиная со времен контрреформации, в том числе и восприятия Рима русскими. Вспомним, что именно на возможность подобного восприятия была нацелена деятельность Контрреформации, желавшей вернуть в лоно папской церкви ушедшую в протестантство паству и стремившейся превратить Рим, в первую очередь архитектурными, скульптурными и иными художественными средствами, в прообраз небесного царства, осуществленного уже на земле.

Но характерно, что именно в Италии, как о том свидетельствуют, в частности, «Ночи на вилле», у Гоголя возникает и понимание того, что истина заключается не в той или иной конфессии, но в открытости духа и души к красоте и в обретенной способности к молитве23. Что, в свою очередь, сопрягается и с проблематикой повести «Рим» (обращение к вере князя)24, но также и с уже процитированным выше известным письмом к матери («Потому что как религия наша, так и католическая совершенно одно и то же <...>. Та и другая истинна»).

При этом надо признать, что в своем стремлении перейти за узкие рамки какой бы то ни было конфессии, в желании дойти до самого существа, во вбирании в себя гетерогенных элементов теологии и культуры, Гоголь, опять-таки при всей неповторимости его духовного пути, был не одинок.

Вспомним, опять-таки, контекст эпохи: Чаадаев, адепт католичества, который, исходя из католической идеи соборности, призывает свою корреспондентку (Е. Панову) оставаться в лоне православной церкви. Ситуация, которая в конце века отзовется, словно в зеркальном отражении, в истории обращения Владимира Соловьева, в самый момент своего обращения заявившего:

«Я принадлежу к истинной православной церкви, ибо именно для того, чтобы в неповрежденности исповедовать истинное православие, я, не будучи латинянином, признаю Рим центром Вселенского христианства»25.

Или, с другой стороны, известная история обращения Ивана Киреевского, где слились воедино причины как культурного, так и собственно богословского характера26 (увлечение немецкой философией и открытая ему женой близость многих взволновавших его положений мыслям Отцов церкви).

Собственно, в том же направлении мыслил и В. Ф. Одоевский, обращаясь, на сей раз, уже к народам Европы:

«Углубитесь в православный Восток и вы поймете, отчего лучшие ваши умы27 нежданно для самих себя выносят из последних глубин души своей совершенно те же верования, которые издавна сияли на славянских скрижалях, им неведомых»28.

При этом отметим еще одну тенденцию: двойственность, вообще характерную для русского увлечения католической идеей. Стремление к синтезу, всеединству, трансгрессии любой схизмы, как духовной, так и культурной, которое, как мы видели, лежало нередко в основе «соблазна католицизма», нередко оборачивалось в русской традиции на определенном (как правило, финальном этапе) достаточно резким и подчас непримиримым уходом в идею православную. О том, как немецкий романтизм и идея католической соборности стали частью славянофильской доктрины, в свое время очень интересно писал Ф. Степун в, кажется, до сих пор еще недостаточно оцененной статье «Немецкий романтизм и русское славянофильство»29. Но вспомним и обратные примеры: уже упомянутый нами Чаадаев, бросавший упрек «презренному византийству» в 1820-е гг. и увидавший в нем на рубеже 1830-х и 1840-х воплощение изначальной чистоты христианского идеала (рецензия на статью Хомякова «О сельских условиях»). Отсюда и известное изречение О. Мандельштама о Чаадаеве как об «идейно побывавшем на Западе и нашедшем дорогу обратно»30. Высказывание, которое в расширительном значении можно было бы отнести и к Гоголю.

Примечания

1. См., напр.: Зеньковский В. В. Н. В. Гоголь. Париж, 1961; Воропаев В. А. Духом схимник сокрушенный...: Жизнь и творчество Н. В. Гоголя в свете Православия. М., 1994; Виноградов И. А. Гоголь — Художник и мыслитель: Христианские основы миросозерцания. М., 2000; Stanton Leonard J., Hardy James D. Interpreting Nikolai Gogol within Orthodoxy. A Neglected Influene on the First Great Russain Novelist. The Edwin Mellen Press, 2006.

2. Анненкова Е. И. Католицизм в системе воззрений Гоголя // Гоголь: Материалы и исследования. М., 1995. С. 22–49; Дмитриева Е. Е. Гоголь и Украина. К проблеме взаимосвязи русской и украинской культур // Изв. АН. Серия лит. и яз. 1994. № 3. С. 13–25; Чижевский Д. И. Неизвестный Гоголь // Н. В. Гоголь: Материалы и исследования. М., 1995. С. 188–229. Вместе с тем в целом ряде западных работ религиозная (христианская) основа творчества Гоголя рассматривается в целом, как нечто единое, без выдвижения на первый план той или иной конфессии. См.: Amberg Lorenzo. Kirche, Liturgie und Frömmigkeit im Schaffen von N. V. Gogol’ (Церковь, литургия и благочестие в творчестве Н. В. Гоголя). Bern; Frankfurt am Main; NY.; P., 1986; Schreier Hildegrund. Gogols religiöses Weltbild und sein literarisсhеs Werk: Zur Antagonie zwischеn Kunst und Tendenz (Религиозное миросозерцание Гоголя и его литературное творчество: Об антагонизме между искусством и тенденцией). Münich, 1984; Gudrun Langer. Schöne Synthese oder diabolische Mischung? Zum Problem des Schönen in Gogols Frühwerk (Синтез прекрасного или дьявольское смешение?) // Zeitschrift für slavische Philologie. Bd. 51: 1. Heidelberg, 1991; Keil Rolf-Dietrich. Gogol im Spiegel seiner Bibelzitaten (Гоголь в зеркале библейских цитат) // Festschrift für Herbert Brauer zum 65. Geburtstag. Köln, 1986. S. 193–220.

3. См., напр.: Fusso S. Designing Dead Souls: An Anatomy of Disorder in Gogol. Stanford, 1993; Frank Susi K. Der Diskurs des Erhabenen bei Gogol` und die longinsche Tradition. München, 1999; Fraizer M. Frames of the imagination. Gogol`s Arabesque and the Romantic Question of Genre. N. Y., 2000 (Middlebyry studies in Russian Language and Literature. Vol. 22).

4. Шлегель Ф. О Философии. К Доротее // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. М., 1983. С. 336–357.

5. В.-Г. Вакенродер и русская литература первой трети XIX в. / Под ред. И. В. Карташовой. Тверь, 1995; Jenness Rosemarie K. Gogol`s Aestetics compared to Major Elements of German Romanticism. Peter Lang, 1995.

6. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений и писем: В 23 т. Т. 1. М., 2001. С. 101–102.

7. Там же. С. 273.

8. Там же. С. 142.

9. Там же. С. 193.

10. Там же. С. 186, 199.

11. О внутренней рифмовке этих образов см.: Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997. С. 34.

12. Об отечественных истоках данного образа см. наш комментарий к повести: Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений и писем: В 23 т. Т. 1. С. 769–772.

13. Виноградов И. А. Гоголь — Художник и мыслитель... Указ. соч. С. 53.

14. См., напр.: Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959; Анненкова Е. И. Указ. соч.

15. Weisbach W. Der Barock als Kunst der Gegenreformation. Berlin, 1921. См. также: Софронова Л. А. Поэтика славянского театра XVII — первой половины XVIII вв.: Польша, Украина, Россия. М., 1981.

16. См.: Ботникова А. Б. Э. Т. А. Гофман и русская литература (первая половина XIX века): К проблеме русско-немецких литературных связей. Воронеж, 1977.

17. Гуыга А. В. Кто написал роман «Ночные бдения»? // Бонавентура. Ночные бдения. М., 1990. С. 221–222.

18. Бонавентура. Ночные бдения. М., 1990. С. 64.

19. Там же. С. 65.

20. Ср.: «...Точно ли Коробочка стоит так низко на бесконечной лестнице человеческого совершенствования? Точно ли так велика пропасть, отделяющая ее от сестры ее, недосягаемо огражденной стенами аристократического дома <...> зевающей за недочитанной книгой в ожидании остроумно-светского визита, где ей предстанет поле блеснуть умом и высказать вытверженные мысли, мысли, занимающие, по законам моды, на целую неделю город, мысли не о том, что делается в ее доме и в ее поместьях, запутанных и расстроенных, благодаря незнанию хозяйственного дела, а о том, какой политический переворот готовится во Франции, какое направление принял модный католицизм» (VI, 146)

21. См. нашу статью: Обращения в католичество в России в XIX в. Историко-культурный контекст // Arbor mundi. М., 1996. Вып. 4. С. 84–110.

22. См. об этом: Mùnk Hans J. Die deutsche Romantik in Religion und Theologie // Romantik-Handbuch. Herausgegeben von Helmut Schanze. Stuttgart, 2003. S. 557–560. Излишне здесь говорить, что и Гоголь и Шлегель, причем совершенно независимо, опирались в данном вопросе на святоотеческие традиции.

23. Анненкова Е. И. Указ. соч.

24. См.: Паперный В. Повесть «Рим», город Рим и мессианизм позднего Гоголя // Гоголь и Италия. М., 2004. С. 113–128.

25. Цит. по: Гаврилов М. Н. В. С. Соловьев и католичество. «Русская идея» // В. С. Соловьев. Русская идея. Брюссель, 1952. С. 1–3.

26. См. подробнее: Rouleau François. Ivan Kireievski et la naissance du slavophilisme. Paris, 1990.

27. В примечании Одоевский называет имена Шеллинга, Баадера, Кенига и Балланша.

28. W. O. <В. Ф. Одоевский>. Речь в защиту abonné russe // Avenir de Nice. 1857. № 177. См. об этом: Князь Владимир Федорович Одоевский. Переписка с великой княгиней Марией Павловной, великой герцогиней Саксен-Веймар-Эйзенах / Сост., подг. текста, вступит. ст. и коммент. Е. Е. Дмитриевой. М., 2006. С. 327–346.

29. Степун Ф. Немецкий романтизм и русское славянофильство // Русская мысль. 1910. №. 3. С. 70 и далее.

30. Мандельштам О. Петр Чаадаев // Мандельштам О. Cобр. соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1991. С. 291.

Яндекс.Метрика