Гоголь в семиотическом поле поэзии русской эмиграции
Осипова Н. О. (Киров), д.ф.н., профессор Вятского государственного гуманитарного университета / 2005
Методологической основой сообщения является положение о том, что литература и — шире — культура первой эмиграции представляет собой текст, семиотическое поле которого может быть репрезентировано целым рядом характеристик, обладающих определенным единством и составляющих модель мира этой культуры (чего нельзя сказать, например, о более поздних «волнах» эмиграции). Доказательством тому служит наличие системы культурных кодов, составляющих данных текст — пространственно-временных, предметно-функциональных, чувственных и т. д., что приводит закономерно к некоей целостности художественно-эстетической модели сознания, в русле которой (при видимом многообразии творческих индивидуальностей) мы имеем дело с типологическими процессами, обобщенными знаками и свойствами, присущими всем литературным текстам, независимо от конкретного содержания, географической локализации, особенностей миросозерцания и степени таланта их авторов. Мировой классике (в том числе и отечественной) в семиотизации сознания поэтической эмиграции принадлежит одно из ведущих мест. Более того, мы имеем дело с т. н. «вторичной семиотизацией», ибо еще в начале ХХ века русская культура начала в новом аспекте осваивать классическое наследие — прежде всего, Пушкина, Толстого, Достоевского, Гоголя. В частности, работы В. Брюсова, Д. Мережковского, В. Брюсова, В. Розанова, позже А. Белого в определенной степени способствовали формированию «мифа о Гоголе» и «мифа Гоголя». Несомненно, эссе Д. Мережковского определило, в числе прочих, аспекты семиотического поля восприятия Гоголя. С легкой руки критика, Гоголь и сам по себе стал фигурой семиотической — как в духовном, так и в телесном, физическом своем проявлении. В философии и литературной критике эмиграции на переломном этапе смены культур Гоголь был одной из ключевых фигур1. Если принимать во внимание тот факт, что русская литература Серебряного века (в том числе и эмиграции) относится к типу литературы мифологической направленности, то в поисках «переводимости» она, как правило, ориентируется на систему промежуточных текстов-кодов, при этом, как показывает Ю. М. Лотман «каждый знак текста-кода может предстать перед нами в виде парадигмы»2, которая в условиях мощного «культурного взрыва» (а именно таковой можно считать обозначенную эпоху) служит стимулом для поэтического обновления через систему вторичного кодирования в виде перверсий, игрового компонента, включение в иные семантические цепочки и т. д.
Семиотическое поле гоголевского творчества наиболее полно соответствовала метафизическому состоянию эмиграции — обостренному, противоречивому, перенасыщенному сложными культурными кодами и символами, принимающими онтологический статус. О том, что поэзия эмиграции оказалась чрезвычайно чуткой к гоголевскому контексту, свидетельствуют не только многочисленные ссылки и упоминания в письмах и мемуарах, но и образно-мотивный спектр эмигрантской лирики. Между тем, говоря о контексте Гоголя, чаще всего включают его в парадигму «прозаик-прозаик» (и подобных исследований достаточно много — Гоголь и Ремизов, Гоголь и Замятин, Гоголь и Шмелев и т. д.), нежели «прозаик-поэт». Однако следует иметь в виду, что неслучайно наряду с философами, филологами, историками, прозаиками, размышления о Гоголе встречаются практически у всех поэтов эмиграции — Ю. Терапиано, Ю. Иваска («У московского Гоголя»), М. Цветаевой, Н. Оцупа, Г. Иванова, И. Северянина, Г. Адамовича, В. Ходасевича («Памяти Гоголя»), Н. Туроверова и др. Кроме того, именно в поэтическом тексте, как представляется, гоголевский текст приобретает повышенную знаковую сущность, отточенность символа, бесконечную вариативность. Не претендуя на исчерпывающий анализ поставленной проблемы, остановимся на некоторых, самых основных аспектах гоголевского семиозиса в системе поэтической модели мира. Между тем, нет сомнений в том, что поэзия здесь шла во многом за прозой и литературной критикой — уже эти жанры позиционировали гоголевскую парадигму эмигрантского сознания.
Прежде всего, статус знака обретает сама фигура Гоголя, его феномен, тайна его жизни и смерти, факты его биографии, которые для русских эмигрантов актуализировались в контексте онтологии изгнания (выключенности из пространства родины, ее языка, религии, художественной культуры), в границах которой состояние одиночества, бездомья, трагической любви к России, творческого кризиса и апокалиптического безумия стали элементом художественного кода. Уже одно имя Гоголя, по мнению Вл. Ильина, выступает в качестве своеобразного сигнального кода, указывающего на повторение его судьбы: безденежье, меланхолия, одиночество... В процессе «перекодировки» Гоголь как лицо конкретно-историческое становится знаковой реализацией мотива трагической судьбы эмигрантов и выразителем его в принципиально ином времени. Важная роль в семиотизации указанного типа отводится биографическому фактору, вышедшему за рамки биографии и ставшему знаком онтологического уровня. Один из таких фактов семиотизированной биографии писателя — мотив сожженной рукописи, который становится мотивом-экспликатором интертектуальных связей.
Образ Гоголя, жгущего «Мертвые души», эксплицирует основные идеи эссе М. Цветаевой «Искусство при свете совести»: «Востроносый, восковолицый человек, жегший в камине Шереметевского дома рукопись. Вторую часть „Мертвых душ“... Гоголь, сжигая дело своих рук, и свою славу сжег»3. Или: «Гоголь...который из любви к нашим живым душам свои Мертвые — сжег. На огне собственной совести»4. Мотив сожжения рукописи, писем, наконец, самого себя включается в общеритуальный контекст последней жертвы, корреспондируя с характерными для поэзии первой трети ХХ века орфическими мотивами, что актуализируется в поэзии в связи с метафизикой изгнанничества и комплексом разрыва (потери), восходящему, по мнению Е. Бронфен, к эдиповскому разрыву с матерью5. Вот почему обозначенная символика кореллирует со стихией творчества. («Белая лошадь бредет без упряжки...» Г. Иванова
Или:
Второй важной составляющей гоголевского художественного кода стала петербургская мифология, которая для эмигрантов включалась сразу в два знаковых плана: апокалиптически-эсхатологический центр, иррациональный и абсурдный, ставший очагом хаоса и безумия, символом алогизма и фантасмагории всей русской истории, и одновременно сакральный центр покинутого рая, своеобразное идиллическое пространство.
Характерен в этом отношении оксюморонный образ России как мерзлого рая (см., например, у Г. Адамовича: «Господи, и умирая,/ Через полвека едва ль/Этого мертвого края,/Этого мерзлого рая/Я позабуду печаль»). Петербургская мифология эмигрантской поэзии является носителем знаков абсурдного мира как продолжение мифа о бесовстве, воплощающего «магически дьявольскую стихию» (И. Ильин) города. Образ Гоголя, наряду с Достоевским и Блоком, является экспликативной метафорой России и русского пространства в целом. И в этой экспликации «закодированы» составляющие его творчества, судьбы, его тайны:
Или:
Детали-сигнификаторы гоголевского текста (главным образом клишированные) проецируются на текст России и формируют ее метафизическое пространство. Так, в стихотворении Н. Петереца «Россия» имя Гоголя включено в дихотомические ряды экзистенций и служит понятием-заместителем:
Гоголевская демонология, воплощающая в теме ужасного, страшного, нечисти и бесовщины, стала структурообразующим компонентом лирического пространства, определяющим его символическое поле, конструируя. своеобразную «матрицу» для последующих приращений смыслов, в частности семантики безумия/беснования. Однако следует отметить, что семантика «беснования» приобретает в лирике эмиграции иные (в сравнении с восприятием Мережковского), но характерные для гоголевского текста коннотации: любовное, словесное беснование, беснование мятежных стихий (вихрь-метель-пожар). Кружатся в любовной пляске у Цветаевой огненый Молодец и Маруся-панночка, уже одержимая бесом; пляшут полотеры, втирая в паркет пожар («Полотерская»), сидит Черт и в цветаевском любовнике (Дон Жуан), и в поэте, и в музыканте, повинный во всех грехах: и убивают они, и крадут, и отца с матерью не почитают, по-бесовски любят, с нечистой силой знаются, пьют и гуляют, и запретной любовью горят: мачехи к пасынкам, девушки к упырям, «пылкие сестры» — друг к другу.
Возникают новые интертекстуальные смыслы, инкорпорированные в произведения, в результате чего образуются новые функционально-семантические связи, которые дополняют единое межтекстовое пространство. Так, в эмигрантской лирике А. Кондратьева образы русского славянского язычества, преломленные через метапоэтику Гоголя, позволяют проецировать друг на друга различные культурно-исторические и стилевые срезы («Вий», «Болотницы», «Лешачиха» и др.). Так, «подземный бес» Вий, «чьи веки страшные землей покрыты черной», превращается у поэта в воздушного демона, от взмаха крыльев которого сохнут леса, колодцы и реки...
Обозначенные мотивы эксплицируются в поэтическом тексте словом-знаком, словом-экспликатором. Этим словом может быть имя персонажа, деталь, словесная метафора (в частности, часто встречающееся упоминание Вия в эстетическом дискурсе поэзии эмиграции несет на себе печать хтонически-разрушительного, темного начала). Семиотическую насыщенность и природу подобных образов убедительно в свое время показала Ю. Кристева в своем известном эссе «Силы ужаса. Эссе об отвращении11.
Третьей составляющей гоголевского кода являются образы и мотивы творчества писателя, приобретающие в семантическом поле поэтических текстов эмиграции новую степень символизации.
Семиозис в данном случае проецируется на петербургские тексты Гоголя («Портрет», «Невский проспект»), где реализован принцип мифологического сознания, легко отождествлявшего часть и целое, о чем Л. Леви-Брюль писал: «Для того, чтобы представить человеческий образ, не обязательно нужны вся совокупность частей тела. Наличие одной такой части или нескольких является достаточным, чтобы обозначить целое или внушить представление о нем»12. В знаковое пространство гоголевского образа встраиваются внутренние константы, присутствующие в «креативной памяти» — черты внешности, привычки, жесты и т. д, играющие роль соматических сигнатур Такой константой является нос, знаковой смысл которого складывается из физической реальности внешности, символа из одноименной повести и одористически-тактильной атрибутики, что провоцирует расширение денотативной сферы образа-детали («такой же Гоголь с длинным», «бесконечным» носом у Г. Иванова, «востроносый, восковолицый человек» у М. Цветаевой, уже отмеченный «птицеклювый нос» в стихотворении Н. Щеголева). По ассоциации с текстом оригинала, конкретно-чувственная деталь мифологизируется и по принципу энантиосемии утрачивает свои конкретные признаки, развеществляется..
Заслуживает внимания сюрреалистический пласт использования гоголевской символики в творчестве Б. Поплавского, в творчестве которого причудливо сближаются реальное и иллюзорное, импрессионизм и резкий гротеск. Гоголевское начало сопровождало его всю жизнь, вплоть до тайны жизни и смерти, мучительного духовного поиска. В его поэтическом сознании наиболее последовательно отразились знаки «метафизического безумия», «безумия тоски» — черты, по Розанову, составлявшие глубинные аспекты его творчества: «Соотечественники! Страшно!..» («Выбранные места...». Его «Жизнеописание писаря», по мнению С. Карлинского, — «перемещение униженного чиновника „Шинели“ Гоголя и „Бедных людей“ Достоевского в кафкианскую и сюрреалистическую тональность»13. Знаменитый эпизод «русского бала» в его романе «Аполон Безобразов» завершается саркастическим парафразом гоголевской тройки, отражающей точно обозначенную Ю. Манном по отношению к гоголевской поэтике «редукцию двоемирия», проявляющуюся в «амальгамности» реального и ирреального14. Образ-символ гоголевской тройки, совместившейся в поэтическом сознании эмиграции с мотивами Апокалипсиса, вписан в поэзии эмиграции в хронотоп дороги, став, с одной стороны, символом исхода и перехода в иной мир, в бездну (актуализация семантики коня), а с другой, в границах «петербургского мифа» он является инвариантным кодом смыслопорождения, разворачиваясь в модель мира по принципу «семантического зеркала» (Ю. Левин), постоянно присутствуя в «креативной памяти» поэтов:
Или:
Знаки контаминируются в пределах поэтического текста, совмещаясь, как видим, еще и с пушкинско-блоковской иконографией, приобретая семантическую общность и внутритекстовую системность:
В этой связи совершенно по-новому видится эмигрантская поэзия К. Бальмонта, оказавшаяся органически связанной с текстом повести «Вий», одной из наиболее емких в семиотическом поле эмигрантской лирики. Примечательно, что Бальмонт использует гоголевский код в мифосемиотическом преломлении практически на всех уровнях текста — от архетипически-фольклорного до стилевого: здесь и семантическая парадигма сна и смежных с ним образов, и мотив тройки, несущейся в неизвестность, и демонические пляски из сцены последней ночи «Вия», и мотив панночки, контаминирующийся с библейской легендой о воскресении Лазаря ( «Сон», «Проклятая свадьба»).
Своеобразной поэтической иллюстрацией к финалу «Вия» является «Ночная пляска» (сб. «Марево», 1922), выстроенная по принципу драматургического сюжета dance macabre, насыщенная числовой символикой. Набор мотивов, использованных поэтом, проходит, варьируясь, через все произведения Гоголя, приобретая пророческий характер за счет включения и «пушкинской ноты». Как и у Гоголя, в тексте Бальмонта воссоздаются архетипы мифологического сознания, «темная память мифа» — «его особая, во многом иррациональная смысловая энергия»18.
В ракурсе обозначенных коннотаций обращает на себя внимание и архетипика панночки как образа-сигнификатора гоголевского текста. В основном, это символ России, вчера еще сверкающей, а теперь страшной и слепой красоты (Н. Оцуп «Буря мглою»). В семиотическом поле эмигрантской лирики образ панночки часто контаминируется с образом Офелии — утопленницы и в целом — с «русалочным» мифопоэтическим кодом («Он спал, и Офелия снилась ему...» Г. Иванова). В контексте этого кода, восходящего и к «Майской ночи», и к «Вию» прочитывается стихотворение К. Бальмонта «Сны» (1920), и некоторые эпизоды «Царь-Девицы» М. Цветаевой (берлинское издание 1922 г.):
В литературе эмиграции, таким образом, мы встречаемся с приемом сквозной мотивации, создающим смысловую перекличку образов, событий, свойств. Зачастую по принципу бриколажа, монтажа фрагментов соединяя знаки гоголевского пространства, поэты выстраивают сюрреалистический монтаж, когда смысл скользит мимо образа, он неочевиден, неустойчив, обладая т. н. «вторичной ассоциативностью» (как это имело место в «Жизнеописании писаря» Б. Поплавского, например).
Художественное пространство Гоголя, перенасыщенное бриколажной поэтикой в изображении вещей, толпы-многоножки, словно склеенных из множества фрагментов, создающих в то же время единое целое, в поэзии эмиграции разбивается, утрачивая целостность, на семантические осколки, связи между которыми становятся достаточно условными. Ярким примером подобного приема может служить «берлинская серия» стихотворений и «Соррентинские фотографии» В. Ходасевича, «Читатели газет» М. Цветаевой, ее же «Поэма Лестницы» с «бунтом вещей», которые в своем стремительном движении разрушают мир. Гоголевское открытие бессмысленного хаоса вещей в текстах эмигрантской лирики обретает статус «огня вещей», которые семиотизируются как единицы мифологического словаря и вещного кода, либо приближая человека к ситуации абсурда, либо инвертируюясь в ситуацию взрыва21.
Подводя итоги, следует отметить, что обращение поэзии эмиграции к гоголевскому тексту определялось заложенными в нем возможностями перекодирования, в результате чего образовывались новые структурно-семантические ряды, составлявшие основу новой художественной модели мира, в границах которой одновременно осуществлялись и органическая связь с традицией, и смелое экспериментаторство.
Примечания
2. Лотман Ю. Текст в тексте // Лотман Ю. М. Статьи по семиотике искусства. СПб., 2002. С. 62. )
3. Цветаева М. Собр. Соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1995. С. 355.
6. Иванов Г. Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. Китайские тени. М.,1989. С. 90.
8. Русская поэзия Китая. М.,2001. С. 476.
11. Кристева Ю. Силы ужаса. Эссе об отвращении // Гендерные исследования. № 2 (ХЦГИ,1999). С. 79-88.
12. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М.,1937. С. 375.
13. Цит. по: Поплавский Б. Сочинения. СПб.,1999. С. 402.
14. См.: Манн Ю. Встреча в лабиринте // Вопр. лит. 1999. № 2. С. 162-187.
15. Оцуп Н. Апокалипсис и Гоголь // Дневник в стихах).
16. Ковчег. Поэзия первой эмиграции. М., 1991. С. 183-184.
19. Бальмонт К. Марево. Воронеж,2004. С. 46.