Особенности интерпретации гоголевского текста в фильме «Нос» А. Алексеева

Кривуля Н. Г. (Москва), к.и., старший преподаватель ВГИК им. С. А. Герасимова / 2006

Работа выполнена в рамках проведения научного исследования по гранту президента РФ для государственной поддержки молодых российских ученых МК-1058.2005.6

Одной из самых загадочных и фантастичных экранизаций гоголевского текста считается фильм «Нос» А. Алексеева. Фантасмагорическая поэтика Гоголя была созвучна поэтическому видению художника своим выстроенным музыкальным ладом фраз, в которых невозможно что-либо переставить или изменить. Фильм «Нос» явился продолжением графических опытов Алексеева. По сути, он представлял оживающие офортные листы, где нарисованные, проступающие сквозь мерцание точек и линий образы, лишенные материальной сущности, начинают двигаться в каком-то причудливом танце.

В качестве основы фильма используется лишь центральная идея гоголевского текста и опускается весь бытовой план. От этого экранный образ кажется еще более ирреальным и онирическим. Гоголь для организации повествования выбрал своеобразный прием, построенный на поэтическом перевертыше — представляя сон, похожий на явь. В его тексте явь приобретает черты сновидения, выстраиваясь по принципам его функционирования, с присущими ему аллюзиями, двойничеством, алогизмом и абсурдизмом. Для Алексеева именно мотив сновидения организует кинематографическую ткань фильма. Состояние на грани между сном и явью, приводит к совмещению, наложению одних образов на другие. В фильме грань между реальностью и ирреальным, так же как и в тексте Гоголя, почти неразличима.

Лента начинается с образа города, но это не реальный Петербург и не Петербург Гоголя. В этом фильме, так же как и во всех лентах Алексеева, присутствуют автобиографические реминисценции. Отсюда мир гоголевского Петербурга наполняется затуманенными воспоминаниями Алексеева. Возникающий на экране Петербург — это образ идея, образ фантом, рожденный преломлением не только творческим видением Гоголя, но и искаженное отражение субъективной памяти Алексеева. В этом образе ничто не напоминает о царственном величии города. В нем нет ничего, что бы скрашивало и делало приемлемым обитание в этом городе, нет ни зелени садов, ни витиеватых ажурных оград, ни блеска витрин, ни изогнутых мостиков. Созданный образ города поражает своей лаконичностью, холодным, отчуждающим рационализмом, четкой, геометрической разграфленностью улиц, однообразием и безличием домов, зияющих пустотами окон. Застывший город наполнен атмосферой «вечного холода», он безлюден и призрачен. Если и появляются на его улицах одинокие прохожие, то движутся они, словно гонимые пронизывающим зябким ветром. Перебегая от дома к дому, они стараются как можно быстрее исчезнуть в дверных проемах, скрыться за внешним фасадом стен, уйти с прямолинейных улиц, чтобы своим присутствием не нарушать его строгую имперскую чинность. Мотив холода, обозначенный в экранной ткани с первых кадров фильма, является образной метафорой «нравственного пространства» обитателей города, души которых опустошены и бесчувственны из-за терзаемых их страстей. Акцент Алексеева на этом мотиве является необходимым для определения места действия как пространства иного мира, мира бездушных теней, деформированных отражений1. Обозначение места действия определяет и временную характеристику. Все действие фильма оказывается связано с темой остановившегося времени, постоянного возвращения к моменту, рождающему бесконечные повторения. Приметы иного мира выступают в образной структуре так, что их трудно не заметить.

Царящий в городе «замерзший порядок» нарушает ледокол на Неве. Еще ничего не произошло и город, погруженный в оцепенение, пребывает на пороге своего пробуждения, но вздыбленные льдины, плывущие по реке, вносят волнение и что-то пугающее в идиллическое и безмолвное пространство. Ледокол несет смятение в устоявшийся «космос», заставляет его прийти в движение, потеряв определенность и разграниченность. Наличие подобного контраста придает реальной будничной действительности оттенки фантастического. С мотивом ледокола («бунтующегося покрова») в семантическое пространство фильма входит тема хаоса. Вторжение хаотического начала в текущую по правилам жизнь приводит к разрушению устоявшегося миропорядка. Причиной этого является нарушение границ между этим и тем миром, между миром реального и ирреального. Это порождает абсурдные повороты в разворачивании действия, выявляя алогизмы повествования. Первые кадры, намечающие смещение реального и фантастического, задают весь тон дальнейшего развития сюжета, наполняя его атмосферой свободных наложений и взаимопревращений разнородного. Постоянно смещающиеся, а порой и просто исчезающие в фильме границы между реальным и фантастическим, явью и сновидением, создают причудливый образ мира во всем его своеобразии.

Образ реки, воды, отражения один из ключевых мотивов, связующих эпизоды повествования. Река представляет собой путь в иной мир. Момент движения становится весьма важным, особенно в оппозиции его как природного динамического начала к культурному пространству окаменелого, неподвижного города. Река вносит в его статуарность, мертвенность не только движение, но это движение в фильме соотносимо с вздымающейся, бунтующей плотью. Алексеев неоднократно на протяжении всего фильма обращается к теме ледохода. Освобождение реки ото льда сопоставимо с мотивом рождения или пробуждения, поэтому не случайно план реки показывается в момент, когда над ней встает солнце.

Река задает вертикальное направление развитию сюжета, противопоставляемое горизонтальному движению, заданному образом моста. В фильме мост — это центральный элемент в организации петербуржского пространства. Его значение символично. Он является не столько архитектурной деталью, но элементом, соединяющим различные пространственно-временные среды. Мост в соответствии с хайдегеровской концепцией стягивает к себе ландшафт, преобразует его в систему сокрытия и экспонирования. В результате пространство строится как театральная конструкция, где мост, занимающий центральное положение и начинает функционировать в качестве сценических подмостков. Его образ появляется в ленте несколько раз, и каждый раз с него начинает очередной «театральный акт действия». С изображения реки и моста начинается фильм, вводя зрителя в театральную постановку, разыгрываемую «ожившими тенями».

Обнаружив в только что испеченном хлебе нос коллежского асессора Ковалева, цирюльник Иван Яковлевич, придя в беспамятство от находки, тут же постарался избавиться от столь необычного предмета. Избавление от носа напрямую связано с мотивом похорон.2 Цирюльник не выкидывает его как странную вещь, некий мусор. Нос-тело требует уважительного отношения, поэтому он заворачивает его, словно покойника в тряпку-саван перед тем как выйти на улицу и вынести «тело» из дома. Иван Яковлевич не может просто выкинуть нос, где попало. Избавление от «тела» связано с совершением ритуала и переправлением «души»3 в иной мир. Единственным местом, где это возможно сделать оказывается Исаакиевский мост. В ленте цирюльник прямиком направляется к реке и мосту, т.е. он целенаправленно идет к месту, разделяющему и одновременно соединяющему два мира.

Выбрасывание носа с моста в реку есть попытка удаления тела из реального пространства. Тяжелая, немая вода символизирует нижний мир. Во многом подобная визуальная метафора реализует поэтическую метафору смерти, изымания Ковалева из жизни и превращения его в ничто. Этот мотив получает свое дальнейшее развитие в последующем эпизоде.

Падение носа в реку в метафорическом плане связано потерей телом своего физического места, обозначающего его присутствие, проявление в бытие. Потеря места превращает человека в изгоя, он удаляется из жизненного пространства, оказывается за его пределами. Потеря места оборачивается духовной и материальной травмой, любая из них может оказаться для человека смертельной и привести его к физическому небытию.

Превращение человека в изгоя у Гоголя связано не с разрывом духовных связей, а с телесно-материальной потерей. Утрата носа не доставляет физических страданий Ковалеву, он не чувствует ни боли, ни признаков членовредительства.4 Для майора потеря носа осознается как материальная травма, которая является искаженным замещением духовной травмы. В гоголевской концепции материальная травма связанна с потерей места в пространстве бытия. Утрата носа влечет за собой неприятности и материальные убытки, выраженные как в не возможности появляться в обществе, получить очередной чин5 или вступить в выгодный брак. Отсутствие носа лишает Ковалева не только материальных благ, связанных с занимаемым положением, но и вообще вычеркивает его из социального пространства, превращая в человека без прав и гражданства, а по сути даже не в человека, а в нечто странное и непонятное.6

Исчезновение носа приводит к разрушению связей Ковалева с миром и выводит его за пределы привычного бытия. Он становится даже не вещью, а пустотой. Вся внутренняя сущность Ковалева, все так тщательно скрываемое им, хранящееся в глубинах его души вдруг оказывается явным, вынесенным на поверхность, трансформировавшись в уродливое материальное воплощение. Вывернутая вовне внутренняя сущность оставляет ничем не заполненную внутреннюю пустоту. Но если вышедшая вовне сущность странным образом отделяется от объекта и оказывается утерянной, то, по сути, объект перестает существовать, его пребывание в пространстве бытия ничто больше не может обозначить. Тем более, что в условиях, где признание человека, его достоинства находится в зависимости от его отражения в чужом взгляде и связано с чужим мнением, т.е. с реакцией на внешнюю форму, деформация или утрата этой формы влечет за собой все негативные последствия, вплоть до того, что может стать убийственной.7

«Пасквильный» безносый вид лица компрометирует не столько Ковалева как человека, сколько Ковалева как чиновника, намекает на его «дурное» поведение. Не случайно частный пристав отмечает, «что у порядочного человека не оторвут носа и что много есть на свете всяких майоров, которые не имеют даже и исподнего в приличном состоянии и таскаются по всяким непристойным местам». Существование Ковалева оказывается под угрозой, т.к. он не может никуда явиться, а, следовательно, не может засвидетельствовать свое присутствие, бытие как занимаемое место в обществе и чиновничьей иерархии. Он теряет свое место в этом пространстве. В конечном итоге потеря места как роли и положения в обществе оборачивается превращением майора в ничто.

Падение носа в воду оборачивается появлением фантомного тела, которое составляет овеществленную, материализованную суть майора. До момента падения нос был лишь частью тела, но после него он приобретает самостоятельную ценность и начинает фигурировать как самостоятельное тело, способное заменить собой Ковалева, занять его жизненное пространство. Атмосфера, заданная в фильме, делает невозможным сохранение персонажем своей цельности. Закон парадоксального смещения деформирует очертания образа. Телесная метаморфоза тела и отделение от него части приводит к образованию тела иной материальной субстанции, которое начинает жить в ином пространственно-временном срезе.

Образ воды, сопровождающий метаморфозу тела, выбран не случайно. Вода — мифологическая стихия смерти и рождения, поэтому падение, погружение в воду может интерпретироваться как возвращение в материнское лоно. Попавший в воду нос «рождается» в новой ипостаси двойника Ковалева, но это рождение происходит в ином хронотопе. Река не только порождает дальнейшие события, но и переносит действие в иное ирреальное пространство. В этой связи падение в реку становится аналогично погружению в сон. Во время сна человек изымается из реального пространства, он перестает в нем «существовать», его тело обездвиживается, «умирает», а действие начинает развиваться в ирреальной среде сна. Переход от поверхностного сна к глубокому сну в метафорическом плане связывается с переходом от светлых, поверхностных вод к глубинным, темным водам.

Рассматривая далее возникший в фильме мотив воды, вполне логичным кажется ассоциативное соотнесение его с женским, чувственным началом. В фильме эта связь воплощается в визуальной метафоре. Вслед за кадрами носа, погруженного в темные воды, монтируется эпизод светлых грез. Темной воде противопоставляется светлая вода верхнего мира. С образом этой водой соотносятся тема утренних грез Ковалева. Он видит себя сидящим с прекрасной незнакомкой в лодочке, монотонно раскачивающейся на волнах. Этот эпизод обнаруживает традиционную для психоанализа репрезентацию эротических мечтаний8. Сексуальные грезы Ковалева находят в фильме метафорическое воплощение в виде призрачного, эфемерного женского образа, витающего вокруг героя. Поверхностная вода реки рождает призрачные миражи развлекающегося воображения.

Утренний свет, проникающий в комнату и скользящий по поверхности стен, рассеивает предутренние грезы. Прекрасное видение деформируется и разбирается, подобно тому, как разрушается изображение на поверхности водной глади от упавшего в нее предмета. Звук падения и всплеск воды пробуждают Ковалева, вырывая его из пространства грез и возвращая в фантасмагорическую реальность. Падение носа в реку изменяет движение времени, поэтому неслучайно, что Алексеев вновь обращается к мотивам моста, реки, рассвета и пробуждения. Таким образом, с мотивом падения носа в реку связывается смещение Ковалева в иной пространственный срез.

Прекрасное видение сменяется пугающим кошмаром, рожденным «тяжелой, глубинной водой» подсознания. В противоположность светлым образам призрачных вод, новые образы приобретают свою телесность и тяжеловесность. Это и пугает Ковалева. Он всячески старается убедиться, что та кошмарная реальность, с которой он столкнулся, не является сном: «Испугавшись, Ковалев велел подать воды и протер полотенцем глаза: точно, нет носа! Он начал щупать рукою, чтобы узнать: не спит ли он? кажется, не спит» — и далее — «Чтобы действительно увериться, что он не пьян, майор ущипнул себя так больно, что сам вскрикнул. Эта боль совершенно уверила его, что он действует и живет наяву». Употребленное Гоголем «кажется, не спит» определяет весь дальнейший характер действия. Отсутствие неопределенности, неразличимости между сном и явью имеющееся в тексте, становится основой для кинематографического пространства, строящегося на принципах метаморфозности.

Новое пространство образуется более глубокими грезами, связанными со службой и мечтой получить новый чин. В результате светлые и легкие поэтические образы отражений меняются, вода становится тяжелее и глубже, вынося на поверхность скрытые материальные желания. Их вторжение происходит через зеркальную поверхность9. Смотрясь в зеркало, Ковалев «открывает дверь» в иной мир, взгляд в зеркало связан с отражением чего-то иного, скрытой за его поверхностью пугающей бездны.

Для Алексеева мотив зеркала и смотрения в него оказывается необычайно важным. В фильме лицо Ковалева без носа появляется только лишь в виде отражения, причем Алексеев акцентирует внимание зрителей на этом. У него зеркало не только отражает, удваивая образ, но и искажает его. Отражение в зеркале выглядит пугающим из-за неимоверно увеличенных размеров. Зеркало порождает монстра, некое измененное тело.

Смещение из одной реальности в другую связано с деформацией сознания и тела, приводящей к проявлению неожиданного автоматизма, косности тела. После взгляда в зеркало Ковалев застывает в изумлении, переросшем в ужас и оцепенение10. Косность, пронизывающая Ковалева, превращающая его в некую вещь.

Возникающее в зеркале отражение связано с мотивом зрения и взгляда, поэтому Алексеева не столько интересует отсутствующий на лице Ковалева нос, сколько изображение смотрящих глаз. Образ глаз возникает как визуальная метафора видимости и иллюзорности. Глаза видят иллюзию, фантом, рожденный отражением, преломляющимся в поверхности зеркала. В фильме феномен зрения как бы предшествует органу зрения. Возникающие в зеркале застывшие глаза Ковалева рождают ассоциацию слепоты, смотрящего, но не видящего ока. Алексеев пытается найти визуальное воплощение имеющемуся в тексте Гоголя мотиву игры видимостей, мнимости сна/яви. Если человек спит, то он не видит, его глаза закрыты, но если он видит, то спит ли он?

Мотив зрения, всматривание в зеркало есть попытка проникнуть в себя, понять свою сущность. Но взгляд Ковалева — это невидящий, слепой взгляд, он видит лишь поверхность, внешний слой, маску, в то время как сущностное, истинное остается невидимым для него. Акцентируя внимание на изображении смотрящих глаз, Алексеев как бы пытается навязать зрителю момент внутреннего зрения, зрения проникающего в сущность вещей. Он, так же как и Гоголь, выносит вовне, делает видимым скрытые сущности. Рассматриваемые сквозь лупу, они деформируются, приобретают фантосмагорично-гротесковые формы. Скрытая сущность становится видимой стороннему наблюдателю, но не видима для героя.

Символика глаз известна. Око — это метафорический образ окна в иной мир. Смотрение в зеркало оказывается взглядом в иной мир. Смотрясь в зеркало, Ковалев пугается не столько тому, что у него нет носа (до этого момента он нащупал рукой его отсутствие на лице и это его не испугало, а привело лишь в смятение и недоумение), он пугается тому, что он видит в зеркале, а вернее по ту сторону зеркала. Майор пугается образам иного мира, он замечает: «Экой пасквильный вид».

Нос, отделившийся от Ковалева, является одновременно и «Чужим» и «Я» по отношению к майору. Здесь опять дано раздвоение точки зрения и двойственность мира как следствием материализованной визуальной иллюзией. Видение героя вводит в повествование сюрреалистический образ, порожденный его грезами или галлюцинациями. С одной стороны, Ковалев соотносит себя с Носом, как целое соотносит себя с частью, но в то же время он воспринимает его как абсолютно Чужого, стороннее тело. Первоначально, когда Ковалев сталкивается с ним один на один, он его даже не узнает и определяет привидевшийся образ как «господин в мундире». Следовательно, Нос появляется перед Ковалевым не как часть тела, а как лицо, личность, притом даже не знакомая ему. Таким образом, мотив двойничества в творчестве Гоголя решается на уровне расщепления воспринимающего сознания. Ковалеву показалось, пригрезилось, почудилось, он не в состоянии отличить явь от сна, реальное от визуальной галлюцинации.

Кризисное состояние сознания героя является следствием внутреннего несоответствия отведенному ему общественному положению, занимаемому рангу, т.е. несоответствием внутренней сути внешней форме. Это и становится причиной двоения сознания героя, его смещением из реальности в мир галлюцинаторных иллюзий.

Нос — это совершенно особое тело, т.к. оно является чистой фикцией, отраженным порождением тайных мечтаний самого Ковалева о чине и его страстном желании обладания этим чином. Мечты Ковалева материализуются в искаженной, пугающей его иллюзии. Явление двойника всегда шок. Но еще больший шок испытывает Ковалев, когда осознает, что «господин в мундире» и есть его собственный нос, который «вчера не мог ездить и ходить», а сегодня явился перед ним как самостоятельное тело и «был в мундире...и ранге статского советника». Чужим Нос делает надетый на него мундир — внешняя форма, маска, скрывающая внутреннюю сущность. Мундир — это видимость, пелена, застилающая взгляд, лишающая Ковалева способности видеть истинное положение дел. Из-за мундира Ковалев воспринимает Нос как Чужого, он боится не только вернуть его на свое прежнее место, но даже подойти к нему. Мундир, о котором так мечтал Ковалев, похитил у него его собственный нос, завладел тем, без чего майор не может существовать, т.е. его личность, лик. Исчезновение носа для майора оборачивается потерей самости. Нос оказался средоточием самой сути Ковалева, в нем заключается возможность его бытия, занятия места в пространстве. Без носа бытие не возможно, место Ковалева в пространстве занимает ни какой-то другой человек, а вещь, мундир, чин, завладевший его носом. Это указывает на еще один важный аспект — в персонаже Носа заложен мотив двойственности, перевертыша, он одновременно и нос, как часть тела, и Нос как личность, чин.

У Гоголя нос — это своеобразная мимирующая маска, т.к. он, так же не имеет своей телесной полноты. Нос — это одновременное присутствие и отсутствие, это внешнее зрение, пластический след внутренней метаморфозы Ковалева. Образ носа реализует эту метаморфозу в гротесковой искаженной форме. По сути, Нос не есть копия, точный двойник Ковалева, рожденный «вздыбленной», «взбунтовавшейся» отражающейся поверхностью. Это некое деформировано-гротесковое порождение, причудливым образом материализованная аллюзия.

Появление носа связано с отражением в зеркале, но это отражение искаженное, поэтому именно оно так пугает Ковалева. Отражение в зеркале есть момент превращения лица в маску. Зеркало — это след трансформации пространства в сторону символической иерархичности. Комната Ковалева видоизменяется, она теряет свою константность и деформируется. Показывая трансформации пространства, Алексеев снова использует театральный код. Стены, словно перегородки в японском домике или театральные задники, передвигаются, открывая проходы в различные среды. Неожиданно пространство комнаты преобразуется в подъезд канцелярии, стены сместились и это уже зал государственного департамента, еще одна перестановка-метаморфоза и комната превращается в улицу. Все эти фантастические манипуляции с пространством связаны с движением Носа, его перемещениями по городу. Ковалев, пребывающий одновременно в ужасе и в удивлении от встречи своего собственного Носа, да притом еще и в ранге статского советника, «стал как вкопанный» и впал в оцепенение, словно выведенная из строя машина.

Столь неожиданная встреча с собственным Носом для Ковалева чуть не обернулась полнейшей потерей рассудка. Алексеев достаточно тонко подмечает это состояние героя. В фильме Ковалев приходит в себя только лишь тогда, когда карета с Носом «уезжает» из его комнаты. Выйдя из оцепенения, обезумевший майор подходит к окну, открывает ставни, словно это створки дверей, и выходит на улицу.

Оказавшись на улице в свете солнечного дня, его некогда статная фигура съеживается, словно из него ушла жизненная сила и его уже почти и нет в этом мире. Кризисное напряжение и осознание Ковалевым своего положения становится все отчетливее. Чем более реальным, материализованным становится Нос, тем меньше остается от самого Ковалева. Майор спешит догнать, вернуть исчезнувший Нос. Он направляется за отъехавшей коляской, которая остановилась возле Казанского собора.

Несмотря на то, что в гоголевском тексте события развиваются 25 марта в день Благовещения11, в фильме площадь перед Казанским собором и сам собор оказываются пустынны и безлюдны. В этом культовом имперском соборе происходит непосредственный прямой контакт майора со своим Носом, ставшим уже и вовсе не его носом, а важным чиновником, ранг которого выше, чем ранг самого Ковалева12.

Нос, в отличие от Ковалева, следует узаконенной форме чиновничьих обязанностей. В эпизоде, изображающем Нос в Казанском соборе, опять проявляется тема зеркальности в связи с интерпретацией мнимого богослужения — нет ни икон, ни ликов, и не понятно кому молится Нос, перед кем он склоняет колено в поклоне. Зеркало репрезентирует видимость, но несколько в ином смещенном отражении, выявляющем скрытую сущность. В результате зеркальной видимости как передразнивания и удвоения этот эпизод приобретает игривый, пародийный оттенок.

Форму игры приобретают и все дальнейшие события, разворачивающиеся в соборе. Это и эпизод диалога Ковалева с Носом, в котором опять обнаруживается двойственность точек зрения. Изначально Ковалев обращается к Носу как к «Чужому Телу», причем занимающему вышестоящий чин. Почтение к мундиру, мешает Ковалеву обращаться с носом как со своей собственностью. Именно с акцентом внимания на видимости, ложный образ, порожденным отражением связан мотив появляющегося в соборе зеркала, отражающего лицо Ковалева. Беседа оказывается кризисным моментом для сознания Ковалева, он ощущает свое бессилие и слабость не столько перед носом, сколько перед мундиром. Именно он отделяет майора от его собственного носа, лишает его возможности бытия. Нос, нахмурившись, с явным недовольством и раздражением отвечает Ковалеву на его просьбу вернуться на собственное место: «Вы ошибаетесь, милостивый государь. Я сам по себе. Притом между нами не может быть никаких тесных отношений. Судя по пуговицам вашего вицмундира, вы должны служить по другому ведомству.» Возникшая граница, образованная различием социального положения и занимаемой должностью в чиновничьей иерархии, видеться майору не преодолимой. Осознание этого, а возможно и того, что часть его собственного тела отказывается от него, повергает Ковалева в отчаяние и оцепенение. Из оцепенения и небытия Ковалева выводит появившийся призрачный силуэт таинственной незнакомки, образ светлых грез. Созерцая прекрасное видение, призрачную мечту, которая проплыла и растворилась в пространстве, Ковалев словно забыл о приключившемся с ним происшествии. Как только майор отвлекся на образ дамы, Нос — фантом призрачной иллюзии — тут же исчез, растворился, как будто бы его и вовсе не было в Казанском соборе. Все лишь пригрезившаяся иллюзия, но столь реальная. Ковалев не может выйти из ее лабиринтов и ложных отражений. В зеркальном отражении из глаз майора хлынули слезы. Он словно оплакивает потерю себя самого, своей идентичности. Фактически потеря носа из поля зрения в соборе — доме Божьем, в том месте, где раскаявшись Ковалев мог, вернуть себе свою человеческую сущность, восстановить целостность своего тела оборачивается для него еще и грехопадением, произошедшим из-за мгновения плотского экстаза. Эпизод в соборе доводит до логического завершения распад его сущности.

Выбегая из собора, Ковалев мечется среди прохожих в надежде найти потерянный нос. Это один из самых динамичных эпизодов фильма. Во многом заданный режиссером темп и характер движения рождает ассоциацию агонического состояния и безумия. Не находя выхода Ковалев возвращается к себе домой. Он был «совершенно обезнадежен». Произнесенное майором в отношении носа «пропал ни за что ни про что, пропал даром, ни за грош!..» вполне может быть отнесено в его собственный адрес. Сидя в комнате в полной темноте перед зеркалом он в нем уже ничего не видит. Отсутствие отражения невольно наводит на мысль об отсутствии того, что должно отражаться, т.е. об отсутствии самого Ковалева.

Этот длинный почти статичный план работал в кинематографической структуре как долгая визуальная пауза, наполненная зловещей тишиной. Алексееву этот план был необходим, т.к. создавал контраст предшествующему динамическому эпизоду. Затянувшаяся немая пауза разрушается — открывается дверь и в ее светлом проеме появляется зловещий силуэт полицейского чиновника, который в начале фильма причудился Иван Яковлевичу на Исаакиевском мосту, а потом неизменно следил за всеми приключениями Ковалева. Вручив нос Ковалеву, квартальный тут же исчез, как будто его и вовсе не было. Возвращение носа оказалось возвращением тела Ковалева из небытия, в котором он пребывал еще несколько минут назад. Согласно гоголевскому тексту «Коллежский асессор по уходе квартального несколько минут оставался в каком-то неопределенном состоянии и едва через несколько минут пришел в возможность видеть и чувствовать». Подобное состояние невольно оказывается связанным с моментом физического ощущения Ковалевым своего тела. Он может ощущать свое тело, но это не есть восстановление цельности. Тело и личность (лик, духовное) остаются по-прежнему разделенными. «Ковалев начал размышлять и смекнул, что дело еще не кончено: нос найден, но ведь нужно же его приставить, поместить на свое место».

Желая вернуть себе лик, вернуть утерянную сущность Ковалев вновь оказывается перед зеркалом в надежде приставить вновь обретенный орган на подобающее ему место. Найденный нос вернул Ковалеву его зеркальное отражение, но он по-прежнему не занимал своего места меж двух гладко выбритых щек. Нос как чужеродный элемент отказывается занимать свое прежнее положение. Отчаявшись приставить нос, Ковалев погружается в сон. Смена планов. И вновь на экране возникает кадр с мостом над Невой и восходящим солнцем. И снова происходит смена точки зрения и ракурса, снова реальное и ирреальное переплетаются в новой комбинации.

Лучи восходящего солнца сквозь окно скользят по стенам комнаты и падают на спящего Ковалева. Теперь это не призрак с отсутствующим телом, не фантом, а вполне четко прорисованная фигура13. От упавшего на него солнца Ковалев просыпается, подходит к столу и смотрит в зеркало. В отражении нос оказывается на своем привычном месте. Но реальное ли это отражение или только кажущаяся видимость?

В черновой редакции повесть заканчивалась пробуждением героя, но в окончательной редакции Гоголь отказался от первоначальной развязки. Алексеев в фильме словно восстанавливает изначальный замысел автора и заставляет своего Ковалева пробудиться. Но его фильм в иной форме повторяет судьбу текста. Фильм имел две концовки. Один вариант представлял заключительный кадр с занесенной над носом бритвой, а во втором варианте этот кадр был дополнен произносимой на французском языке мужским голосом фразой: «Минуточку, минуточку, внимание!» Произнесенные во втором варианте фильма слова словно заставляли нас вернуться в абсурдно-хаотическое пространство экранного сновидения, исключая возможность самого пробуждения. Таким образом, Алексеев, как бы стремиться сказать «сон не проницаем и выхода из него нет»14.

Примечания

1. Е. М. Мелетинский, говоря о наличии мотива холода в петербуржских повестях Гоголя, рассматривает его появление в связи с мифологической интерпретацией севера как царства мертвых и злых духов. (Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М., 1976, с. 284)

2. В мифологической традиции именно цирюльник или врач выполняет предназначение Харона — посредника, между тем и этим миром. Гоголь указывает на то, что Иван Яковлевич выполняет функции врача, так как на его вывеске указанна не его фамилия, а род занятий и то, что он «и кровь отворяют».

3. В гоголевской интерпретации нос концентрирует в себе все бытие майора. Он материализованный аналог души, без него Ковалев не чувствует себя человеком и не понимает возможность своего бытия.

4. Как пишет Гоголь: «никаким образом нельзя было предположить, чтобы нос был отрезан: никто не входил к нему в комнату... притом была бы им чувствуема боль, и, без сомнения, рана не могла бы так скоро зажить и быть гладкою, как блин».

5. Согласно указам унифицированного Свода законов Россий¬ской империи от 1835 года не могли быть принятыми на службу лица, имеющие физическую ущербность «... не от ран происшедшее, но по неизлечимости не дозволяющее всту¬пать в какую-либо должность», «явный недостаток ума» или «дурное поведение».

6. Ощущая свой физический изъян, который невозможно скрыть или как-то объяснить, Ковалев говорит: «без носа человек — черт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин, — просто возьми да и вышвырни за окошко!».

7. Достаточно вспомнить произошедшие с Акакий Акакиевичем в гоголевской «Шинели».

8. Эта тема более четко обозначена в литературном тексте. Ковалев имел привычку, прогуливаясь по Невскому проспекту, приглашать к себе домой женщин. Как пишет Гоголь, обыкновенно, встретивши на улице бабу, продававшую манишки, он говорил: «Послушай,голубушка,... ты приходи ко мне на дом; квартира моя в Садовой; спроси только: здесь ли живет майор Ковалев? — тебе всякий покажет»... И далее «Если же встречал какую-нибудь смазливенькую, то давал ей сверх того секретное приказание, прибавляя: „Ты спроси, душенька, квартиру майора Ковалева“». Но не только временные связи с особами женского пола интересовали Ковалева, он не прочь был жениться и даже имел обыкновение регулярно наведываться к «хорошенькой дочке» штаб-офицерши Подточиной Палагее Григорьевне.

9. Зеркало — это та же отражающая поверхность, что и водная поверхность реки

10. «Оцепенение», «косность» в поэтике Гоголя являлось выражением состояния, вызванного потрясением в следствии проявления или столкновения с таинственным, сверхестественным и непостижимым. (Манн Ю. Комедия Гоголя «Ревизор» — М., 1966, с. 74)

11. День Благовещения был особым официальным праздником. В этот день каждый состоящий на государственной службе обязан был посещать богослужение в церкви с тем, чтобы засвидетельствовать свое почтение и преданность государю и правительству. Это был особый день, так как каждый посещал церковь в соответствующем его чину праздничной форме и подобающем виде. В Петербурге в этот день всем чиновникам предписывалось посещение божественной службы, проходившей в Казанском соборе, который в этот день посещали и их императорские величества.

12. Как пишет Гоголь: «По шляпе с плюмажем можно было заключить, что он считается в ранге статского советника».

13. В начале фильма в подобном эпизоде «тело» Ковалева отсутствовало, его фантомное присутствие было обозначено только лишь вещами (цилиндром и укрывавшим его одеялом, обрисовывающим силуэт фигуры).

14. Пумпянский Л. В. Гоголь // Семиотика города и городской культуры: Петербург: Труды по знаковым системам. Вып. XVIII. Тарту, 1984, с. 136-137

Яндекс.Метрика