Исторический живописец Иванов в перспективе двойного зрения: Гоголь и Герцен
Шведова С. О. к.ф.н., доцент кафедры русской литературы РГПУ им. А. И. Герцена / 2008
В 1880 г. в журнале «Вестник Европы» известный художественный критик В. В. Стасов опубликовал написанную за два десятилетия до этого статью «О значении Иванова в русском искусстве». Отправным пунктом рассуждений автора стала мысль о том, что подлинное значение Иванова для русской и европейской живописи еще не определено, поскольку большинство защитников Иванова, пытавшихся об этом судить, «всего только и делали, что подобострастно перефразировали слова Гоголя»1. Стасов подразумевал известное гоголевское письмо-статью, вошедшее в «Выбранные места из переписки с друзьями», — «Исторический живописец Иванов». Стасов, конечно же, полемизирует с гоголевским истолкованием личности Иванова, но дело не только в этом: подразумевается, что письмо Гоголя в целом сыграло негативную роль в осмыслении картины Иванова, как бы предопределив невозможность глубоких и обоснованных «прочтений» ее современниками, подпавшими под влияние авторитетных суждений Гоголя. В самом деле, трудно не увидеть, сколь ощутимым было воздействие гоголевского слова: ведь даже название, под которым картина была выставлена в 1858 г., было подсказано именно гоголевской статьей.
Даже сама энтузиастичность похвал картине Иванова Стасову подозрительна: в ней видится своеобразный гипноз гоголевского слова: «Картина не нравится, это правда, но что-то шепчет в ухо: „А Гоголь? А его статья? Разве он не писал, что подобного явления еще не показывалось от времени Рафаэля и Леонардо да Винчи? Разве он не писал, что Иванов, изнывая в нищете и давно умерши для всего мира, кроме своей работы, сидит над таким колоссальным делом, какого не затевал доселе никто? А что, если картина и в самом деле колоссальна, да только мы этого не возьмем в толк?“»2. Сам же Стасов демонстративно утверждает другой авторитет, завершая свою статью цитатой из некролога Герцена, посвященного Иванову (опубликованного в 1858 г. в «Колоколе»). Интересно, что в действительности критик строит свое понимание личности Иванова отлично от Герцена, но для него было принципиальным обозначить свою концепцию в русле движения именно герценовской мысли. Таким образом, постановка вопроса как будто бы ясна: Герцен против Гоголя, а точнее — герценовское истолкование Иванова в полемике с гоголевским. В общем, так понимали дело и современники; известно резкое суждение Вяземского в письме к Плетневу о том, что «Герцен напакостил на могиле Иванова. В статье своей он расхваливает его, но по-своему, и вербует его в свою роту» (от 15/27 сентября 1858 г.)3. Однако для историка литературы интересен и важен не только сам факт так называемого идейного противостояния гоголевского и герценовского взглядов на Иванова — может быть, гораздо более интересны те переклички мысли, которые возникают внутри полемического отталкивания, сам процесс переакцентировки мысли одного пишущего другим.
Прямых перекличек в действительности немного. В композиции гоголевского письма центральное место занимает экфрасис — описание-истолкование картины Иванова, в то время как Герцен о самой картине почти ничего не говорит4. В центре внимания последнего — не произведение, а личность художника (хотя, безусловно, не эмпирическая личность).
Но и у Гоголя описание картины, при всей значимости ее «предмета», все же не самоцель: картина — ключ к истолкованию духовной личности Иванова, направленности его поисков. И в этом смысле предмет размышлений обоих авторов все же един: оба выстраивают своеобразный метаобраз современного художника, причем сквозь призму этого образа оказывается «прочитанным» и собственное внутреннее развитие, духовная эволюция собственной личности пишущего. Поэтому едва ли гоголевский экфрасис может быть интерпретирован в пределах собственных текстовых границ — он стремится быть развернутым в контекст главы, книги в целом, в конечном счете — в контекст всего зрелого творчества Гоголя. В этом плане описание картины Иванова может быть прочитано как своеобразная развернутая метафора, визуализирующая этапы внутреннего становления художника, процесс его самостроения. Но одновременно с тем — и как метафора современного состояния мира, находящегося, как и персонажи картины, на пороге встречи с Христом, но при этом и в отдалении от Него. Думается, что в этой двунаправленности смысла и выражается особенность видения Гоголем проблемы отношений религиозно мыслящего художника с современностью. С некоторыми оговорками, можно принять суждение М. О. Гершензона о своеобразной утилитарности гоголевского религиозного мышления: «Его мышление насквозь практично и утилитарно, и именно в общественном смысле»5; «...к мысли о собственной греховности перед Богом он пришел не путем безотчетного самоуглубления, не религиозно, а утилитарно — через стремление сделать себя как можно более пригодным для возможно более полезной службы родине»6. Поэтому самостроение современного художника, по Гоголю, производится прежде всего ради мира, для мира.
В этом смысле характерна переакцентировка суждений Гоголя о Пушкине. В статье «Несколько слов о Пушкине» (1834 г.) известное суждение — что Пушкин «это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет» (VIII, 50) — подразумевает очень высокую степень уже свершившегося пушкинского самостроения (и здесь еще не разведены самостроение художника и человека вообще). Но в одной из заключительных, итоговых статей Гоголя — «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность» — оказывается, что пушкинское самовыражение как поэта ничтожно в отношении его влияния на общество; несмотря на то, что Гоголь явно рассматривает Пушкина как христианского поэта, последний не угадал и не выполнил, по его мнению, предназначения современного художника — «вызывать на <...> высшую битву человека <...> за нашу душу» (VIII, 408).
Поэтому в гоголевском видении современного художника очень непросто соотносятся процесс самостроения, предполагающий углубление в себя и нахождение в мире, который, подобно ему самому, тоже «в дороге, а не у пристани». Гоголевский взгляд на художника соединяет казалось бы несоединимое: пребывание и в аскетическом уединении, самоограничении, и в мире, в средоточии его духовных проблем, одновременно.
Гоголю трудно в полной мере разделить ставшую общим местом романтической культуры мысль о необходимости для избранной личности, творца сохранять дистанцию по отношению к «заботам суетного света». Несоблюдение этого условия зачастую рассматривается романтиками как причина утраты творческого дара и начало духовной деградации художника. Гоголь же и в раннем своем творчестве не вполне следует этой логике: так, в финале идиллии «Ганц Кюхельгартен» возвращается в оставленный им некогда мир (обрисованный как средоточие непосредственной жизни), хотя и не обретает полного слияния с ним. В зрелом де гоголевском творчестве само понятие мира — как внеположенной художественному сознанию реальности — усложняется, дифференцируется, и отношение к нему творческой личности оказывается гораздо более драматичным, чем это предполагалось антитезой мечта / действительность. Современный художник, в понимании Гоголя — аскет, но не «отшельник, любитель изящного», не избранник, как бы самим даром вдохновения поставленный на высшую по сравнению с обычными людьми ступень, а духовный труженик, болеющий недугами своего времени. Думается, что и еще в одном моменте гоголевское понимание религиозной миссии художника кардинальным образом отлично от романтических мифологем, трактующих тему откровения в искусстве. Одним из широко известных манифестов романтической эстетики, касающихся вопроса о сопряжении религиозного и эстетического, была книга В. Ваккенродера — Л. Тика «Сердечныя излияния отшельника — любителя искусств» (1797). В ней Ваккенродер создал, пожалуй, самый востребованный в романтической культуре миф о творчестве как религиозном откровении — миф о Рафаэле. Откровение в трактовке немецких романтиков — момент наивысшего озарения, бесспорно, подготовленного всей жизнью художника, но в существе своем чудесно-одномоментного. Образ же художника у Гоголя отличает «переходное состоянье душевное» — движение, которое по своей сути не может быть одномоментным и однонаправленным.
В какой мере гоголевские суждения могли быть близки Герцену, востребованы в его концепции современного художника?
Читая некролог, нельзя не отметить текстуальной близости некоторых его мест к гоголевскому письму. «Жизнь Иванова была анахронизмом; такое благочестие к искусству, религиозное служение ему, с недоверием к себе, со страхом и верою, мы только встречаем в рассказах о средневековых отшельниках, молившихся кистью, для которых искусство было нравственным подвигом жизни, священнодействием, наукой»7. Отметим, что Герцен строит свое видение личности Иванова на тех же культурных константах, что и Гоголь: представление о единстве в сознании Иванова эстетического и религиозного начал, идея служения, высшего самоограничения ради искусства, наконец, мотив подчинения всей жизни художника своему творению. Но при этом Герцен как бы отсекает то специфическое, что присутствовало именно в гоголевской концепции — представление о том, как именно связана художническая личность такого типа со своей исторической эпохой, как ее духовный и творческий поиск, отражает, воспользуюсь гоголевской формулой, «предметы» для искусства «в нынешнее время». Поэтому, именно благодаря текстуальным сближениям, точнее — тому, что воспроизведено и что нет, — можно заключить: мысль Герцена движется в пределах более привычной, общей модели — как было сказано ранее, укорененной в романтической культуре (симптоматична здесь ссылка на «рассказы о средневековых отшельниках, молившихся кистью»). А в таком виде эта модель легко сопрягается с рядом других, например, с романтической мифологемой гения, гибнущего от зависти и недоброжелательства высокородной толпы. Думается, что обращением автора (скорее всего, неосознанным) именно к этому культурному контексту подсказан образ, которым открывается некролог: «Еще раз коса смерти прошлась по нашему бедному полю и еще один из лучших деятелей пал — странно, безвременно. Дворовые косари помогли его подкосить в то самое время, как он усталой рукой касался, после целой жизни труда и лишений, лаврового венка. Больной, измученный нуждой, Иванов не вынес грубого прикосновения царской дворни — и умер!»8. При желании можно увидеть в этих строках сжатый парафраз, например, батюшковского «Умирающего Тасса»: больной и измученный преследованиями со стороны высоких недоброжелателей художник, снискавший, наконец, общенародное признание в виде лаврового венка, гибнет в момент своего триумфа. Дело, конечно, не в стихотворении Батюшкова как таковом; истоки этого образа — в обширной топике европейской поэзии, преобразованной затем русскими поэтами, у которых встречаем все его составляющие: «тиранов серп», губящий поэта (Вяземский, «Библиотека»), «усталая секира» власти (Пушкин, «Андре Шенье»), мотивы интриг и вероломства светской черни, подмены лаврового венка терновым венцом в стихах Лермонтова («Смерть поэта») и Огарева («На смерть поэта»), написанных после смерти Пушкина.
Обобщая, можно сказать, что в изображении Герценом Иванова контаминируются различные по своим истокам, но взаимодействовавшие внутри романтической культуры архетипические образы художника. Кстати сказать, точно таким путем пошел Вяземский (но сделал это более эклектично) в стихотворении 1858 г., посвященном Иванову, запросто соединив «поклонника чистой красоты», «схимника, жаждущего спасенья», художника-визионера и пророка, вплоть до соотнесения Иванова с Иоанном Крестителем:
В картине, полной откровенья,
Всё это передал ты нам,
Как будто от Предтечи сам
Ты принял таинство крещенья9.
В представлении Вяземского эти разнородные составляющие, суммируясь, и должны, по-видимому, выразить идею современного художника. Герценом же — они не могут не восприниматься в 60-е годы как анахронизм. Все вышеназванные модели прочитываются как принадлежащие прошлому; их объединяет один мотив: разминовение художника и его эпохи, творца и его современников. Но оценивая этот тип художнической личности как анахронизм, Герцен тем самым отвергает идею Гоголя о том, что именно таким, особым образом, пребывая в мире как в монастырской келье, художник взаимодействует со своей современностью. Решающим в герценовском отрицании, конечно, становится то эстетическое христианство, которое в самом деле питало и романтиков, и более поздние гоголевские построения. Еще в 1840-е годы, полемизируя с Чаадаевым, Герцен писал в дневнике, что его носители «не понимают живого голоса современности»10, не способны к действованию. Поэтому образу художника-отшельника в статье противополагается другой образ — собственной личности (безусловно, также прошедший определенный отбор и очищенный от эмпирии). Это человек, живущий токами истории, влекомый ее импульсами: «Настал громовый 1848 год. Я жил на площади. Иванов плотнее запирался в своей студии <...>», «Я забыл Иванова и поскакал в Париж»11. Противополагая такое понимание человека современности Иванову, Герцен тем самым противополагает его и Гоголю, в чьей статье об Иванове судьбы обоих — Гоголя и Иванова — представали как воплощение единого в своих религиозных и творческих установках типа.
Однако затем мысль Герцена делает резкий поворот, выявляя в личности Иванова совсем иное, в понимании Герцена — противоположное гоголевскому, начало — движение в жизнь, поиски «философии действия», предполагающей прежде всего — гражданскую активность. Ей соответствует и переакцентировка религиозных воззрений художника от христианства эстетического в сторону христианства социального: «страдания побитых разбудили его»12, — пишет Герцен, объясняя причины произошедшего в художнике переворота. Иванов вновь, как это было и в статье Гоголя, предстает в переходном состоянии от «ветхого» к «новому», но теперь уже в специфически герценовском наполнении этой дихотомии. Герцен, в отличие от Гоголя, не берется толковать, «не знает», каким должно быть новое содержание художественных поисков Иванова, этот вопрос для него вторичен по отношению к вопросу о новом «содержании» личности художника — но ведь и Гоголем проблема творчества решается через проблему личности художника. В этом антропологизме, осмысленном как «новая философская проблема, через решение которой пробуждается надежда проникнуть в тайну действительности, как практической реализации теоретического разума» (Г. Шпет)13 — их общий корень.
Примечания
1. Стасов В. В. Избранные сочинения: Живопись, скульптура, музыка: В 3 т. М., 1952. Т. 2. С. 47.
3. Цит. по: Алпатов М. А. А. Иванов: В 2 т. М., 1956. Т. 2. С. 309.
5. Гершензон М. О. Исторические записки (о русском обществе). М., 1910. С. 89.
6. Там же. С. 90 (курсив автора. — С. Ш.).
9. Вяземский П. А. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. Л., 1986. С. 355.
10. Герцен А. И. Т. II. М., 1954. С. 226 (выделено автором. — С. Ш.).
11. Герцен А. И. Т. XIII. С. 326.
13. Шпет Г. Философское мировоззрение Герцена. Петроград., 1921. С. 20.