«Памятник» и «живая картина» в творчестве Гоголя и Карамзина
Сапченко Л. А. (Ульяновск), к.ф.н., доцент Ульяновского государственного университета / 2003
«Немая сцена» в финале «Ревизора», которой сам автор придавал принципиальное значение, не раз привлекала к себе внимание исследователей. В работах Ю. В. Манна эта сцена осмыслена в контексте художественной культуры гоголевской эпохи, в русле всего творчества писателя и глубоко проанализирована в плане поэтики Гоголя1. Ее специфической чертой оказывается связь неподвижности и немоты с окаменением, происходящим в атмосфере потрясения, страха. «... Окаменение выражает особую, высшую форму страха, вызванного каким-то странным, непостижимым событием»2. Сопоставляя рассмотренный Р. Якобсоном «скульптурный миф» Пушкина и гоголевскую формулу окаменения, Ю. В. Манн пишет: «Символика омертвения может участвовать в произведении двояко — или как оживление мертвого, или, наоборот, как омертвение живого. У Пушкина встречаются обе формы. У Гоголя — только одна: омертвение живого. Гоголь не знает оживающих „статуй“ — сюжетный ход, лежащий в основе трех пушкинских „скульптурных мифов“ (в „Каменном госте“, в „Медном всаднике“ и в „Золотом петушке“). Зато пушкинское: „Не дай остыть душе поэта, Ожесточиться, очерстветь, И наконец окаменеть В мертвящем упоенье света“, — находит у Гоголя аналогию и развитие. Гоголевский процесс не разнонаправленный, как у Пушкина, а однонаправленный: от живого к мертвому, от движущегося к неподвижному»; «Формула окаменения всегда неожиданна, внезапна», «окаменение связано с каким-то очень сильным переживанием, встряской, потрясением», — отмечает далее исследователь3.
Обнаруживая свою синтетическую природу, «немая сцена» соединяет различные виды искусства: театр, живопись, скульптуру, балет. В «Отрывке из письма, писанного автором после первого представления „Ревизора“» Гоголь подчеркивал: «... последняя сцена не будет иметь успеха до тех пор, пока не поймут, что это просто немая картина, что все это должно представлять одну окаменевшую группу, что здесь оканчивается драма и сменяет ее окаменевшая мимика, что две-три минуты должен не опускаться занавес, что совершиться все это должно в тех же условиях, каких требуют так называемые живые картины. Но мне отвечали, что все это свяжет актеров, что группу нужно будет поручить балетмейстеру, что несколько даже унизительно для актера, и пр., и пр., и пр. <...> Несмотря на все эти прочие, я стою на своем и сто раз говорю: „Нет, это не свяжет нимало, это не унизительно“. Пусть даже балетмейстер сочинит и составит группу, если только он в силах почувствовать настоящее положение всякого лица...» (IV, 103).
«Живая картина» — особый вид театрализованного зрелища, распространенного в первой половине XIX в. преимущественно в балетном спектакле, где картина известного художника воспроизводилась живыми костюмированными персонажами. Наряду с «живой картиной» развивался и показ «живой скульптуры».
Таким образом, закономерно, что литературоведы соотносят финальную сцену «Ревизора» с живописными произведениями. Связь гоголевских раздумий о современном состоянии мира, его комедии «Ревизор» и полотна К. Брюллова «Последний день Помпеи» глубоко проанализирована в работах Ю. В. Манна.
Сопоставление немой сцены в «Ревизоре» и картины А. Иванова «Явление Мессии» предпринято О. Б. Лебедевой. Отмечается, что гоголевская живая картина «совмещает в своей семантике мотивы гибели и спасения, воплощенные в живописных полотнах Брюллова и Иванова. Мотив явления губительной внешней надличностной силы, Жандарма — вестника Страшного Суда, корреспондирующий с идеей „Последнего дня Помпеи“, преследует цель немедленного покаянного спасительного эффекта, воплощение которого драматург увидел в картине Иванова... Гоголь хотел так изобразить ужас в момент наступления неизбежного суда, чтобы раскаялся и закоренелый злодей»4.
Опираясь на такую основательную исследовательскую традицию, продолжим эти наблюдения.
Среди образов различных видов пластических искусств (живописи, архитектуры) скульптура занимает у Гоголя минимальное место5. В статье «Скульптура, живопись и музыка» он писал о скульптуре так: «... В ней нет тех тайных, беспредельных чувств, которые влекут за собою беспредельные мечтания. В ней не прочитаешь всей долгой, исполненной потрясений и переворотов жизни... Она родилась вместе с языческим, ясно образовавшимся миром, выразила его — и умерла вместе с ним. Напрасно хотели изобразить ею высокие явления христианства: она так же отделялась от него, как сама языческая вера...» (VIII, 10).
Другое касается выраженной в «Завещании» воли Гоголя: «Завещаю не ставить надо мною никакого памятника и не помышлять о таком пустяке, христианина недостойном» (VIII, 219). По мысли П. А. Вяземского, Гоголь опасался кумиротворения, «идолопоклонства»6. В лоне христианской культуры памятник олицетворяет для Гоголя лишь бренную плоть, тогда как живая, бессмертная душа не должна и не может быть воплощена в камне или в какой-либо иной неподвижной массе7.
Между тем поражает парадоксальность читательского восприятия гоголевского завещания, простирающаяся вплоть до придания ему диаметрально противоположного смысла, до видения в нем «унижения паче гордости». Гоголь был обвинен во «лжи, гордыне, ханжестве, искательстве перед сильными мира сего», был ославлен «на всю Россию как Тартюф, отступник, умалишенный и еще Бог весть кто...»8
Так, относительно просьбы не ставить памятника, Н. Ф. Павлов писал: «Ведь вы не то, что не хотите памятника; я ошибся: вы его хотите, да только не такого, какой употреблялся и употребляется у всех народов, а получше и подельнее»9. Павлов апеллирует к привычному: «... все христианские кладбища наполнены памятниками...», «все исторические и неисторические народы, во все эпохи, искали отметить и даже украсить могилы». Предполагая гордыню в гоголевских словах: «Кому же из близких моих я был действительно дорог, тот воздвигнет мне памятник иначе: воздвигнет он его в самом себе своей непоколебимой твердостью в жизненном деле, бодреньем и освеженьем всех вокруг себя. Кто после смерти моей вырастет выше духом, нежели как был при жизни моей, тот покажет, что он, точно, любил меня и был мне другом, и сим только воздвигнет мне памятник» (VIII, 219), — Павлов отмечает: «Кто не согласится, что вы желаете дела. Памятник прекрасный, памятник нетленный, неподверженный влиянию вероломных стихий и разрушительного времени. Жаль только, что его нельзя воздвигнуть вам, потому что на него никто не должен иметь притязания и потому что никто из людей не стоит его»; «Человек вырастает духом не в силу своей человеческой природы, в силу внутреннего стремления, положенного в основу его разума, в силу вечных истин, глубоко резанных в его сердце. Это будет не памятник приятелю, а исполнение Божественного закона, предписанного бессмертной душе; это будет дар небесной благодати, независимый ни от чьей жизни, ни от чьей смерти, и на это у друзей ваших есть иной завет, заповеданный им иными устами»10.
Но Гоголь испытал то, о чем писал, на себе. Он видел такого человека и писателя, который помог ему «вырасти выше духом», — в Карамзине. Именно на него призывал Гоголь быть похожими своих духовных наследников. Такой памяти он хотел и для себя после смерти.
В избранном аспекте представляют также интерес письма Н. В. Гоголя к Н. М. Языкову в ответ на известие об установлении в Симбирске памятника историографу. 14 декабря 1844 г. Н. М. Языков сообщал Гоголю: «Памятник, воздвигаемый в Симбирске Карамзину, уже привезен на место. Народ смотрит на статую Клии и толкует, кто это: дочь ли Карамзина или жена его? Несчастный вовсе не понимает, что это богиня истории!! Не нахожу слов выразить тебе мою досаду, что в честь такого человека воздвигают эту вековечную бессмыслицу!!»11 А 21 ноября 1845 г. он написал, что «Погодин печатает свое похвальное слово Карамзину — то, которое сказал он в Симбирске при объявлении памятника, при громе рукоплесканий всего симбирского дворянства!»12
В ответных посланиях Гоголя ничего не говорится о памятнике, тогда как произнесенное М. П. Погодиным «Похвальное слово...» получило высокую оценку. В нем Гоголь оценил прежде всего то, что Карамзин «становится как живой перед глазами читателя»13. Вслед за этим был написан целый очерк о Карамзине (положенный в основу отдельной главы в «Выбранных местах из переписки с друзьями»), где Гоголь в облике Карамзина обрисовал свой идеал писателя, человека и гражданина.
«Карамзин представляет явление, точно, необыкновенное. Он показал первый, что звание писателя стоит того, чтоб для него пожертвовать всем, что в России писатель может быть вполне независим, и если он уже весь исполнился любви к благу, первенствующей во всем его организме и во всех его поступках, то ему можно все сказать. Цензуры для него не существует, и нет вещи, о которой бы он не мог сказать. Какой урок и поученье нам всем! И как смешон после этого иной наш брат литератор, который кричит, что в России нельзя сказать правды или что правда глаза колет! Сам же не сумеет сказать правды, выразится как-нибудь аляповато, дерзко, так что уколет не столько правдой, сколько теми словами, которыми выразит свою правду, словами, знаменующими внутреннюю неопрятность невоспитавшейся своей души, и сам же потом дивится, что от него не принимают правды. Нет, имей такую стройную и прекрасную душу, какую имел Карамзин, такое чистое стремление и такую любовь к людям — и тогда смело произноси правду. Все в государстве, от царя до последнего подданного, выслушает от тебя правду»14.
Высказанные мысли не в меньшей степени, чем Карамзина, характеризуют самого Гоголя, их объединяет представление о высокой миссии писателя, о его достоинстве и независимости, но в первую очередь — о любви ко благу как о наивысшем проявлении человеческой души, о необходимости исполнения долга. В соответствии со своей системой ценностей, Гоголь видит в Карамзине учителя, дающего урок всем российским писателям.
Гоголь предпочитает статуе словесный памятник: его привлекла речь Погодина о Карамзина, но не памятник ему; сам Гоголь также пишет слово о Карамзине, считая, что в литературном мире нет смерти.
Представляет интерес проблема «памятника» в наследии Карамзина. Созданные им «образы памятника» лежат, скорее, в русле античной традиции и в значительной степени соотносятся с мифом о Пигмалионе и Галатее. Не имея в себе ничего зловещего, скульптурные образы у Карамзина несут идею животворящей художнической фантазии, дающей дыхание и движение безжизненному, оживляющей мертвое.
«Я... люблю рассматривать памятники славных людей и представлять себе дела их», — говорит он в «Письмах русского путешественника»15. Посещая Вестминстерское аббатство, он останавливается перед памятником Шекспиру: «Преклоните колена... вот Шекспир! ... стоит как живой, в одежде своего времени, опершись на книгу, в глубокой задумчивости...»16.
Многочисленные описания скульптурных изображений (в том числе и надгробий) в «Письмах русского путешественника» исполнены динамики, а главное — выражают идею нравственного возвышения, т. е. духовного движения, что довольно сложно в границах этого вида искусства.
В скульптурном образе мог представить Карамзин и свой идеал добродетели, и идею национальной гордости.
Свое повествование о Фроле Силине, благодетельном человеке, Карамзин заканчивает так: «Славнейшая нация в Европе посвятила великолепный храм мужам великим (Карамзин имеет в виду Вестминстерское аббатство в Лондоне — Л. С.), мужам, которые удивляли нас своими дарованиями. С покрытою головою не пройду я мимо сего места, но без слез сердечных не прошел бы я мимо храма, посвященного добрым гениям человечества, — и в сем храме надлежало бы соорудить памятник Фролу Силину»17.
Размышляя «О случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметом художеств», Карамзин видит мысленным взором статую Минина, «который, положив одну руку на сердце, указывает другою на Московскую дорогу», а в статье «О любви к отечеству и народной гордости» он выражает желание, чтобы «какой-нибудь достойный монумент, сооруженный в Нижнем Новгороде (где раздался первый глас любви к отечеству), обновил в нашей памяти славную эпоху русской истории»18.
По мнению Карамзина, монументы обладают способностью возвышать дух народа, пробуждать в потомках высокие чувства и склонять их к героическим деяниям. Не случайно Д. П. Ознобишин при открытии памятника Карамзину в Симбирске прочитал свое стихотворение, в котором выразил надежду, что
И хотя сооруженный на родине историографа памятник и вызвал разочарование одного из главных инициаторов этого события — Н. М. Языкова, но все же, охваченный всеобщим энтузиазмом, с которым отмечалось открытие монумента,20 поэт испытал вдохновение и создал «Стихи на объявление памятника историографу Н. М. Карамзину». В соответствии с литературной традицией («Памятник» Державина) поэт противопоставляет твердость камня, металла, с одной стороны, а с другой — более долговечную память потомков, в духе Гоголя говорит о ненужности камней или кумиров там, где эта память крепка, но в то же время прославляет времена, когда гордый воевода и мирный гражданин- подвижник (как во «Фроле Силине» Карамзина) уравнены славой перед лицом народа.
В письмах Карамзина к брату Василию Михайловичу намечен тот облик, в котором сам Карамзин желал бы зримо предстать перед будущими поколениями, определяя «Историю государства Российского» как свой дар потомкам. Он видел себя со стороны не окаменевшим, а живым, посылающим поклон всему миру, «не холодный, но с движением руки навстречу потомству, ласковому или спесивому, как ему угодно»21. Идея движения заложена в этом мысленном, но вполне наглядном образе и могла бы послужить основой проекта современного памятника Карамзину.
Поклон и жест приветствия никак не могли быть воплощены в памятнике, сооруженном на родине историографа, ибо здесь представлен заключенный в нишу бюст Карамзина22, а на пьедестале была установлена статуя музы истории (сюжет, определенный Н. М. Языковым как «вековечная бессмыслица»23).
Сознательно или непреднамеренно, но последняя воля покойного, даже выраженная в духовном завещании, часто бывает нарушена потомками. Вопреки воле Гоголя, ему после смерти было поставлено несколько памятников, в том числе и над его могилой, перенесенной на Новодевичье кладбище. В 1952 г. в начале Гоголевского бульвара был водружен монумент Гоголю (скульптор Н. Томский) на месте, где прежде находился памятник работы Н. Андреева, созданный в 1909 г. В свою очередь, этот памятник в 1959 г. установили во дворе дома графа А. П. Толстого, где жил и умер Гоголь (1848-1852). Сложно создать скульптурное изображение писателя, чьи произведения отображают раздробленность и деформацию человека24.
Необходимо подчеркнуть, что Н. Андреев стремился показать писателя в соответствии с поэтикой его творений, т. е. художественно преодолеть неподвижность скульптуры как вида искусства, соединив его с живописью и театром. Гоголь изображен сидящим. Поза его необыкновенно выразительна, полна мысли и чувства. Отрешенный от мира, ушедший в себя, погруженный в глубокие раздумья, скульптурный образ производит впечатление жизненности и естественности. Достигнутая лепкой игра света и тени передает ощущение напряженных духовных исканий. Выполненные на постаменте рельефы несколько театрализованы: здесь вереницей проходят образы созданных Гоголем литературных героев — и художественная манера скульптора соотносится с поэтикой того или иного произведения писателя.
Как отмечено Ю. В. Манном, внезапная остановка и онемение могут быть вызваны не только разящим страхом перед Высшим судом, но и пронзительным мгновением переживания истины, добра и красоты: такое состояние «настигает Чарткова перед выставленной в Академии художеств картиной-шедевром, а также «одного молодого человека» (в «Шинели»), услышавшего слова Акакия Акакиевича: «оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» Упоминая также «Рим» (там сказано, что, пораженные красотой Аннунциаты, похожие останавливаются «как вкопанные»), исследователь отмечает: «Во всех трех случаях действие снова освящается участием высшей силы: и женская красота, и искусство, и христианское сострадание несут на себе ее печать; но только эта сила благая и божественная; поэтому мы и называем соответствующие формы окаменения высшими. Высшими еще и потому, что здесь скрыт намек на преображение — хотя бы как открывающуюся (но не использованную) возможность»25.
Таким образом, корректируется утверждение, что у Гоголя происходит только омертвение живого, что писатель воссоздает только однонаправленный процесс — от живого к мертвому, от движущегося к неподвижному.
В то же время нельзя не отметить, что Гоголя особенно притягивает тот момент, когда «уже поздно», и в страхе пробудившаяся в окаменевшем теле душа уже не избегнет неотвратимой высшей кары, воздаваемой по мере великости наделанных грехов. Именно такой момент запечатлен в «немой сцене» «Ревизора».
Представленный в произведениях Карамзина и Пушкина миф об ожившей статуе заменяется в творчестве Гоголя не только противоположным этому окаменением живого, но и идеей (возможного) пробуждения души, воскресения. Динамика тела уступает (или должна уступить) место движению духа.
Примечания
2. Манн Ю. В. Комедия Гоголя «Ревизор». С. 74.
3. Манн Ю. В. «Ужас оковал всех...» (О немой сцене в «Ревизоре» Гоголя). С. 224.
6. Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. — М., 1984. — С. 171.
9. Русский архив, 1890. — . № 2. — С. 294.
11. Переписка Н. В. Гоголя: В 2 т. — М., 1988. — Т. 2. — С. 401.
15. Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. — Л., 1984 (Лит. памятники). — С. 35.
17. Цит. по изд.: Русская литература XVIII века. — Л., 1970. — С. 689.
18. Карамзин Н. М. Соч.: В 2 т. — Л., 1984. — Т. 2. — С. 162, 227.
19. Ознобишин Д. П. Стихотворения. Проза: В 2 кн. — М., 2001. — Кн. 1. — С. 387.
20. См.: Трофимов Ж. Симбирский памятник Карамзину. Известное и неизвестное. — М., 1992.
21. Атеней, 1858. — № 28. — С. 117.
24. См.: Бочаров С. Г. О художественных мирах. — М., 1985. — С. 124-161.
25. Манн Ю. В. «Ужас оковал всех...» (О немой сцене в «Ревизоре» Гоголя). С. 224.