К вопросу о рецепции Гоголя в сербской литературе
Попович Т. М. д.ф.н., проф. фил. фак. университета в Белграде (Сербия) / 2009
Гоголь оставил значительный след в развитии сербской литературы XIX столетия. Первые переводы его прозы на сербский язык сделаны еще при жизни писателя: повесть «Страшная месть» напечатана в 1849/50 году в газете Српске новине, а через 7 лет в той же газете опубликован и отрывок из Мертвых душ, эпизод о Плюшкине под названием Скупой (Тврдица)1.
Переделки отдельных сочинений Гоголя в сербской литературе проявляются уже в 70-е годы XIX века. Сначала в литературных журналах печатаются рассказы Милована Глишича, которые характеризует смесь сказа и фольклорной фантастики, а в конце 80-х годов из переделки Ревизора возникает комедия Бранислава Нушича Сумњиво лице (Сомнительная личность). Кроме того, на страницах сербской периодики во второй половине XIX столетия можно найти множество повестей, очень похожих на ранее творчество Гоголя и построенных по похожему образцу использования фольклора как повествовательного фона. В большинстве из этих повестей, как правило, проявляются два рассказчика: один рассказывает, другой его слушает и записывает. Преобладающие мотивы в этих сочинениях заимствованы из фольклорной фантастики и культуры крестьянской повседневности. Именно поэтому историки и критики сербской литературы — от Св. Марковича, поклонника Добролюбова и Чернышевского до западного социалиста Й. Скерлича, и далее- представители послевоенной социальной и марксистской критики (М. Бабович, Р. Лалич, Д. Вученов), анализировали только фольклорную связь, существующую между сербской реалистической прозой и наследием Гоголя. Первоначально такая связь интерпретируется как литературное использование сатиры и идиллии, но после перевода статьей и книги Б. Эйхенбаума («Как сделана ’Шинель’ Гоголя», «Иллюзия сказа») и В. Виноградова (Этюды о стиле Гоголя)2, сербская критика начинает пользоваться понятиями сказ и иллюзия повествования.
Здесь возникает еще одна проблема, касающайся недостаточно точного понимания и использования слова сказ в сербском литературоведении. Этим словом в сербской критике иногда обозначают мелкие литературные формы вроде маленького рассказа или анекдота, иногда сказ воспринимается как прием воспроизведения разговорной речи, т. е. использование диалекта и речевых каламбуров. Сербское литературоведение предпочитало юмористические и сатирические интерпретациии творчества Гоголя, нередко оставляя без внимания депрессивную и трагическую сторону его повестей. Кроме того, сербские исследователи, за исключением М. Йовановича, почти не упоминают работы В. Розанова, А. Белого и Д. Мережковского о экзистенциальном страхе у Гоголя3. С другой стораны, огромная популярность М. Бахтина и его теории гротеска, равно как и теории В. Кайссера и на них опирающееся чтение Гоголя В. Набоковым поставили проблему гротеска. С такой точки зрения и с небольшим опозданием воспринимали в Сербии книгу Ю. Манна Поэтика Гоголя (но только ее первое издание, 1978 года)4.
Прочтение прозы преемников Гоголя в сербской традиции было либо в формальном, либо в соцкритическом ключе. Исследователи рассматривали лишь картины, сатирически изображающие современное Гоголю общество или давался анализ произведений, возникших под влиянием фольклора. Культура устной речи рассматривалась в связи с проблеми воспроизводящего сказа, а использование фантастики и гротеска объяснялось влиянием фольклорных мотивов. В конечном счете, наследие Гоголя в сербской литературе, по преобладающему мнению литературоведов, порождало особый вид «деревенской повести», которая создана на противоречии возникшем между сельской идиллией и суровым городом, на столкновении парадигм личностно-семейных и коллективно-государственных5.
Если мы внимательно рассмотрим сербские повести и рассказы, напечатаные в журналах во второй половине XIX века, заметим, что писатели восприняли Гоголя гораздо лучше и с большим пониманием, чем последующая критика. Именно поэтому в центре нашего исследования находится опыт толкования творчества Гоголя, который принадлежал его сербским переемникам, прежде всего М. Глишичу. Точнее, мы попытамся очертить круг основных позиций, которые выработали после прочтения Гоголя сербские писатели и переводчики.
Начнем с вопроса о использовании фольклорного наследия, которое, как кажется, оказало огромное влияние на формирование новеллы как отдельного жанра. В славянских литературах, особенно из группы Slavia Orthodoxa, взаимодействие между народной и художественной повестями начинает доминировать в эпоху романтизма и реализма, т. е. в первой половине XIX века. В этом смысле фольклор оказался не столько источником тем и мотивов, сколько образцом для создания новой модели повествования. Более того, сербские писатели именно из устной речи выбирали приемы, которые обеспечивали динамику и эмоциональный накал повествования. Так, например, речевые формулы принимаются и используются в качестве воображаемой ситуации, допускающей дальнейшее развертывание сюжета и развитие повествования6. Как Гоголь, авторы сербских повестей апеллируют к языковому сознанию носителей языка, к их способности опознать и разгадать словесные игры внутри текста. Такая тенденция очевидна, и в первую очередь она относится к созданию имен с помощью этимологии и антономазии, а также к к повествовательному использованию поговорок, пословиц или загадок7.
В повести М. Глишича «Ноћ на мосту» («Ночь на мосту») события, связанные с денежными махинациями проиллюстрированы общеизвестными поговорками — «подметнути ногу» («подставить ногу»), «скрхати врат» («свернуть шею»), «скинути кошуљу с леђа» («оставить кого-либо в одной рубашке»), причем в рассказе одновременно используется их прямое и переносное значение: переносная семантика отностится к реальному быту, а прямое значение относится к ночному действию нечистых сил. Похожий прием Глишич использовал и в повести «Глава шећера» («Головка сахара»), учитывая двойную семантику поговорки — «носити главу у торби» (буквально «нести голову в сумке», русским вариантом идиомы было бы выражение: «рисковать головой»)8. Таким образом, он создал двойную семантику новеллы, позволяющей построение двухпланового мира повествования, реального и фантастического, в котором одновременно существуют лица земные и хтонические. Из такой постановки возникает двухплановая композиция новеллы — рассказ в рассказе, смещение двух рассказчиков.
Как и во многих гоголевских повестях, здесь очевидно столкновение сентиментальной и комической стихий. Повесть о банкротстве и аресте крестьянина Радана проникнута комическими эпизодами о чертовых слугах на земле, то же с эпизодами ночного кошмара, в которых главную роль исполняют разные гротесковые демоны. Приведем в качестве примера портрет полицейского капитана с кривыми глазами, одетого в турецкую одежду и рыжие башмаки, сидящего со скрещенными ногами9. Этот гротескный герой очень напоминает некоторых гоголевских героев: например, пузатого Пацюка из повести «Ночь перед Рождеством» или портного Петровича из повести «Шинель», связанных с хтоническим миром10. В этом смысле интересно рассмотреть и описание их команат или контор: они пахнут дымом или водкой («загојађена сурутком», «искрмачена», «непроветрена», «заудара као ракијска мешина»), всегда грязные, похожие на скотный двор или на загон. Похожие картины, конечно, заметны и у Гоголя, на пример, в «Повести о том, как посорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», «канцеларский и его помощник, инвалид, от дружных усилий дыханием уст своих распространили такой сильный запах, что комната присуствия превратилась было на время в питейный дом»; или в описании лестниц в доме портного Петровича в «Шинели», которая «была вся умащена водой, помоями и проникнута насквозь спиритуозным запахом».
Заметим, что перечисленные элементы показывают пребывание жителей ада в реальной действительности. Атрибуты адских персонажей — черные и красные цвета их лиц, их лысые головы, их кривоглазость и кривоногость дается в сочетании с наличием хтонических животных (свинья, собака, медведь, конь), а в описании часто присутствуют и атрибуты подпольного, хтонического пространства (темнота, дым, грязь, ужасный запах)11. Таким образом, в этих рассказах ясно очерчен персонаж нездешнего мира и его место в пространстве.
Категория времени также имеет обрядовое, ритуальное значение. Например, в повести Глишича «После 90 лет», которая повествует о погоне за упырем, все ритуальные действия происходят в особое календарное время — между большими церковными праздниками (здесь, между Петровым днем и Ивановым днем) или накануне праздника. Похожое использование времени характерно и для многих гоголевских повестей из сборника Вечера на хуторе близ Диканьки — «Сорочинская ярмарка», «Ночь перед Рождеством» или «Накануне Ивана Купала», где уже в их названии обозначена связь с церковным, праздничным временем. Действие нечистых сил развертывается перед каким-то большим праздником, обозначающим, как правило, переход от зимы к весне, с весны к лету или от лета к осени. Их движение показано не только в годовом, но и в суточном цикле: черти, демоны, ведьмы всегда проявляются в сумерках и уходят на рассвете, когда слышен петушиный крик. Каждая перемена времени года и времени суток открывает двери нездешним существам.
Иногда природный хаос и конфуз описаны с помощью речевых алогизмов и абсурдных событий. Глишич, следуя за Гоголем, смешивает обыкновеные посведневные события с бессмысленным замечаниям, из чего следуют неожиданные выводы. В начале повести «После 90 лет», где говорится о погоне за упырем, Глишич пишет, что все произошло во время, когда «Зарожани затурали вилама орахе на таван; кад су појили врбу и сејали со; кад су ишли четомице у планину те секли чачкалице да ишчачкају зубе; кад су истезали греду, скакали у јарину, уносили прегрштима видело у кућу и тако даље». Кроме очевидной пародии фольклорной формулы и общественой сатиры, здесь находим и абсурдные дела, намекающие об обрядовом поведении, т. е. о каком-то виде применения практической магии. С другой стороны, ироничный оттенок описания безумных и бесмысленных действий заставляет нас сомневаться в реальности перечисленных событий. Таким образом, повествовательное время становится нулевым, несуществовавшим12. Во всяком случае, здесь речь идет о присутствии хтонического мира в мире реальном. Двухплановая действительность повести обеспечена удваиванием пространства и времени, а также удваиванием семантики.
Похожий процесс одновременного использования переносного и прямого значения слов относится и к созданию имен героев. Как не раз указано, имена гоголевских персонажей построена на звуковом сходстве (нпр. Акакий Акакиевич, Иван Иванович и Иван Никифорович, Чичиков и др.), на этимологической игре словами, каламбуре, антономазии (нпр. Михаил Семенович Собакевич, Коробочка, Ноздрев и многие другие), или на скрытом абсурде (нпр. Башмачкин и связь его имени с обувью)13. Так и Милован Глишич, ученик Гоголя, имена своих героев создает с помощью звуковых повторов. Например, в его повести, имеющей мотивы денежных спекуляций, которая потом превращается в фантастическую историю «Головка сахара», встречаем такие имена как Радан Раданович, Яков Яковлевич, Сима Симеунович, гетьман Степан Стенчич, поп Пера Перич и т. д. В той же повести имена ростовщиков имеют отрицательную семантику — ростовщик получил имя Давид Узлович (от глалога узети — взять), а полицейский капитан стал Максимом Сармашевичем (от блюда сарма). В другой новелле, «После 90 лет», в которой любвная фабула сопровождается охотой на упыря, семантика имен не такая явная. Страхиня — жених, неустрашимый уничтожитель упыря, Радойка — невеста, олицетворяющая радость, Срдан — сердитый гетман, Мирко — тихий, мирный человек и т. п. Между ними особенно интересно имя упыря — Савва Савванович. В его имене очевидны не только звуковые повторы но и связы с обрядом и повериями славянского язычества, говорящими о интеграции язычества в христианское окружение, среду обитания. В. Чайканович, предполагает что домашний культ святого Саввы Сербского опирается на культ Дабога, мифологизированого образа земного царя, противопоставляемого Богу на небе. Это обозначает связь Саввы с хтоническими, дьявольскими силами; более того, в древном фольклоре Савва Сербский является защитником волков, тоже хтоническими животными14. Добавим что имя Вук (Волк) является у сербов очень частым и имеет ритуальное значение. В первом сербском словаре (1818) Вук Караджич пишет, что если у какой-то женщины умирают дети в малом возрасте, то следующий ребенок получает имя Вук, чтобы ведьмы и колдуны не съели его.
Похожая связь с хтоническим миром с помощью имен пресонажа часта и у Гоголя, и олицетворена она, например, в Михаиле Семеновиче Собакевича в Мертвых душах (аллюзия на медведя и собаку) или в Хавронье Никифоровне и Параске из повести «Сорочинская ярмарка» (аллюзия на свинью).
Семантические намеки о демоническом присуствии на земле выражены и в выборе топономических имен. В повести Глишича об уничтожении упыря кошмарные события происходят в деревнях Зарожие (от рог) и Овчина (от ован — баран). Вспомним, что рогатый скот в фольклоре, как правило, является атрибутом черта и дьявольских существ. Так, в конце повести Вечер накануне Ивана Купала черт появляется в образе барана и проклятого Басаврюка: «баран поднял голову, блудящие глаза его ожили и засветились, и вмиг появившиеся черные щетинисты усы значительно заморгали на присуствующих. Все тотчас узнали на бареньей голове рожу Басаврюка».
В новеллах М. Глишича разные деревни получает имена хтонических животных: Крнич (от крмак, крмача — свинья), Медьедник (от медвед), Вучина (огромный волк). Перечисленные топонимы не выдуманы Глишичем — они находят свое место в сербском словаре, сохранив, таким образом, следы древних обрядов и поверий. Выбор животных имен и их своеобразное сочетание построили особенную гротескную повествовательную действительность. Такая действительность наполнена разнообразными фантастическими событиями, когда возможно появление нечистых сил, ведьм, колдунов и чертей. Внешний вид разных демонов часто создан с помощью гротеска и связан с их функциями в композиции новеллы. Двухплановая композиция новеллы соотвествует двухплановому миру повествования, в котором одновременно существуют лица земные и хтонические. Так рождается литературная атмосфера смешения ужаса и юмора, внутри которой развивается абсурдная, кошмарная жизненная ситуация, которая изображается как естественная и обыкновенная.
Таким образом, литературный мир изображается вне действительности. Вообще, литературное описание быта основывается не на зеркальном начале, а на принципе метаморфозы. Литературная реальность становится двойником эмпирической действительности. Процесс удваивания художественного мира получается благодаря искажениям отношений между вещами и персонажами: искажаются пространство, время, позиции, размеры, нарушаются связи. Результатом такого приема является абсурдный мир, производящий впечатление ужаса, иногда смеха.
В попытках использования всех возможных значений каждого слова мы находим сходство между сербскими повестями, которые возникли на фундаменте наследия Гоголя.
Примечания
1. Погодин А. Руско-српска библиографија 1800-1925 I-II, Београд, 1932, 1936.
2. Poetika ruskog formalizma / red. A. Petrov, Beograd. 1970.
7. Эйхенбаум Б. М. Как сделана Шинель Гоголя // О прозе. О поэзии. Л., 1986, С. 62-63.