Народные картинки в творчестве Н. В. Гоголя
Гладилин М. С. (Москва), ст. научный сотрудник Государственного историко-литературного музея-заповедника А. С. Пушкина «Захарово—Вяземы» / 2007
Можно только предположить, что народные картинки Гоголь мог видеть в детстве, самого разного сюжета и тематического направления: религиозные, исторические, сказочные, героические, военные, литературные, наставительные, комические, карикатурные. Их тематика и художественная особенность оказываются очень близкими Гоголю-писателю, Гоголю-художнику и поэту. Известно, что большие гравированные картины украшали церкви Малороссии. Бывало, что провинциальное дворянство восемнадцатого века училось по «потешным листам» писать или рисовать. По воспоминаниям, так осваивали рисование Г. Р. Державин и А. Т. Болотов. Как примета патриархального быта Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны, как воспоминание о деревенской жизни народные картинки присутствуют в «Старосветских помещиках». «Стены комнат убраны были несколькими картинами и картинками в старинных узеньких рамах.... Два портрета было больших, писанных масляными красками. Один представлял какого-то архиерея, другой Петра III» — возможно, Гоголь намекает на супружеские отношения Екатерины и Петра III, никак не походившие на отношения скромных гоголевских героев — «из узеньких рам глядела герцогиня Лавальер, обпачканная мухами» (II,17). И далее, в противоположность портретам императора и герцогини, Гоголь указывает: «Вокруг окон и над дверями находилось множество небольших картинок, которых как-то привыкаешь почитать за пятна на стене и потому их вовсе не рассматриваешь» (II,17). Это «множество небольших картинок» мы склонны рассматривать как картинки народные. Гоголь указывает на еще один домашний предмет: «ковер перед диваном с птицами, похожими на цветы, и цветами, похожими на птиц...», т. е. ковер исполнен в народном стиле и с традиционными народными мотивами — птицами и цветами, что символизирует счастливую домашнюю жизнь, которая так незаметно проистекает среди обитателей этого «невзыскательного домика». Ковер, народные картинки, двор, сад «старосветских помещиков» обладают той же притягательной «добротой, радушием и чистосердечием», что и лица их владельцев. Цветы и птицы постоянно сопровождают произведения писателя, вместе с другими известными образами они являются своеобразными литературными архетипами его творчества. Помимо «изображенных», в повести есть настоящие птицы и цветы, поющие на природе и излучающие аромат; они составляют еще одну «гармоническую грезу» старосветской жизни.
Повесть «Портрет» начинается с описания «картинной лавочки» и ее «собрания диковинок», т. е. автор сразу определяет среду и основную тему своего повествования: сущность и назначение искусства, ответственность художника перед обществом за свой талант, судьба художника в этом обществе, зависимость его от зрителя, покупателя или заказчика его искусства. Автор выделяет три группы работ «картинной лавочки». Первая, и основная: «картины большею частью были писаны масляными красками, покрыты темнозеленым лаком, в темножелтых мишурных рамах. Зима с белыми деревьями, совершенно красный вечер, похожий на зарево пожара, фламандский мужик с трубкою и выломанною рукою, похожий более на индейского петуха в манжетах, нежели на человека — вот их обыкновенные сюжеты» (III,79). Выбор пейзажных картин у Гоголя знаменателен: это одинаково враждебные к человеку «зима» и «пожар». Фламандский мужик с «выломанною рукою» выглядит нравственно испорченным: курящий и будто пританцовывающий, как петух, не по-мужицки одетый. Вторая группа «диковинок»: «несколько гравированных изображений: портрет Хозрева-Мирзы в бараньей шапке, портреты каких-то генералов в треугольных шляпах, с кривыми носами» (III,79). И здесь «кривизна» носа указывает на нравственную ущербность: излишнее тщеславие генералов. К тому же кривой нос, как и баранья шапка, призваны осмеять честолюбие высокопоставленных лиц. И третья группа, это непосредственно лубок: «Сверх того, двери такой лавочки обыкновенно бывают увешаны связками произведений, отпечатанных лубками на больших листах, которые свидетельствуют самородное дарованье русского человека» (III,79). Считается, что именование «лубок» произошло от названия липовой доски, с которой делался оттиск. Своим развернутым названием Гоголь указывает именно на процесс изготовления картинок: «отпечатанных лубками на больших листах». Сказывается интерес писателя, делавшего многочисленные записи, к специальным терминам и обозначениям, к технологии производства и изготовления самых разных вещей, изделий в многообразных областях человеческой трудовой деятельности. Первым ученым, обратившим внимание на печатные народные листы и сделавшим доклад, издавшим свое исследование о «лубочных картинках» в 1824 году, впервые их так назвав, является Снегирев Иван Михайлович, с которым Гоголь был знаком, и у которого проходила цензура «Мертвых душ». «На одном была царевна Миликтриса Кирбитьевна, на другом город Иерусалим, по домам и церквам которого без церемонии прокатилась красная краска, захватившая часть земли и двух молящихся русских мужиков в рукавицах» (III,79). Гоголь называет очень популярные среди народа лубочные издания: с изображением сказочного персонажа и «Описание Иерусалима», которое являлось своеобразным путеводителем по Святым местам и Священной истории, и существовало не только в виде гравированного листа, но и гравированной книги. Исследователи этого лубочного издания О. Р. Хромов и Н. А. Топурия называют данную книгу «любимой книгой в русском народе»1. Стилистика лубка предполагает его раскраску в несколько цветов, очень яркую, быструю, смелую, без удержания цвета в границах формы, и это вызывает восторг у автора. Существуют «Иерусалимы» раскрашенные, есть такие, где изображены деревья, похожие на елочки, но вот с изображением «двух молящихся русских мужиков в рукавицах», то такие, по мнению данных исследователей, не встречаются. Гоголь, на наш взгляд, придумывает свой народный лубок, чудесный, забавный, и священный одновременно. Рукавицы на мужиках в Иерусалиме не только умиляют, но символизируют победу веры над «холодом и зимой». «Без церемонии» прокатившаяся «красная краска» воспринимается двойственно: как знак горячо пламенеющей народной веры, и как тревожный страшный пламень пожара.
Перед лавочкой появляются зрители народных картинок, люди простого звания, представители определенной социальной группы, кратко и своеобразно охарактеризованные автором: забулдыга-лакей, солдат, торговка-охтенка, мужики, кавалеры, лакеи-мальчики и мальчишки-мастеровые, старые лакеи, торговки, молодые русские бабы. Герой повести, молодой художник, «сперва внутренне смеялся над этими уродливыми картинами, наконец, овладело им невольное размышление: он стал думать о том, кому бы нужны были эти произведения. Что русской народ заглядывается на Ерусланов Лазаревичей, на объедал, и обпивал, на Фому и Ерему, это не казалось ему удивительным: изображенные предметы были очень доступны и понятны народу» (III,80). Гоголь упоминает лубок, близкий по тематике его творчеству: волшебно-героический, гротескно-бытовой и комический. Популярная сказка о «Еруслане» неоднократно повторялась с сер. XVIII века в лубочных изданиях, как в отдельных листах, так и цельногравированной книгой. Считается, что из этой сказки Пушкин заимствовал имя для героя поэмы «Руслан и Людмила» и сцену боя с богатырской головой. Лубок «Славный объедала и веселый подпивала» изображает обжору-великана, которого обслуживают люди-лилипуты. Исследователь А. Г. Сакович связывает его с очередной театральной маскарадной маской шута, и считает, что данный сюжет попал в Россию из французской народной картинки, где являлся пародией на Людовика XVI, литературным источником которой в свою очередь стал образ Гаргантюа2. Фома и Ерема — одни из старейших шутовских персонажей русского лубка, а также сказок, повестей, песен. При всей своей глупости и нелепости, они, по словам Дмитрия Ровинского, «слыли шутами смышлеными». «Но где покупатели этих пестрых, грязных, масляных малеваний? — продолжает Гоголь свои рассуждения, — кому нужны эти фламандские мужики, эти красные и голубые пейзажи, которые показывают какое-то притязание на несколько уже высший шаг искусства, но в котором выразилось все глубокое его унижение?» (III,80). Эти слова, как и последующие, принадлежат скорее автору, нежели молодому художнику, недавно закончившему Академию. Интересно, что Гоголь противопоставляет эти работы-малевания не только народному лубку, но и детскому творчеству: «Это, казалось, не были вовсе труды ребенка-самоучки. Иначе в них бы, при всей бесчувственной карикатурности целого, вырывался острый порыв» (III,80). И завершает Гоголь свою обличительную речь сравнением художника, создавшего это бездарное искусство, которое Гоголь именует ремеслом, с «грубо сделанным автоматом». По-существу, Гоголь разделил искусство на три части: простонародное, обладающее самобытным дарованием; ремесленное, потерявшее душевный порыв и так и не ставшее «озаряющим» искусством, и подлинно высокое искусство, которого не найти в лавке торговца. К ним надо присовокупить искусство, которое выбрал герой повести художник Чартков: на полу, среди «сора» он выбирает портрет «старика с лицом бронзового цвета», на котором запечатлелся «пламенный полдень» (III,82). Т. е. с лицом сродни дьявольскому, как и само искусство, подчиненное деньгам и наживе. Такое разделение искусства и его творцов, его исполнителей автор соотносит с теми людьми, которые пользуются этим искусством. Каково общество, таковыми оказываются его художники, таково создаваемое ими искусство, потребляемое этим же обществом. Простые люди, рассматривающие лубочные картинки, «самородное дарованье русского человека», сопоставлены в повести с заказчиками у новомодного художника Чарткова, у которых: «однообразные, холодные, вечно прибранные и, так сказать, застегнутые лица чиновников военных и штатских» (III,109). Они, как и хозяин комнат, в которых живет Чартков, предпочитают увидеть картины с «благородным содержанием», «какого-нибудь генерала со звездой или князя Кутузова», но только не «мужика в рубахе» (III,94). Гоголь также пишет, что «простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету... когда та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною...» (III,88). Такое внимание в повести к народному образу и народным типам в искусстве связано, по мнению искусствоведа Н. Г. Машковцева, влиянием и знакомством в это время писателя с Алексеем Гавриловичем Венециановым, художником, создавшим «жанровую картину из русского народного быта», изучавшему предметы и интерьеры в их реальной обстановке3. Заметим, что Венецианов был автором серии лубочных работ, посвященных войне 1812 года.
К изобразительному искусству, к картинам и гравюрам, к народному лубку писатель также обращается в поэме «Мертвые души». Чичиков, попав в дом к помещице Коробочке: «кинул два взгляда: комната была обвешана старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев, и за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветами на циферблате...» (VI,45). Помимо примет жизни одинокой «женщины пожилых лет», бережливой, мало кем посещаемой, некогда сентиментальной и увлекавшейся своей внешностью, Чичиков прежде всего замечает «картины с какими-то птицами». Видимо, они очень приметные, но Чичиков их не никак не опознает. «Часы с нарисованными цветами» указывают на простоту уклада помещицы, никак не помещичьего. Они, вслед за хозяйкой, «шипели и кряхтели»; должно быть, и цветы давно потеряли свой блеск. Утром, Чичиков, «окинувши взглядом комнату, он теперь заметил, что на картинах не все были птицы: между ними висел портрет Кутузова и писанный масляными красками какой-то старик с красными обшлагами на мундире, как нашивали при Павле Петровиче» (VI,47). Два портрета должны принадлежать хозяину дома, мужу Коробочки, после смерти которого, вероятнее всего, она унаследовала его деревеньку. Тогда портрет старика в военном мундире времен Павла Петровича — изображение отца супруга, а портрет Кутузова может напоминать, что ее муж участвовал в войне 1812 года, прежде чем стать коллежским секретарем. Какие же птицы изображались на картинах у Настасьи Петровны Коробочки? Уже эти картины, как и часы «с цветочками», как и зеркала в рамочках, должны принадлежать лично ей и тоже относиться к ее прошлому, и, хочется думать, они появились в доме вместе с ее приданым. Помещица Коробочка, как можно понять по отдельным приметам, принадлежала к простому званию, несмотря на то, что сестра ее живет в «аристократическом доме» в Москве. Она изъясняется по простонародному, в городе знается только с семьей протопопа, к Чичикову обращается вначале на «вы», но вскоре говорит ему «ты». Она по-хозяйски запаслива и бережлива, постоянно занята практическими делами, и двор свой под окном превратила в курятник. Ее картины вполне могут быть народными картинками. В лубке известны, к примеру, такие изображения птиц, как «петух» и «курица», «филин» и «сова». Но есть в народном искусстве очень распространенный, особенно в северных областях, образ чудесной, небесной, райской птицы, сладкопевной полуптицы-полудевы — Сирин и Алконост, символизирующих радость и счастливую жизнь. Чичикову не дано было знать и ведать о существовании таких птиц. Изображение птицы-девы украшало многие предметы крестьянского быта: прялки, сундуки, детали избы, вышивку, а также книги и народный лубок. Нередко птицу Алконост, у которой имеются руки, в отличии от Сирин, связывают с символом смерти и печали. Но исследовательница русского рисованного лубка Е. И. Иткина достаточно справедливо указывает на неверность таких представлений, имеющих более позднее происхождение4. Проснувшись, Чичиков увидел за окном уже других, настоящих птиц: все того же «индейского петуха», а далее «узенький дворик весь был наполнен птицами и всякой домашней тварью. Индейкам и курам не было числа...» (VI,48). Райские птицы на картинах и курятник за окном: очередное гоголевское сравнение, очередной разлом и разлад в человеческой жизни: между земной действительностью и небесными желаниями и мечтаниями молодой Настасьи Петровны.
А вот в гостиной Собакевича: «На картинах все были молодцы, все греческие полководцы, гравированные во весь рост: Маврокордато в красных панталонах и мундире, с очками на носу, Колокотрони, Миаули, Канари. Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу» (VI,95). Необычно обнаружить в русской деревне героев национально-освободительной борьбы греков против Османской империи, услышать их иноязычные имена. Выделенные автором изобразительные элементы: красные панталоны, толстые ляжки, неслыханные усы видятся, на первый взгляд, по лубочному карикатурно. Особенно Маврокордато: его красные панталоны с мундиром выглядят напыщенно и честолюбиво, а очки указывают на его гражданскую принадлежность, но никак не военную. Александр Маврокордатос, принадлежавший к знатной фамилии, одно время живший в России, «получая милости от русских», во время греческой революции проявил себя как изворотливый политик, противник Дмитрия Ипсиланти и его сторонников, возглавив первое греческое правительство. Гоголь представляет его как псевдогероя и псевдополководца, в отличии от «Колокотрони, Миаули, Канари»: их «толстые ляжки и неслыханные усы» должны убеждать нас в силе и подлинности их геройства. Федор Колокотронис был потомственный кнефт, что значит: то ли разбойник, то ли партизан. Его судьба исполнена опасностей и смелых приключений: в семнадцать лет он возглавил вооруженный отряд, скитался, сражался против турок в русско-турецкой войне 1806-1812 годов, служил у англичан. Став этеристом, он заслужил славу наиболее опытного и знаменитого военноначальника, воспетого в песнях и исторических сочинениях. Его современник выделяет в нем одну существенную черту: близость к народу: «Речь его была очень простой, как у крестьян, он часто пользовался притчами и анекдотами»5. Т. е. Гоголь перечислил подлинных народных героев, народных предводителей, и на одном из графических портретов, изданном в 1828 году, Колокотронис предстает в национальной одежде, а не в мундире. Отвага и самобытность, национальный дух, проявленный в борьбе за независимость и «за веру христианскую», сближают греческих полководцев с героями и вождями украинского казачества, что для Гоголя было в особенности знаменательно. «Между крепкими греками, неизвестно каким образом и для чего, поместился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках» (VI,95). «Героическое» у автора вновь предстает как комическое, что так свойственно лубку, а отечественная доблесть ущемлена перед иностранной. Действительно ли нельзя определить: «неизвестно каким образом и для чего, поместился Багратион» среди греческих полководцев? «Потом опять следовала героиня греческая Бобелина, которой одна нога казалась больше всего туловища тех щеголей, которые наполняют нынешние гостиные» (VI,95). Бобелина была активной участницей освободительной войны с Турцией; субсидировав флот, она лично командовала кораблем в сражении при Навплин, была убита в 1825 году. В лубке также известны три конных ее изображения. Далее автор объясняет, почему эти картины висят в доме Собакевича: «Хозяин, будучи сам человек здоровый и крепкий, казалось, хотел, чтобы и комнату его украшали тоже люди крепкие, и здоровые» (VI,95). Слово «казалось» привносит некоторую неопределенность: только ли из-за «крепости и здоровья» эти картины украшают дом Собакевича. Нужна большая смелость, чтобы всех обличенных властью чиновников в губернском городе называть перед приехавшим гостем разбойниками и мошенниками. Нужно понимать и ценить человеческие способности, и уметь гордиться своими людьми, чтобы вступиться за них, как это делает Собакевич, когда Чичиков говорит об умерших: «но это ведь мечта». «Ну нет, не мечта! Я вам доложу, каков был Михеев, так вы таких людей не сыщете.... Последние слова он уже сказал, обратившись к висевшим по стене портретам Багратиона и Колокотрони, как обыкновенно случается с разговаривающими, когда один из них вдруг, неизвестно почему, обратится не к тому лицу, к которому относятся слова, а к какому-нибудь нечаянно пришедшему третьему...» (VI,103). Полководцев и героев берет в «посредники» Михаил Семенович, и, значит, не только ради здоровья, но и для героического подражания избраны они висеть у него на стене. Выражение: «я вам доложу» для всегда выдержанного и основательного Собакевича может обличить в нем человека военного, и тогда портрет Багратиона вовсе не случаен. Маврокордато и Колокотрони были членами тайного общества по освобождению Греции «Филики Этерия» («Союз друзей), возникшего в Одессе в 1814 году, которое возглавил Александр Ипсиланти, тогда еще генерал на русской службе. Известны контакты и общение декабристов и Пушкина с деятелями этого общества. Но, это и не столь важно, важнее то, что смелые и чем-то оппозиционные высказывания Михаила Семеновича о власти должны иметь в его прошлом какой-то источник. В его словах о председателе: «он только что масон, а такой дурак, какого свет не производил» (VI,96), можно увидеть не только осведомленность о масонах, но и долю сочувствия к ним. Автор сообщает: когда Чичиков входил в кабинет к председателю, то Собакевич «подле него сидел», а значит, знакомство он вел с ним накоротке. Их обоих должна сближать «вольнодумная химера юности». И фамилия его почему-то напоминает польскую. И если он, Собакевич — русский помещик «с польскими корнями», то он мог воевать в 1812 году на стороне Наполеона, и потому Багратион унижен им, помещенный в «самую узенькую рамку» среди греческих героев и борцов за независимость своей родины.
Иная роль лубочного изображения в другой сцене, когда Собакевич умело и напористо ведет денежный торг за мертвые души: «Минуты две длилось молчание. Багратион с орлиным носом глядел со стены чрезвычайно внимательно на эту покупку» (VI,105). Словно полководец ведет Собакевич торговое сражение с Чичиковым, и не только из-за денег, но также ради победы над противником. Михаил Семенович Собакевич, человек исполинской внешности и похожий на медведя, но силы его богатырские не развернулись во всю ширь и ни к чему достойному не приложены, и следующий гоголевский образ «с птицей» указывает на это: «Возле Бобелины, у самого окна, висела клетка, из которой глядел дрозд темного цвета с белыми крапинками, очень похожий тоже на Собакевича» (VI,95). Жизнь в неволе, вне родины — так можно понимать образ Собакевича, если принять его польское происхождение и его вольнодумство, его постоянное недовольство российской властью.
А в доме у Плюшкина, занимая полстены, висит «огромная почерневшая картина, писанная масляными красками, изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головою вниз утку» (VI,115). Этот огромный натюрморт старинного художника достался Плюшкину в наследство, как и вся его обширная усадьба с более чем тысячью душ крепостных крестьян. Какой же цветущей и обильной была и могла еще быть жизнь помещика Плюшкина. Но вся она, можно сказать, устроена «вниз головой», как изображение утки на картине. Жизнь его движется, но «вниз», существует, но со знаком «минус». Т. е. все его окружение оставлено и оставляется им в забвении, кроме мелкого сора и мусора, подбираемого с земли; все вокруг него ветшает и умирает. У Плюшкина, помимо картины, «писанной масляными красками», висел также: «длинный, пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в трехугольных шляпах и тонущими конями, без стекла, вставленный в раму красного дерева с тоненькими бронзовыми полосками и бронзовыми же кружками по углам» (VI,115). Плюшкин, которому идет «седьмой десяток» лет«, не любит офицеров «по странному предубеждению, будто бы все военные картежники и мотишки». И, следовательно, он никогда не служил, не только по военной, но, должно быть, и гражданской, так как до своей ужасающей скупости он «хлопотливо» занимался хозяйством и наслаждался семейной жизнью. Кто же мог повесить этот «длинный, пожелтевший гравюр какого-то сражения», с видимой гордостью поместив его в богатую раму красного дерева с бронзовыми накладками, ему не столь соответствующую. Это мог сделать сын Плюшкина в юном возрасте, который должен был поступить в гражданскую службу, а «определился вместо того в полк». Можно сказать, что существование Степана Плюшкина напоминает проигранное им сражение, проигранное тем, что он отступил, укрылся, упрятался от жизни, забыв и спрятав, вместе со всем остальным, свои человеческие доблести и способности.
В кабинете Ноздрева, пишет автор, «не было заметно следов того, что бывает в кабинетах, то есть книг или бумаги; висели только сабли и два ружья, одно в триста, а другое в восемьсот рублей» (VI,75). Ружья эти предназначены для охоты, охоты на зверя и на птицу. Опосредованно, но «птица» опять присутствует в описании героя. Каждый охотник нуждается в жертве, и буйная страстная натура Ноздрева всегда ищет того, с кем бы ему погулять и потягаться, на кого бы ему в очередной раз напасть и его «подстрелить».
А перед тем как Чичикову увидеть Манилова на крыльце его дома, автор, «для пополнения картины», изображает петуха, «предвозвестника переменчивой погоды». Петуха не «индейского» или заморского, и не древнегреческого, а своего, родного, деревенского: «который, несмотря на то, что голова продолблена была до самого мозгу носами других петухов по известным делам волокитства, горланил очень громко и даже похлопывал крыльями, обдерганными, как старые рогожки» (VI,23). Петух оказался воистину героем и полководцем местных кур, и в сравнении с ним Манилов уступает ему, как сахар уступает первенство обычному деревенскому хлебу.
Не обошлась без птичьего и цветочного символа и гоголевская «дама, приятная во всех отношениях». В окнах ее дома: «мелькали горшки с цветами, попугай, качавшийся в клетке, уцепясь носом за кольцо, и две собачонки, спавшие перед солнцем» (VI,179). А перед этим Гоголь изображает ее дом: ампирный, приукрашенный «барельефчиками», загрязненный и огражденный «высокою деревянною решеткою», который представляется все той же удобной «клеткой для попугая».
В завершении нашего неполного перечня «птичьих» образов в поэме, укажем также, что Чичиков «еще ребенком... слепил из воску снегиря, выкрасил его и продал очень выгодно» (VI,226), а по словам Коробочки, он покупает «птичьи перья». И венцом этих сравнений в конце поэмы является знаменитая «птица-тройка», образ яркий, национальный, народный, сравнимый с пушкинским «медным всадником», и будто увиденный автором запечатленным на русском лубке.
Примечания
1. Хромов О. Р., Топурия Н. А. Описание Иерусалима. М., 1996.
3. Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. М., 1955.
4. Иткина Е. И. Русский рисованный лубок. М., 1992.
5. Мисюревич О. Е. Восстань, О Греция, восстань. Симферополь. 1998. С. 19.