Принципы организации сценического пространства в драматургии Н. В. Гоголя и в драме немецкого экспрессионизма

Васильчикова Т. Н. (Ульяновск), д.ф.н., профессор Ульяновского государственного университета / 2003

«Нынешняя драма показала стремление вывести законы действия из нашего же общества», — этими словами Н. В. Гоголя из статьи «Петербургская сцена в 1835-36 г.г.» определена сама суть его новаторства как драматурга. Реалистическая конкретность и социальная значимость комедий Гоголя — их основополагающие признаки. По его определению, «комедия — это список с действительности». С этим непосредственно связано создание многогранных, психологически разработанных реалистических характеров. С дистанции сегодняшнего дня новаторство Гоголя представляется менее заметным, чем для его современников, но именно он начинает ту традицию русской реалистической комедии, которая впоследствии будет продолжена Тургеневым, Сухово — Кобылиным, Островским, Чеховым. Как всякое новаторство, гоголевское начинается с отрицания предшествующей художественной традиции, которая может рассматриваться как в масштабе мировой драматургии, так и в рамках его времени и эпохи. Отказ от традиций мирового театра начинается с основного — нового отношения к сюжетике произведения. Придавая исключительное внимание фабуле, сюжету, событийному ряду в драматургическом произведении, Гоголь отвергает древнюю традицию, берущую начало еще в античном театр — использовать готовый и известный зрителю сюжет. За редким исключением (трагедия Эсхила «Персы»), таким источником сюжетов для античных авторов была мифология. Другим вариантом могла быть новая интерпретация уже известных образцов. Так поступали римские комедиографы Плавт и Теранций с сюжетами новоаттической комедии в лице Менандра. Могли быть другие источники сюжетов, как, например, во многих пьесах Кристофера Марло или Шекспира, основанных на исторических хрониках. Драматургический сюжет мог быть, наконец, плодом чистой фантазии и авторского вымысла. Так, обращение к сюжету, взятому из современной жизни, будет до Гоголя у классицистов Капниста и Фонвизина и ярче всего — в бессмертной комедии «Горе от ума» Грибоедова, сюжет которых являет образец именно такого рода. Пьесы Гоголя тоже построены на современном жизненном материале, но по совершенно иному принципу. Сюжеты их не берутся в готовом виде и из готового источника, а как бы сами себя создают, стремительно развиваясь и вырастая в течение хода действия из какого-либо реального случая, жизненной ситуации, которую сам Гоголь определяет словом «анекдот» Так будет в «Игроках» и «Женитьбе», но особенно ярко этот прием воплощен в «Ревизоре», где взятый из жизни анекдот с приездом мнимого ревизора приводит в движение целый пласт социально-исторической реальности, выводит на сцену целую вереницу реалистических характеров и социальных типов. Примечательно, что анекдот связан с человеком пустейшим, который вряд ли был бы интересен сам по себе. Хлестаков, мнимый ревизор, не является центром происходящего, он только центр сюжета и по сути своей — способ сказать о главном. Главное же, суть комедии, Гоголь определил как желание собрать в одну кучу все общественные пороки и разом посмеяться над ними. Реализации этой цели служит как линия мнимого ревизора, так и семейная ситуация городничего. Обличительная картина порядков чиновничьей России — вот конечный итог «Ревизора». Анекдотический случай с приездом мнимого ревизора, таким образом, является чисто театральной условностью, великолепно найденной в своем остроумии и выразительности ситуацией, использованной, кстати, как известно, не только Гоголем. Этот сюжетный ход применил и Г. Квитко — Основьяненко в комедии «Приезжий из столицы», хотя среди исследователей творчества Гоголя нет единого мнения, было ли в этом случае сознательное заимствование сюжета или просто «анекдот» имел широкое бытование.

От сюжетных ходов и сценических приемов ради только комического эффекта, как и от обязательной любовной интриги — Гоголь отказывается, тем самым отходит от традиции современного ему водевиля. Традиционный сюжетный ход с мнимым лицом нужен для того, чтобы дать толчок развертыванию социально-обличительной коллизии. Любовная интрига если и присутствует в сюжетной линии Хлестаков — дочь и жена Городничего, — то скорее как пародирование традиционного сюжета.. Вот почему так нелеп был совет, данный драматургу О. Сенковским: с целью «усиления» занимательности и «театральности» включить традиционные сюжетные ходы — «ввести еще одно женское лицо возбудить в нем «нежное чувство» к Хлестакову, которое «разлило бы интерес на всю пьесу».1 Не придавая особого значения «занимательности» пьесы, отказавшись от основы основ современного ему водевиля — любовной интриги, Гоголь по сути в процессе такого отталкивания создает новый тип комедии, который его же словами можно определить как «комедия общественная». Частные ситуации могут быть смешными и занимательными, но судьбы героев интересуют его не столько сами по себе, сколько как возможность показать отношения людей в социуме Именно сила социального обличения ставит драматургию Гоголя в совершенно особый ряд даже в сравнении с такими крупными драматургами, как Фонвизин, Капнист, Грибоедов, у которых все еще сохраняется иллюзия возможности достижения жизненного идеала в рамках неизменной исторической данности, находящая выражение в положительном протагонисте. У Гоголя нет ни малейших иллюзий относительно того, что в растленной казнокрадством, взяточничеством, ложью русской чиновничьей повинциальной среде могут сохраниться стародубы или добросердовы. Не связывает он упований на общественное благоденствие и с благородным резонером типа Чацкого, который на протяжении всей пьесы пытается обличить словесно и пробудить духовно общество, не желающее никаких перемен. Обличение чиновничьего мира принимает в «Ревизоре» тотальный характер отвержения общественных устоев. Как справедливо указывает в этой связи Н. Степанов: «Дело не в безобразиях и хищениях, творимых всеми чиновниками, боящимися возмездия за свои нечистые и противозаконные поступки: Гоголь разоблачает беззакония, коррупцию, лицемерие, хищничество, антинародный характер всего этого общества».2

Как и в «Мертвых душах», в «Ревизоре» нет положительных персонажей, но присутствует понятие этической нормы и идеала жизни. В поэме оно перенесено в лирические отступления, где будет ширь и красота родной земли, выразится представление о силе и таланте национального характера — всего этого писатель не усматривает в реальной действительности — том вымороченном мире плюшкиных и чичиковых, который составляет основное пространство художественного текста. «Норма» жизни присутствует и в комедии, при полном отсутствии в ней положительных персонажей. Она создается безжалостным осмеянием того, что заняло жизненное пространство, но по сути нежизнеспособно. Героем комедии «Ревизор», как сказал сам Гоголь, является смех.

Драматургическое новаторство Гоголя с особой силой выразилось в создании реалистического характера. В этом отношении он тоже как бы «размыкает» предшествующую художественную традиции в лице комедии нравов. В комедиографии предшествующего периода (Капнист, Крылов, Фонвизин, Княжнин) — четко выдерживался принцип поляризации персонажей, разделения на «плюсы «и «минусы», и «заряд» каждого был задан с начала и до конца пьесы и не подвергался изменению. Традиция древнего театра масок определяла не только разделение действующих лиц пьесы на комические и трагические, но и неизменность той или иной «маски». По сути своей и значимые фамилии, широко применявшиеся в комедии 18 века, были все теми же, но только словесными «масками» пороки или добродетели. «Кривосудов», «Правдин», «Стародум» — это не столько имена, сколько словесно-назывная маска персонажа.

Комедия Гоголя отказывается от подобной поляризации и словесной назидательности в пользу индивидуализированного реалистического характера. Сохраняя всю живописную выразительность той или иной фигуры, драматург проникает внутрь, «за» внешнюю маску, раскрывая индивидуальную психологию персонажа. Неповторимо каждое действующее лицо, так как все они различны «изнутри». Но одновременно за спиной каждого как бы стоят, сливаясь с ним, множество его двойников, черты которых рассеяны в людях данной среды, данной социальной группы, класса. Как определил феномен реалистического характера В. Г. Белинский, «типическое лицо есть представитель целого ряда лиц, есть нарицательное имя многих предметов, выражаемое, однако же, собственным именем».3 Тем самым типичность, в его же определении, — это «единство общего и особого». Отсюда выводится один из основных законов реализма:«В творчестве есть еще закон: надобно, чтобы лицо, будучи выражением целого особого мира лиц, было в то же время и одно лицо, целое, индивидуальное».4

Этому-то закону творчества и подчиняются персонажи Гоголя, становясь типическими, индивидуально разработанными, психологически обусловленными реалистическими характерами. При всем обилии исследований по драматургии Гоголя, их авторы, как правило, мало обращают внимания на особый темп его пьес, а между тем с театром Гоголя на сцену пришел иной ритм жизни, свойственный уже новому времени и иной эпохе. И возможно, в этом более всего ощутимо «размыкание» гоголевской комедиографией предшествующей традиции — почти статического театра 18 века, связанного и скованного путами классицистических «единств».

Своеобразие компоновки событий в пьесах Гоголя обусловлено глубинными причинами:так как нет поляризации действующих лиц, то отпадает необходимость противопоставления идейных «полюсов» в ходе перипетий сюжета, развития сюжетных ходов и столкновения персонажей. Каждому дана возможность раскрыть себя, так сказать, самому, и более всего это удается в резких фарсовых ситуациях, когда персонаж удивлен или ошеломлен и поневоле вынужден быть искренними и обнажить свою внутреннюю суть, сказав о себе правду. Вряд ли городничий стал бы произносить свои панические монологи или рассказывать тревожный сон о двух черных крысах непонятного поведения, не испугайся он разоблачения в связи с якобы приездом ревизора, когда создается фарсовая ситуация, грозящая разоблачением его «деяний». Вряд ли бы и Хлестакову представилась такая богатая возможность нагромоздить кучу безудержного вранья, столько порассказать о себе, назанимать у всех денег без отдачи, очаровать двух дам, — не попади он в фарсовую ситуацию мнимо значительного лица.

Как справедливо замечает Н. Степанов, «герои Гоголя саморазоблачаются перед зрителем в результате тех острых, почти фарсовых положений, в которые их ставит действие ... Для пьес Гоголя особенно существенно стремительное развитие интриги, неожиданные повороты и острые сюжетные ситуации, тем более резкие, что они происходят в самой обыденной, будничной обстановке...»5

Этот быстрый темп и крутые «виражи» сюжета выносят действие к последней «немой сцене, которая как бы ставит точку и резко останавливает ход действия, что особенно заставит почувствовать его темп и стремительность. Этот быстрый темп и ритмичность в стремительном развитии сюжетики пьес Гоголя делает их явлениями уже другого времени, так же как мотив авантюризма и ловких проходимцев типа Чичикова и Хлестакова, при все типичности подобных персонажей для века текущего, роднит их еще более с веком грядущим. Век этот — эпоха капитала — стоял у ворот.

В истории развития мировой драматургии существуют узловые моменты, когда происходит размыкание предшествующей художественной традиции и формируется новая модель, которая на определенный отрезок времени станет ведущей для последующих явлений этого же типологического порядка. В случае Гоголя мы наблюдаем такое явление. Отталкиваясь от предшествующей традиции, в данном случае — классицистской комедии 18 века, драматургия Гоголя с ее вершинной точкой — пьесой Ревизор, — дает типологическую модель русской классической комедии 19 века.

Следует заметить, что водевильный тип развлекательной комедии оказался поразительно живучим и, конечно, не прекратил своего существования после рождения общественной комедии Грибоедова и Гоголя, но Гоголь был первым, кто начал сознательное размыкание его формы. Не случайно его комедия включает мотивы пародирования водевиля. Уже в ХХ веке эта борьба развлекательной и серьезной драматургии продолжена такими крупнейшими драматургами, как Б. Брехт и Б. Шоу. Каждый из них начинает с отвержения предшествующей художественной традиции — «театра дурмана» (Б. Брехт) и «хорошо сделанных» салонных комедий (Б. Шоу).

Динамика вечного поиска новых форм в искусстве в истории драматургии и театра приводит к тому, что каждая новая художественная модель неизбежно уступит место другой Тип созданной драматургией Гоголя «общественной комедии» будет отвергаться следующей эпохой, и в этом отвержении и отталкивании и выражается динамика развития искусства. Бывшие ранее формы сохраняют право на существование и могут стать классическим образцом миновавших эпох, как это было в случае Аристофана, Шекспира или Мольера, но это замкнутая система, ставшая образцом и уже исчерпавшая потенции внутреннего развития. Можно заметить, что каждая модель имеет параметры развития, и если они реализованы, то она начинает размыкаться. Процесс этот наблюдается в мировой драматургии и в последующие эпохи.

Показательным примером может послужить драма немецкого экспрессионизма, время существования которой не случайно так четко ограничено — 1912-1924 годы. Именно за это время создается идейно-художественное единство, в котором отвержение предшествующей традиции выражено по всем основным параметрам, что и позволяет говорить о ней как о новой модели современной драмы. И хотя конечное размыкание классической традиции произведет драма и театр абсурда, но все основополагающие моменты намечены уже экспрессионистами. В теории и практике литературного экспрессионизма отказ от классической традиции проходит по всем параметрам художественного текста — принципы отображения реальности, создания характеров и театральной условности. «Драма крика» (Schreien-Drama), как часто называют экспрессионистическую пьесу, начинает с программного отказа от самого главного в искусстве-от изображения реального мира. Эта идея проходит через все основные манифесты и статьи участников данного литературного движения. Она выражена в манифесте Казимира Эдшмита (псевдоним Эдуарда Шима) «О поэтическом экспрессионизме» («Uber den dichtischen Expressionismus»), в работе В. Кандинского «О сценической композиции», статьях Георга Кайзера «Видение и образы» и «Драма Платона» («Vision und Figur», «Das platonische Drama»), манифесте Пауля Корнфельда «Человек одухотворенный и человек психологический» («Der beseelte und der psychologische Mensch»). Статья В. Кандинского развивает мысли об универсальной для современного искусства тенденции к отказу от адекватного воспроизведения реальности, что в области живописи приведет к рождению абстракционизма и всех других направлений «беспредметной живописи» Автор предлагает своего рода революцию театральной формы, развивает идеи симультанизма и определяет основные принципы современных « сценических построений и сценических композиций«: «Сущность «драмы» или сценического действия перестает быть внешним развитием какого-нибудь внешнего действия или происшествия. Сущностью драмы делается комплекс душевных переживаний зрителя (сумма душевных вибраций) Внешнее «развитие действия» отпадает в течение действия, обусловливается не ходом происшествия, а ходом необходимых душевных переживаний зрителя».6

Не случайно в связи с этим другое определение этого типа драмы, как «эго-драмы«(Ich —Drama). Выразить внутреннее содержание личности художника-вот главная задача драмы экспрессионизма. Рельный мир, который не содержит положительного идеала и должных форм жизни, не должен быть и предметом художественого изображения Отсюда призыв К. Эдшмита «отстранить реальность», «пересоздать» мир.. Реальный мир если и присутствует. то только в своих абрисных очертаниях. Ни в пьесах, ни в сценических постановках не изображается более вещный мир, конкретная реалистически проработанная среда. Это приведет к определенному аскетизму сценического пространства и его герметизации. «Время-сегодня», место-весь мир«, — такие «указания» режиссеру дает, к примеру, Л. юдвиг Рубинер в своей драме «Люди» (Leute).

Действие трилогии о Газе Георга Кайзера, по его указаниям, должно происходит в абстрактных «бетонных залах». Семейная обстановка в пьесе Вальтера Хазенклевера «Сын» («Der Sohn») совершенно не конкретизирована. Современный мир в пьесе Р-Й. Зорге «Странник» (Bettler) показан на нескольких вращающихся сценах одновременно, но ни в одном повороте он не имеет реальных признаков, обстановка каждой картины чисто условна. Действие может быть на улице, в кафе, дома, но реальных очертаний реального мира не будет, так как нет изображения самого мира. Сцена нужна художнику — экспрессионисту, чтобы в первую очередь обратиться к современному человечеству, выразив при этом самого себя, внутренний заряд своей личности. Так же абстрактны костюмы персонажей, хотя не исключено использование цветовой символики («люди в голубом», «люди в желтом» в во второй части трилогии о Газе Георга Кайзера («Газ1»).

Важнейшее положение поэтики экспрессионизма — отказ от создания характера как такового. Герой поименован по семейному, родовому или социальному признаку — Сын, Дочь, Миллиардер, Кассир, Офицер, Прохожий...

Пауль Корнфельд отчетливо противопоставляет такие понятия, как «психология «и «духовность» и категорически отказывается от создания психологически обусловленных характеров. Сцена должна выразить представление о духовном потенциале жизни, а не изобразить саму жизнь, не содержащую этого потенциала. Носителем духовности является художник-творец, является сам драматург, роль которого начинает приближаться к роли медиума между миром духовного и современным человечеством, оторвавшимся от этого оазиса истинной жизни. Соответственно, центр сценического пространства занимает герой-протагонист, «рупор идей» автора, которому опять возвращена его древняя функция — быть носителем положительного потенциала жизни., который имеет преимущественно словесное выражение в двух основных формах: пространных монологах героя и массовых сценах, когда он получает для апробации своих идей антагониста, Так так речь его адресована не единичным личностям, а обличительна и направлена к «людям», к человечеству в целом, то антагонистом будет «масса». Характерно название экспрессионистической пьесы Эрнста Толлера «Человек — масса» — («Massa—Mensch»), пределяющее и ее конфликт (между героем — «новым человеком и современным человечеством, мертвым духовно). „Масса“ имеет социальные признаки(рабочие, толпа, прохожие, люди и т. п.), но в ней нет лиц, как нет, собственно, индивидуального лица и у протагониста. Другой признак „массы“ — ее статичность. Толпа в экспрессионистической пьесе если и не „безмолвствует“, так как словесные столкновения героя и толпы составляют эпицентр происходящего, то сохраняет бездействие, однако все усилия героя направлены к тому, чтобы ее оживить и привести к активному действию. Лишь в исключительных случаях герою удается увлечь ее за собой, и тогда, как в финале пьесы Георга Кайзера „Ад-путь-земля“ („Holle-Weg-Erde“), протагонист возглавит уже не толпу, а людей. Происходит рождение „нового человечества“ из его „зерна“, его этической первоосновы» — нового человека.

Экспрессионистическая сценическая модель исключает и понятие сквозного действия, так как составлена по принципу «сцепления«отдельных картин-состояний героя, отсюда и еще одно определение — «драма состояний» (Stationen-Drama).

Моделирование сценического пространства находится в полной зависимости от типа драматургической модели. В классической гоголевской традиции, которой следует в дальнейшем мировая драматургия вплоть до Чехова и Ибсена, сцена создает иллюзию полного жизнеподобия. Подробные указания в помощь режиссеру-постановщику содержатся в ремарках и других адресованных к нему обращениях создателя пьесы-драматурга. Вспомним, как развернуты и подробны ремарки к каждой сцене пьес Гоголя, фактически они уже содержать все необходимые указания по оформлению сценического пространства. Чрезвычайно конкретны также «Предуведомления» актерам в «Ревизоре». В драме экспрессионизма практически отсутствуют рекомендации такого рода, сценическое пространство совершенно условно и абстрактно. Нет необходимости создавать реалистическую или романтическую обстановку, так как главная задача автора — выразить устами героя возвышенную и при этом совершенно абстрактную и универсальную идею. Не случайно многие экспрессионистические пьесы приближаются по форме к лиро-драмам, и в них превалирует слово над действием. Автору и, следовательно, протагонисту, нужна не столько сцена, сколько трибуна. Любая точка сценического пространства может быть точкой опоры для бросающего свои призывы к человечеству протагониста, но как идейный центр пьесы он чаще всего занимает и центр сцены. Другое необходимое условие реализации авторского замысла— слушающая сторона, так как речь героя — это не только самовыражение, но общественное обвинение и призыв Словесным и идейным центром является герой, а значит, он должен занимать центральное место на сцене, и сценическое пространство подчинено этой задаче. «Человек в центре » - этот призыв и лозунг создателей литературного экспрессионизма по сути — единственное указание режиссерам по организации сценического пространства. Однако же в театре есть и иное, а именно, духовное пространство, которое не подвержено временным или пространственным ограничениям и не нуждается совершенно в указаниях по поводу его организации. Драматургия Гоголь и драма экспрессионизма — это две диаметрально различные драматургические и сценические модели. Если Гоголь «размыкает» классицистскую комедию, то экспрессионизм делает то же самое по отношению к модели классической, в том числе и в его лице. Но происходит нечто почти мистическое, что часто сопутствовало творчеству и личности Николая Васильевича Гоголя. Помимо «размыкания», происходит и «смыкание» театральных моделей — гоголевской и экспрессионистической в том вечном духовном пространстве, где равноправно присутствуют великий Аристофан и нервный Стриндберг и куда попадает любая и каждая новая «модель», если только она выполняет сверх-задачу театра — призвать к истинному и показать образец и норму жизни. Вторжение мертвого «стандарта» в живой духовный мир людей провидчески почувствовал и отверг в своих комедиях уже Гоголь, экспрессионисты застали иную фазу общественного развития, когда мертвый механизированный мир пошел войной на своего создателя-человека. Кроваво-красный газ взрывается в трубке, хотя формулы его создания «верны» (трилогия о Газе), Сын проваливается на экзамене, хотя знает «формулы» («Сын»). Вымороченный мир людей, утративших представление о духовных нормах существования, показал уже Гоголь в своих безупречно жизненных и реальных пьесах. Характерно отсутствие простора, горизонта, природы, шири, красоты, то есть отсутствие не только этического, но и эстетического идеала в жизнеподобном и реальном этом мире в отличие от истинного мира, где это есть и должно быть. Жизнь может быть мертвой и при сохранении внешнего жизнеподобия, если ее покинула душа. «Seele» — «душа» — ключевое понятие как теории так и художественной практики экспрессионизма. Примечательно, что гениальный режиссер-новатор В. Э. Мейерхольд предложил сходное решение сценического пространства как в постановке трилогии о Газе Георга Кайзера, так и в «Ревизоре» Гоголя — и в том, в другом случае живые люди заменены автоматами. Знаменитая «немая сцена» в финале «Ревизора» составлена марионетками — автоматами. В постановке Газе в мертвых «бетонных залах» вместо людей действуют толпы людей-автоматов «в желтом», «в голубом». У отрицательной модели реальности, которую создает Гоголь, нет того, что делает мир не только жизнеподобным, но по сути своей живым — одухотворения, то есть того же, что ищет, к чему призывает экспрессионистическая «драма призыва», «драма крика». Понятие «должного», норму жизни сохраняет авторское сознание, У Гоголя оно воплотится в осмеянии (единственный положительный герой комедии — смех), экспрессионисты передают эту норму живого своему герою-«новому человеку».

Примечания

1. «Библиотека для чтения», 1836, т. ХVI отд. 5, стр. 44.

2. Степанов Н. А. Искусство Гоголя-драматурга. М., Искусство, 1964, с. 67.

3. Белинский В. Г. Собр. соч. том 3, с. 463.

4. Там же.

5. Степанов Н. А. Искусство Гоголя-драматурга. С. 75.

6. Кандинский В. В. О сценической композиции. В сб: «Из истории советской науки о театре 20-е годы М., 1988, с. 100.

Яндекс.Метрика