Еще об одном возможном источнике гоголевской психо-логики эроса («Вий» и баллада К. Брентано «В чаще тайной, заповедной...»)
Иваницкий А. И. (Москва), д.ф.н., ведущий научный сотрудник ИВГИ им. Е. М. Мелетинского РГГУ / 2007
О сюжетных и мотивных параллелях Гоголя с немецкими романтиками писалось не раз. Так, пересечения с Э. Т. А. Гофманом подробно описаны в монографии А. Б. Ботниковой1. Однако романтические источники сюжета «Вия» пока не получили достаточного освещения. Между тем, в «Вие», на наш взгляд прочитываются элементы расхожего мотива романтиков: любовной атаки ведьмы на юношу (ср. «Мраморное изваяние» Л. Эйхендорфа, «Повелитель блох» Э. Т. А. Гофмана и др.). Автору настоящей статьи приходилось писать о том, что с указанной повестью Гофмана «Вия» связывает растительная / земляная подоплека злой женской силы2. В этом контексте представляется небезынтересным еще один возможный романтический источник соответствующих смыслов «Вия»: баллада К. Брентано «В чащей тайной, заповедной...» (?).
Фабулы «Вия» и баллады Брентано выглядят зеркальными. Хома Брут становится объектом любовной атаки ведьмы — старухи, которой удается его оседлать. С помощью молитв и заклинаний он выходит из-под ее власти, но лишь для мужского торжества над нею в той же скачке. В результате он открывает в старухе красавицу, подпадает под ее чары, испытывает жалость и раскаяние и в итоге служит по ней ставшую роковой троекратную церковную панихиду. Герой баллады Брентано, юный «пастушок», проходит фактически обратный путь, последовательно превращая предмет своей любви из «святого» в инфернальный. Изначально он томится непреодолимым и необъяснимым чувством к неведомой и, по сути, вымышленной им деве. «В ожидании чего-то / Полон счастием небесным», он воображает ее «святой» и предчувствует в ее неизбежном появлении «новое Рождество»:
...Рождества ль настало время? / Ночь Святая, присоветуй —
Где, в котором Вифлееме, — Небо высветив кометой...
При этом, однако, его чувства смятенны и противоречивы:
То был весел без оглядки, / То душа его в печали.
Счастьем горьким, скорбью сладкой / Тучи небо устилали.
...В сердце горе и восторги!.. .
Воображаемую деву он ищет не в «небесах», а «В чаще тайной, заповедной ...» - спрашивая у природы о пути к возлюбленной и представляя эту природу колдовской и говорящей:
Дерева.../ Подскажите...
Нашепчи, источник пенный, / Научи, скала, скитальца...
Роза, глазки раскрывая, / Объясни ему дорогу.
Крошка-лилия, кивая, / Разгони его тревогу...
«Волю дав воображенью», герой превращает «святую» возлюбленную в белокурую и синеокую «лесную деву» («Синий взор, златые кольца / Кос, уста со сладким стоном»). Она поет пастушьи песни под аккомпанемент свирелей — а ее «Голос плыл, как в полнолунье», представая «...ласковым началом / Долгих лунных обольщений». Луна связывает «лесную деву» с колдовской областью, по логике которой лесной мир оказывается преддверием подводного, а сама дева — русалкой. В поиске ее дома «Дол предстал ему зерцалом / В ночь глядящихся течений», в глубь которых он стремится войти «с блаженным содроганьем»: «...И сказал: «моста не надо, / Опущусь в пучину смело. / Лик увидеть этой девы!..».
Однако при встрече белокурая фея оказывается черной, как смоль, ведьмой:
...Ах, как сон ему слукавил, — Появляется смуглянка,
Хоть белянку он представил...
О пастушке возмечтавший, / С чаровницей повстречался,
Лишь венки плести желавший / В женских косах заплутался...
Бежав от нее, пастушок осознает, что превратил «святую» деву сначала в лесную («с пением сладкоголосым»), а зачем в «черную» силой своего страстного воображения. Ее «тьма ночного взора» — кара мужчине за дикую плотскую страсть. В этом он признается ей:
«...была ты / В грезах золотоволосой,
Пламень страсти сжег то злато, / И как уголь стали косы.
Покарай меня за это / Черной тьмой ночного взора» (?).
Подоплека такого финала состоит в том, в том, что дева в балладе оказывается Венерой. Венера предстает без национальных и идеологических признаков и, даже будучи разгадана пастушком в финале, остается для него «святой» — как и воплощаемое ею любовное чувство в целом. Все зависит от героя, его разумного выбора и управления собою. Превращение небесного идеала в предмет телесного вожделения выступает психо-логикой мужчины, которая оказывается основана на «растительной» символизации женщины. Как уже говорилось выше, в поисках девы пастух оживляет лесную чащу, спрашивая у нее путь к любимой. Голос которой звучит ему, «Словно в мае колокольцы / С потаенным перезвоном». Признание собственной вины в превращениях искомой девы пастух шлет последней на языке цветов:
...цветы собрал... / Разложил их со значеньем
И отправил безглагольно / В край, объятый дивным пеньем.
И цветы рекли: «Была ты / В грезах золотоволосой...» и т. д.3.
В своей лирике Брентано весьма обильно, свое- и разнообразно использует расхожий у романтиков мотив прижизненной и посмертной символизации любимой в цветке или дереве: «...Мне голос милой только снится... / Но в стройных тополях таится / Ее немой привет». (Брентано 1986, 8-9. Перевод ?). В элегии «Над Рейном парю я там и сям...», «Am Rheine schweb ich her und hin ...» (1802) утраченная любовь символизирована поэтом в «сладостном колокольчике» — «голубом сосуде любви» («Su?...Glockenblumlein» — «blauer Liebeskelch»). Желанно ему «последнее успокоение» у подножья стебелька, когда тот кивнет ему, закрывая свое лоно в час собственного последнего (вечернего) засыпания4. Таким образом, живущая любимая подобна живому цветку, а по смерти она символизируется в нем же — умершем.
«Арфа в пышном цветочном уборе ...» в одноименной «унылой» элегии (?) вначале служит поэту для выражения скорби от безнадежной любви: «...рыдала любовь от печали, / Наземь роняли цветы лепестки...». Со смертью возлюбленной гибнут и цветы, украшавшие арфу поэта: «Снова арфа в цветах предо мною, / Но безжизнен здесь каждый цветок... / ...Холодом веет от струнных созвучий...». Вместе с цветами сначала «Умирает... голос и слово» поэта, а затем и он сам: «Лик мой, бледнея, замрет навсегда». Но гибель скорбящего поэта — как и его возлюбленной, обернется новой жизнью — превращенной в цветы, полной любви и любовных гимнов ей:
Но роскошество жизни продлится, / Прах мой станет цветком и травой.
Снова радость моя загорится, / Снова Тилья моя предо мной... (Брентано 1986, 6-7. Перевод ?).
Цветы вдохновляют певца на песню об умершей возлюбленной; умирают вместе с нею и ведут к смерти самого певца. Но по смерти певец и его дева преображаются в те же цветы, но живые и цветущие. Как видим, и в этом, и в предыдущем стихотворении поэт и его возлюбленная предстают ипостасью временного преображения цветов. Но и в людском обличье остаются цветами друг для друга. Образ цветка диктует форму и смысл их любовного чувства.
В любовном послании, «Ich wollt ein Straeusslein binden ...» (1801) желанию лирического героя «...собрать букет» любимой мешает ночь, скрывшая от него цветы и прозрачно подразумевающая их кончину. От слез поэта один цветок распускается вновь, но молит юношу не губить его. Тот оставляет цветок в живых — называя при этом эпитетом «сокровище» («Schatz»), обычно относящимся к любимой. Это подтверждает тождество цветка возлюбленной: пощадив цветок, он фактически отказывается от девушки (срывание цветка — расхожая фольклорная метафора лишения девственности) и потому снова одинок. Это и подтверждается следующим, резюмирующим двустишьем: «В любви всегда живет печаль», «Im Lieben wohnt Betruben, / Und kann nicht anders sein». (Brentano 1978, 18). Любовь чувственная, также символизируемая живым цветком, оказывается неразделима со смертным грехом убийства, а потому подлинная (чистая, милосердная) любовь знаменует отказ от любви телесной.
Языческая, телесно-оргийная составляющая растительной природы женщины и любви предстает у Брентано, как и у других романтиков, в обличье античного римского (италийского) юга, родины Венеры. В стихотворном экфрасисе «Образ Анонциаты» (?) заглавная героиня — итальянка предстает своеобразной эмблемой италийского мира и телесной / чувственной любви. Атрибутами такой любви выступают зрелые и манящие плоды италийской земли: виноград и «горящие», как «зной», апельсины, подобные «огневому» солнцу. «Зной» скрыто указывает на преисподнюю — как и «пряди смоляные», которые венчают чело Анонциаты, подобные смоляным волосам Венеры в «...чаще тайной, заповедной.. .», - «В таких тонах душа Анонциаты / Желает нам предстать на полотне» (Брентано 1986, 15. Перевод ?).
Таким образом, если связь живого цветка с землей знаменует оргийный, чувственный (и, соответственно, «грешный», убийственный) характер любви, то символизация умершей возлюбленной в образе умершего цветка «освящает» любовь и возлюбленную, делая ее предметом подвижнического и бестелесного культа. Амбивалентность связи между этими двумя ипостасями любви в сознании поэта и обеспечивает обратимый переход «человек — цветок».
Поздняя переработка народной песни «Es ist ein Schnitter, der hei?t Tod ...» («Есть мире жнец, зовущийся Смерть...»), включенная в «Сказку о Гоккеле, Гинкель и Гаккеле», 1834-1838, фактически скрепляет единство этих противоположных значений растительной символики любви. Цветы, под которыми легко угадываются различные человеческие характеры, чувства и судьбы: «благородные нарциссы», «страдающие гиацинты» и т. д. («Ihr edlen Narzissen», «Ihr Leid-Hyazinthen», «Ihr sehnenden Winden»), — рождены землей. Но смерть укладывает их праздничный «урожайный венок» («Erntekranz») по воле Бога — «wenn’s Gott gebot» (Brentano 1978, 43).
Именно эта амбивалентность плотского и духовного в единой растительно-земляной символике любви развивается, на наш взгляд, в гоголевском «Вие». Хотя Хома вовсе не чурается женщин, отношения с ними являются для него чем-то сугубо обиходным и вторичным. Единственное известное читателю амурное приключение на рынке — «с какою-то молодою вдовою... продававшею ленты, ружейную дробь и колеса...» — имеет целью получить ночлег в Киеве и быть накормленным «пшеничными варениками... в маленьком глиняном домике среди вишневого садика» (II, 157). Ни большой страсти, ни большой любви в его жизни не было. Поэтому чувства его в отношении ведьмы младенчески-безотчетны, но они подлежат и поддаются прочтению сквозь призму фабулы. Любовные амбиции ведьмы в отношении юного Хомы Брута оказываются метонимией властных / «праотеческих» амбиций олицетворенной Земли (вия) в отношении человека. Именно поэтому противоречивые чувства Хомы в отношении зачаровавшей его ведьмы (сначала оседлавшей его, а затем оседланной им) отражают его чувства в отношении зачарованной ночной природы как праотеческого мира: «...Робкое полночное сияние, как сквозное покрывало, ложилось легко и дымилось на земле... В ночной свежести было что-то влажно-теплое... когда Хома Брут скакал с непонятным всадником на спине. — Он чувствовал какое-то томительное неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу... //... Он чувствовал бесовски-сладкое чувство... какое-то томительно-страшное наслаждение...»5. Зачарованная природа, которая во время полета, «...казалось, спал[а] с открытыми глазами» (II, 155), — зеркально отражается в мертвой ведьме, которая, как казалось Хоме в начале первой заупокойной службы, «как будто бы гляд[ела] на него закрытыми глазами» (II, 173). Исходно не ведьма, а сама колдовская природа искушает Хому в лице русалки: «...мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из света и трепета. Она оборотилась к нему — и вот ее лицо с глазами светлыми, сверкающими, острыми, с пеньем вторгавшимися в душу, уже приближалось к нему...» (II, 155).
При этом религия и церковь участвует в отношениях Хомы и панночки постоянно и парадоксально. Во время полета над степью Хома молитвами и заклинаниями освобождается от власти ведьмы — но лишь для того, чтобы продолжить любовную скачку уже в доминирующей роли. Эта вторая скачка, сопровождаемая битьем, ухаживает ведьму практически до смерти, но в то же время доставляет ей то же томительное наслаждение, что и самому Хоме, — и в конечном итоге стаскивает с нее старушечью оболочку: «...Он схватил лежавшее на дороге полено и начал им со всех сил колотить старуху. Дикие вопли издала она; сначала были они сердиты и угрожающи, потом становились слабее, приятнее, чище, и потом уже тихо, едва звенели, как тонкие серебряные колокольчики, и заронялись ему в душу; и невольно мелькнула в голове мысль: точно ли это старуха? „Ох, не могу больше!“ произнесла она в изнеможении, и упала на землю... Перед ним лежала красавица с растрепанною роскошною косою, с длинными, как стрелы, ресницами. Бесчувственно отбросила она на обе стороны белые нагие руки и стонала, возведя кверху очи, полные слез...» (II, 156-157).
Молитвы, таким образом, помогают Хоме не избавиться от чар ведьмы, а одержать победу в любовной борьбе с нею и в итоге подпасть под ее чары еще глубже. Это сполна проявляется во встречах Хомы с убитой уже панночкой — сначала мертвой, а затем вновь и вновь воскресающей. Здесь, однако, к «томительно-сладкому» и непонятному наслаждению присоединяются тоска и раскаяние. При виде поверженной красавицы Хома «затрепетал, как древесный лист: жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им...» (II, 157). А в доме у сотника «... в... чертах (уже мертвой панночки) он видел что-то страшно-пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто б вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе. Рубины уст ее, казалось, прикипали кровию к самому сердцу...» (II, 167).
В отношении Хомы к убитой им панночке читаются безотчетная тоска от утраты связи с открывшимся ему колдовским природным «пра-миром» и в то же время смутный страх его возмездия, а значит, безвременного исчезновения в его глубине. Таким образом, растительно-земляные, колдовские корни панночки не противостоят раскаянию Хомы, неизбежно «одухотворяющему» убитую ведьму, — но питают его, становясь, в конечном счете, главным его объектом.
Во время отпевания в сотниковой церкви смешанное чувство в отношении панночки рождает необъяснимое любопытство Хомы, заставляющее его против воли и здравого смысла вновь и вновь поднимать глаза от книги на гроб и этими взглядами «поднимать» ведьму из этого гроба: «{Хома} ...отворотился и хотел отойти; но по странному любопытству, по странному, поперечивающему себе чувству, не оставляющему человека, особенно во время страха, он не утерпел, уходя взглянуть на нее и потом, ощутивши тот же трепет, взглянул еще раз...» (II, 173). Хома и боится воскрешения ведьмы, и желает его. Но в ее лице предметом раскаяния, влечения и спиритуального страха Хомы выступает предвечная земля во главе с вием. На него и переходит в решающий момент роковое любопытство Хомы: «„Не гляди!“ шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул...» (II, 183).
Культовый характер чувства Хомы в отношении как панночки, так и в ее лице предвечной колдовской земли подтверждает церковь, выбранная умирающей ведьмой для решительной любовной атаки на Хому. «Почерневшая, убранная зеленым мхом», чьи «ветхие своды... показыва[ли], как мало заботился владетель поместья о Боге и о душе своей» (II, 167, 181), церковь, по сути, поглощается подземной областью вия. Поэтому ее «ветхая ограда» (II, 172) не защищает запертого Хому от вторжения бесов. В исходе третьей ночи церковь окончательно сливается с земляной / растительной плотью природы, исторгшей бесов из своих глубин и после их гибели как бы перенявшей их силу: «Так навеки и осталась церковь с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником, и никто не найдет теперь к ней дороги» (II, 183)6.
Однако во время службы обомшелая и почти разваливающаяся, но освещенная свечами, льющими «целый потоп света» (II, 174), церковь оказывается подобна столь же двуликой панночке, в которой уродство разложения «человека, уже несколько дней умершего» (II, 174) — лишь маска «страшной, сверкающей красоты»: «Может быть, даже она не поразила бы таким паническим ужасом, если бы была несколько безобразнее. Но в ее чертах ничего не было тусклого, мутного, умершего. Оно было живо, и философу казалось, как будто бы она глядит на него закрытыми глазами» (II, 173).
В панночке — красавице и трупе, Хому пленяет и страшит предвечная природа / преисподняя, которая и обеспечивает посмертную «нетленность» ведьмы. Однако раскаяние Хомы в убийстве девушки узаконивает ее отпевание делает столь же фиктивным убожество церкви, чьи потоки света рождают в Хоме страх: «Страшна освещенная церковь ночью, с мертвым телом и без души людей»; «Тишина была страшная: свечи... обливали светом всю церковь» (II; 174, 182). Ночная панихида по псевдо-умершей ведьме в псевдо-ветхой церкви размыкает границы земного мира как для небес, так и для преисподней, которые сходятся для младенчествующего сознания Хомы в некое амбивалентное целое. А воскрешение панночки становится логически ожидаемой кульминацией заупокойной службы: с родственных друг другу ведьмы и церкви сбрасываются маски ветхости и смерти7. Церковь становится локусом торжества предвечной природы — влекущей и карающей.
У Брентано амбивалентность языческого / телесного и христианского / спиритуального в растительной символике любви обусловлена вечной сменой жизни и смерти подобных друг другу людей и цветов. У Гоголя в «Вие» сама земляная праобласть становится предметом безотчетного одухотворяющего культа, смешанного с влечением и страхом.
Примечания