Почему Гоголь переписал «Русалку» Пушкина
Дмитриева Е. Е. (Москва), д.ф.н., профессор ИМЛИ им. А. М. Горького РАН / 2004
В марте 1839 г. в Риме Гоголь собственноручно переписывает для Федора Антоновича Моллера, русского художника немецкого происхождения, проживавшего тогда также в Риме, стихотворение А. С. Пушкина «Русалка», сопроводив его следующей подписью: «Переписана на память и на чудное дело Н. Гоголем»1. Поскольку дальнейшее содержание статьи непосредственно связано с пушкинским текстом, позволим себе привести его здесь полностью:
Несмотря на явное пристрастие Гоголя к переписыванию понравившихся или, во всяком случае, заинтересовавших его произведений, примеров подобного предметного и целенаправленного переписывания мы найдем немного. Очевидно, что в данном случае Гоголь «подбрасывает» своему другу—художнику, в чей талант свято верит, сюжет. И выполняет при том в отношении к нему чуть ли не ту же функцию, что Пушкин в отношении к самому Гоголю, когда делился с ним сюжетами, из которых потом вырастали его лучшие его произведения («Ревизор» и, по некоторым версиям. «Мертвые души»). По—видимому, Гоголь хотел побудить друга на сюжет, близкий ему самому как писателю. Любопытно, что три месяца спустя, то есть в июне 1839 г., рекомендуя Моллера своей петербургской приятельнице В. Н. Репниной, Гоголь неявно намекает на проблематику «Русалки», считая именно Моллера наиболее способным художественно отобразить ее на полотне: «Как я жалею, что я вас не познакомил с моим большим приятелем, который теперь в Риме, Моллером. Не удалось никак: он был нездоров тогда. Но нет нужды, он к вам явится, если только не поедет в Неаполь. Он дал по крайней мере мне слово. Вы его очень полюбите. Какая прекрасная, скромно благородная [благодарная] душа и какой смелый сильный талант. Это решительно наш первый ныне художник, несмотря на то, что он не художник званием. Вы, я думаю, слышали его историю. Он сын нашего морского министра, но бросил все служебные выгоды, Петербург, смотры, парады и балы и променял саблю на кисть, и вы изумитесь его кисти. Он весь переселился в природу, и тайны ее, недоступные обыкновенному художнику, ему раскрываются и говорят внятно».2
По—видимому, подарок Гоголя имел силу побудительную. Вскоре после того Моллер, действительно, принимается писать картину «Русалка», сюжет которой вместе с тем оказывается для него очень личным. Дело в том, что моделью для картины послужила итальянская возлюбленная художника Амалия Лаваньини, дочь его квартирной хозяйки, в которую он был пылко влюблен и с которой хотел даже одно время обвенчаться3.
Работа над картиной шла непросто, был момент, когда Моллер думал даже и вовсе ее уничтожить, поскольку — и это для нас самое интересное —видел в своей работе явное отступление от гоголевского замысла. Последнее явствует из римского письма А. Иванова Гоголю июля 1840 г.: «Моллер вам кланяется, извиняется, что сам не пишет, ибо очень занят. Ему хочется кончить пред отъездом в Неаполь свою „Русалку“. Он на вас сердится за то, что вы самое лучшее мнение дали в Петербурге об его начатой „Русалке“, которую он пред сим известием собирался изорвать и бросить. Он в самом деле пред тем, чтобы приняться ее оканчивать, был очень встревожен и всегда упрекал вас. Его эту картину вы не узнаете: она в самом деле будет такая, как вы об ней думали»4. Ср. также мнение Ф. И. Иордана о неудаче картины Моллера: «Его картина, известная под названием „Поцелуй“, заставила говорить о нем весь Рим; „Русалка“ по стихотворению Пушкина была менее удачна...»5.
При этом, из отзывов современников становится понятно, что одновременно сильной и слабой стороной моллеровской «Русалки» было преобладание в ней «натуры», то есть голой чувственности. Во всяком случае, в начале 1841 г. в петербургской «Художественной газете» появляется сообщение: «Моллер теперь занят в Риме картиною „Русалка“, сюжет которой заимствован из превосходной баллады Пушкина „Отшельник“. Натуры в теле чрезвычайно много, и в картине очень хороший колорит»6. В сходных выражениях об этом, в письме к Лапченко, пишет А. Иванов: «...последняя („Русалка“ — Е. Д.) в меру твоей „Сусанны“ и вся нагая»7.
Осенью 1841 г. картина была отослана в Петербург, выставлена в Академии художеств, однако очень быстро вынесена из академических залов. По мнению современного критика, «по—видимому, соблазнительная нагота изображенной стала тому причиной»8. Во всяком случае, «Художественная газета» в очередной раз в следующих выражениях сообщила своим читателям о работе Моллера: «... над днях получена в Академию из Рима новая картина известного художника нашего Ф. А. фон Моллера, содержание которой заимствовано из баллады Пушкиан „Русалка“. В картине много достоинств, в особенности хорош вид реки, омывающей ноги ее и вообще пейзаж в картине. Голова, волосы, стан и положение фигуры — уступают. Словом, в картине много прекрасного, но сама картина прекрасна не безусловно»9. Семнадцать лет спустя, в 1858 г. критик В. В. Толбин еще раз вспомнит картину, подчеркнув: «...все так ясно говорит о значении ее лукавой бесстрастной улыбки, об ее непреодолимых чарах, перед которыми не в силах была устоять человеческая натура»10.
К сожалению, свидетельств о том, как воспринял картину сам Гоголь мы не имеем. Соответствовала ли она его ожиданиям или нет; как отнесся он к ее, в определенном смысле, избыточно чувственному характеру, нашел ли в ней то самое «проникновение в тайны природы», которое считал сильной стороной Моллера как художника? Обо всем этом мы можем только догадываться11. Но это же заставляет нас в очередной раз задаться вопросом: что в 1839 г. заставило самого Гоголя обратиться к пушкинской «Русалке» и в каком смысле произведение юного Пушкина могло оказаться столь близким и важным зрелому писателю?
В комментарии к публикации гоголевского списка пушкинской «Русалки» (книга «Неизданный Гоголь») на данный вопрос дается, казалось бы, достаточно однозначный ответ: «Судя по содержанию повести Гоголя «Вий», — пишет комментатор, — следует предположить, что картина Моллера должна была заключать в себе определенный нравоучительный замысел, а именно воплощать в себе мысль о пагубности земной, неодухотворенной красоты»12. Причем, как становится понятно из приведенного текста, решение русалочьей темы в «Вие» как пагубности неодухотворенной красоты прямо вытекает из пушкинского стихотворения.
Однако достаточно непредвзято прочитать «Русалку» Пушкина, чтобы понять, что пафос его весьма иной. Одушевляющая его мысль — это, конечно же, всевластие чувственной любви, которой, в конечном счете, оказывается равно подвержен и юноша, и монах—аскет, открывший на исходе дней нечто для себя очень важное, неведомое ему ранее13. Если же рассматривать пушкинское стихотворение собственно в литературоведческой парадигме, то следует признать, что здесь пародийно (употребляю этот термин в тыняновском смысле) смешаны, как то замечено, в частности, И. З. Сурат и В. С. Непомнящим, мотивы житийной аскетики и балладной романтики14. Действительно, с одной стороны, сюжет развивается Пушкиным в стиле легкой французской эротической поэзии (подобные мотивы искушения старца, вариант — монаха, отшельника, мы находим, в стихах и Эвариста Парни, и Грессе, и Бертена). Эти мотивы были вообще характерны для раннего Пушкина. Вспомним его «Платоническое», и более раннее — «К Наталье» (1813), где тема искушения монаха как раз и предстает, вполне в традиции poésie fugitive, как особый вид экзотизма, порождающего фривольные, чувственные фантазии, что впрочем, не мешает ей соответствовать и святоотеческой традиции иноческого искушения15. Причем в данной традиции искушение, соблазн есть элемент в первую очередь поэтический, уводящий из области возможных нравственных оценок, типа, грех, покаяние, добро, зло. Ибо, выражаясь словами самого Пушкина, урок здесь преподносится не нравственный, но поэтический. Какова цель поэзии? «Цель поэзии — поэзия — как говорит Дельвиг (если не украл этого)»16.
С другой стороны, как уже было сказано, пушкинская «Русалка» переключает нас и в другую систему координат — балладной лирики, где тема искушения русалкой (она же — женская красота) вписывается в более широкую тему — открытости человека таинственным силам природы. Здесь, кажется, нельзя не вспомнить баллады Гете «Erlkoenig» («Ольховый король») (1782), которая, кстати, исполнялась в составе музыкальной пьесы Гете «Рыбачка» и была переведена на русский язык В. А. Жуковским под названием «Лесной царь»17. Как и все сюжеты подобного рода, сюжет данной баллады прочитывается принципиально двойственно: конечно, лесной царь (он же — дух леса) может быть интерпретирован как злобная сила, несущая смерть ребенку (так же, как и в пушкинском стихотворении русалка может быть воспринята как демоническая сила, принесшая смерть монаху). Но возможно и иное прочтение: ребенку, остро ощущающему магическую власть природы, в балладе Гете (а вслед за ним и Жуквского) противостоит дневной человек, нечувствительный к природе (именно потому отец, в отличие от ребенка, и не видит лесного царя). В историческом плане отец предстает здесь как тип просветителя18.
Остается понять, насколько самому Гоголю была близка подобная трактовка темы, и можно ли хоть в таком случае пушкинское стихотворение рассматривать как ключ к гоголевским смежным по тематике текстам (в частности, к «Вию»).
Очевидно, что собственно русалочья тема — это прежде всего тема раннего Гоголя, эпохи «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода».
Из повестей «Вечеров» тема эта отчетливо звучит в «Майской ночи» и «Страшной мести». Однако обратим внимание на следующее: в «Майской ночи», хотя речь и идет о русалках (здесь отражены фольклорные представления о зеленой, русальной неделе, о загадывающей загадки русалочке, о русалках, выходящих в лунную ночь греться на месяце), само слово русалка в беловой редакции ни разу не встречается: везде речь идет об утопленницах. Да и функция русалки в «Майской ночи» отнюдь не соблазнить героя. Они даже не несут в себе того сверхзнания, которое несут обычно представители потустороннего мира (лесной царь Гете): у Гоголя Левко угадывает то, чего не в состоянии была сделать панночка—утопленница19.
Казалось бы, более приближен к ситуации пушкинской «Русалки» эпизод «Страшной мести»: безумная Катерина бродит по лесу, а из «днепровских волн выбегают вереницами погубившие свои души девы; волосы льются с зеленой головы на плечи; вода, звучно журча, бежит с длинных волос на землю, и дева светится сквозь воду, как будто бы сквозь стеклянную рубашку; уста чудно усмехаются, щеки пылают, очи выманивают душу... она сгорела бы от любви, она зацеловала бы... Беги, крещеный человек! уста ее — лед, постель — холодная вода; она защекочет тебя и утащит в реку. Катерина не глядит ни на кого, не боится, безумная, русалок, бегает поздно с ножом своим и ищет отца».
Но обратим внимание на то, что сближает эти казалось бы вовсе разноплановые эпизоды: и безобидным для человека русалкам—утопленницам в «Майской ночи», и страшным для «крещеного человека» русалкам «Страшной мести» свойственно одно: «дневному» человеку они явлены в его «ночном», пограничном состоянии: Левко — в состоянии сна, а Катерине — в состоянии безумия (и потому, возможно, они не опасны для них обоих).
Кроме того, в «Вечерах» есть еще одна повесть — и нетрудно догадаться какая — где при отсутствии собственно русалочьей темы проблематика пушкинской русалки проявляется наиболее отчетливо: подпав под власть почти что русалочьих (во всяком случае, колдовских) чар Оксаны богомольный Вакула готов погубить свою душу, и умереть (впрочем, как известно, до смерти в рассказе дело не доходит, и все кончается весьма благополучно).
Наконец, в «Вие» миргородского цикла обе эти темы смыкаются: колдовская власть женщины—русалки (вариант: женщины—ведьмы), доводящей героя до смерти, и, вместе с тем, заставляющей его проникнуть в закрытые для него доселе тайны.
Конечно, повесть «Вий» можно было рассматривать как достаточно прямолинейное противопоставление зла — добру, погибели и спасения (как это нередко и делается в наши дни), или же, как это нередко делалось ранее, — как противопоставление демократического народного начала (выраженного, естественно, в образе бурсака Хомы Брута) — началу антидемократическому (образ сотника и его дочери, прекрасной, но злой панночки)20. И все же правильнее было бы увидеть в этой повести не просто антиномии, но, как справедливо отмечал уже Г. Гуковский, мир, «расколотый надвое»21. Герой живет словно в двух измерениях: реальная жизнь с ее горестями, бедами, к которым Хома Брут относится «как истинный философ», — и мир фантазии, легенды (линия панночки), вторгающийся в эту обыденную жизнь. Но... вся сложность начинается именно здесь. Ведь в традиции романтического двоемирия (эталоном которого в России в определенном смысле были сказки и новеллы Э. Т. А. Гофмана) именно ирреальный фантастический мир обладал возвышающей функцией, уводя героя от обыденности жизни, позволяя прозреть нечто, недоступное в жизни бытовой. Однако у Гоголя именно линия панночки (фантастического) казалось бы откровенно связана со злом. Панночка-ведьма, которая в сцене скачки чуть было не убивает Хому, превращается в мертвую панночку и при помощи фантастических сил все же свершает свою страшную месть. И все же образ этот никак не может быть истолкован однозначно, как неоднозначно толкуется он и самим Гоголем. Вспомним сцену ночной скачки: «Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу. Он опустил голову вниз и видел, что трава, бывшая почти под ногами его, казалось, росла глубоко и далеко (...). Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета».
Вспоминается известное изречение немецкого романтика Вакенродера о том, что если в лесу мы не видим русалок, то в этом виноваты мы сами. И тогда, по внутренней логике повествования оказывается, что именно ведьма-панночка, само олицетворение зла, открывает Хоме ранее невиданное им: позволяя услышать пение цветов, лицезреть красоту русалок, пробуждая в герое дар седьмого чувства. Иными словами, пробуждает его к новой жизни, но при том, в конечном счете, лишает его жизни земной.
Обратим внимание на следующее: изменения, которые вносил Гоголь по мере работы над текстом «Вия», и одно из основных изменений, которое он внес в 1842 г., касались в первую очередь амбивалентной сущности панночки—ведьмы. Так, если в черновом автографе Хома замечает, что «повергнувшаяся на землю ведьма была (уже) не старуха», если в печатном тексте 1836 г. Гоголь добавляет, что «в лице ее показались молодые черты, сверкнула снежная белизна и как будто она была уже вовсе не старуха: какая—то приятная и вместе неприятная мина показалась на губах ее», то в 1842 г. ведьма и вовсе превращается у Гоголя в красавицу. Ср.: «Перед ним лежала красавица, с растрепанною роскошною косою, с длинными, как стрелы, ресницами. (..) Затрепетал, как древесный лист, Хома: жалость и какое—то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им...».
Вспомним еще раз пушкинские строки:
Казалось бы, если рассматривать эволюцию Гоголя как недвусмысленно направленную в сторону религиозного аскетизма, то и развитие замысла «Вия» должно было бы быть иным: и чувственное описание красавицы, по—видимому, должно было смениться выявлением ее довлеющей ведьминской сущности. Однако это не так, о чем неоспоримо свидетельствует текстологическая история «Вия», присущее ей усиление мерцающего смысла роковой искушающей красоты и той погибели, которую она в себе несет.
Так, в пушкинском даже, по сути, и не очень серьезном стихотворении Гоголь открывает (или, точнее было бы сказать) продолжает открывать для себя предельно важную мысль о красоте, губящей и спасающей одновременно.
Более того, вспомним, что в том же 1839 г., когда Гоголь переписывает пушкинскую «Русалку», он начинает и итальянскую повесть «Аннуциату» (известную под названием «Рим»), героиня которой, в определенном смысле, занимает промежуточное место между пушкинской русалкой и гоголевской же панночкой—ведьмой. «Клянусь, этаких очей нельзя представить и вообразить! Их тоже немощна передать кисть художника: так они черны; а из них льются молнии. (...) Вот повернулась картинная голова. Коса кольцом. Сверкнул затылок и тонкая снежная шея. Еще движение, и уже видны благородная прямая линия носа, тонкий конец брови и три длинные иглы ресниц. А что же далее?... Но нет, не гляди, не наноси своих молний...»
В сущности, вопрос, почему Гоголь переписал «Русалку» Пушкину, есть лишь преддверие и малая составляющая обширной темы, которая была крайне важна для Гоголя: его отношения к Красоте вообще, к женской красоте в частности, к ее сжигающей силе — красоте, которая может быть богоподобна, а может быть и пустой внешностью, мертвым покровом22. Отсюда и происходит постоянное колебание между потребностью чистой духовности у Гоголя и его восхищением внешней красотой (как, например, в отрывке «Женщина», где с представлением Телеклеса о женщине как адском порождении спорит Платон, представляющий женщину в богоподобном, небесном облачении), которая легко может оказаться не светом, но пламенем, превратившем во прах Хому. Опасность, которая, по собственному признанию Гоголя в письме Данилевскому подстерегала и его самого.
Наконец, тема эта вписывается и в более широкую проблему конфессиональной двойственности Гоголя. Вспомним два различных иконографических принципа изображения девы Марии: иконность изображения православной Марии, где лицо предстает как бесплотный лик, и жизненность, плотскость Марии католической, где красота богоподобна до той степени, что несет в себе уже откровенно демоническое начало23.
***
Как писал Пушкин, «бывают странные сближения». На своей картине Моллер изобразил русалку, перед чарами которой не смог устоять ни монах, ни зрители, созерцавшие эту картину. В реальной жизни все оказалось наоборот: два года спустя после написания картины, русалка художника, Амалия Лаваньини, даже родив ему мальчика, оказалась не в силах удержать Моллера. И он бежит от нее из Рима, оставив все свои вещи, с чулками А. А. Иванова «на ногах», чтобы вернуться в Петербург «в круг почтенного добродетельного семейства», искренне раскаиваясь в постигшем его «непостижимом ослеплении» и обвиняя бывшую возлюбленную во всевозможных «мерзостях»24. Почти как гоголевский Хома Брут, убивающий свою ведьму—панночку. И тогда получается, что как в жизни, так и в искусстве, женская красота, воспринимаемая как страшная, ведущая к погибели сила, сама оказывается предельно уязвимой. И если она и способна кого—либо погубить, то сама гибнет, как сказал бы Гете, от руки человека дневного, рационального сознания.
Примечания
2. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14—ти т. Т. XII. М., Л., 1948.
3. Маркина Л. Живописец Федор Моллер. М., 2002. С. 73–77.
5. Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952. С. 221.
7. Боткин М. П. А. А. Иванов. Его жизнь и переписка. С. 138–139.
8. Маркина Л. Указ. соч. С. 74.
9. Художественная газета. 1841. N 20. С. 8.
10. Толбин Ф. Федор Антонович Моллер // Светопись. 1858. N 3. С. 70.
12. Неизданный Гоголь. Издание подготовил И. А. Виноградов. М., 2001. С. 544.
14. Пушкин А. С. Собрание сочинений. Т. 1. М., 2000. С. 499–500.
16. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10—ти томах. Т. X. М., Л., 1951. С. 164.
18. Ср. также поэму Китса «Ламия», в которой поднимается сходная проблематика.
19. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений : В 23—х томах. М., 2003. С. 735.