«Все/все» как знак целостности в повести Н. Гоголя «Вий» и пьесе Н. Садур «Панночка»

Ищук-Фадеева Н. И. (Тверь), д.ф.н., профессор Тверского государственного университета / 2006

«Вечера на хуторе близ Диканьки» отличает целостность мира и человека, постепенно распадающаяся к финалу уже этого цикла. Цикл «Миргород» продолжает это отпадение человека от мира, при этом формы этого отчуждения могут быть разными.

«Вий» — повесть особая, сюжетом и мотивами соединяющая мифологический первый и профанный второй циклы. Открывая вторую часть «Миргорода», «Вий» в самом сюжете соединяет оба начала. Начало повести связано именно с «миргородским» началом. Описание бурсы вводит столь важный для писателя мотив целостности, постепенно подготавливаемой. Так, грамматики «были все почти в изодранных или запачканных платьях» (II, 177); риторы ходили в целых платьях, но при этом носили «украшения в виде риторического тропа» (177) на лице: либо глаз, либо губы выдавали обычные занятия бурсаков — обязательные битвы. Философы уже освобождались от отличительных знаков первых двух ступеней, имея другие отличительные признаки: «... в карманах их, кроме крепких табачных корешков, ничего не было. Запасов они не делали никаких и все, что попадалось, съедали тогда же» (177). Отличия между грамматиками, риторами и философами были менее значительными, нежели общность семинарии — «вся толпа», она же «ученая толпа» (178), объединенная образом жизни, интересами и взглядами, т. е. той совокупностью обстоятельств, что в определенной степени влияла и на формирование характера.

Герой «Вия» — Хома Брут, носитель противоречивого именного сочетания, о чем уже писалось, был истинный философ: «Философ Хома Брут был нрава веселого. Любил очень лежать и курить люльку. Если же пил, то непременно нанимал музыкантов и отплясывал тропака. Он часто пробовал крупного гороху (курсив автора), но совершенно с философическим равнодушием, говоря, что чему быть, того не миновать» (181). Так впервые возникает представление о своеобразном фатализме, который помогал ему переносить тяготы бурсацкой жизни.

Созерцательности Хомы Брута вполне отвечала картина его полета на старухе-ведьме: «Леса, луга, небо, долины — все, казалось, как будто спало с открытыми глазами» (186) и далее: «Все было ясно при месячном, хотя и неполном свете. Долины были гладки, но все от быстроты мелькало неясно и сбивчиво в его глазах» (187).

Хому посетили странные, ранее не изведанные чувства и ощущения, столь же несовместимые, как и его имя: он испытывал «бесовски-сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение» (187). Испуганный и растерянный, он, философ, попытался уйти из этого «чудного прекрасного далека», прибегнув к давно известному рецепту: «... он начал припоминать все, какие только знал, молитвы <...> все заклятия против духов» (187), и благодаря сакральному слову философ отказался от духовного мира и вернулся в знакомый и земной: «Густая трава касалась его, и уже он не видел в ней ничего необыкновенного» (187). Как бурсак он в тот момент победил духов, как философ он потерял уникальную возможность познать, что находится «внутри земли».

Убегал Хома Брут от ведьмы в состоянии растерянном и беспокойном, что было совсем не характерно для философа. Он рвался в бурсу, к тому целому, частью которого он был, но «бурсаков почти никого не было в городе: все разбрелись...» (188). Философ «скоро сыскался, как поправить своему горю» (188), и молодая вдова помогла забыть Хоме страшную старушку.

Второе сообщество, объединенное единым пространством, укладом жизни и мироощущением, это селение сотника, показанное глазами философа. Он рассматривает ландшафт, строения и обращает внимание на два погреба с разрисованными дверями: «На одной из них нарисован был сидящий на бочке козак, державший над головою кружку с надписью: Все выпью...» (194). Дальнейший отрывок, воссоздающий образ этого микромира, буквально пронизан значимым гоголевским все: «Все показывало, что хозяин дома любил повеселиться и двор часто оглашали пиршественные клики», «Все селение помещалось на широком и ровном уступе горы. С северной стороны все заслоняла крутая гора...» (194); высокая ее верхушка «вся изрыта дождевыми промоинами и проточинами» (195). Селение, как бы отгороженное от остального мира горой, внутри себя имело знаковый центр — кухню, куда сходилась «вся дворня»: «Кухня в сотниковом доме было что-то похожее на клуб, куда стекалось все, что ни обитало во дворе, считая в это число и собак, приходивших с машущими хвостами к самым дверям за костями и помоями. <...> Все холостяки, жившие в доме, <...> лежали здесь почти целый день на лавке, под лавкою, на печке, одним словом, где только можно было сыскать удобное место для лежанья. <...> Но самое многочисленное собрание было во время ужина, когда приходил и табунщик, <...> и все те, которых в течение дня нельзя было увидеть. <...> Тут обыкновенно говорилось обо всем: и о том, кто пошил себе новые шаровары, и что находится внутри земли...» (200). После первой страшной ночи, уже поколебавшей философское спокойствие бурсака, он «успел обходить все селение, перезнакомиться почти со всеми» (209), но частью этого целого не стал — «из двух хат его даже выгнали» (200). Не найдя ни в ком сочувствия, философ решил бежать, воспользовавшись послеполуденным часом, «когда вся дворня имела обыкновение забираться в сено под сараями» (213), но не смог вырваться из этого замкнутого мира. Описанная здесь общность — иного рода, нежели бурса, но не менее целостная внутри себя, что и подчеркивает своим вопросом единственный герой, находящийся вне этого единства, — Хома Брут: «Я хотел спросить, почему все это сословие, что сидит за ужином, считает панночку ведьмою?» (202). «Наконец, вся компания опомнилась и увидела, что заболталась уже чересчур, потому что на дворе была совершенная ночь» (205). И сотник, несмотря на свое особое положение, часть этого особенного мира, и потому перемена в его жизни вновь показана как тотальная: «...вся прежняя веселость и шумная жизнь исчезла навеки» (196). Так возникает совокупный образ цельных людей, живших в своем во всех смыслах замкнутом мире.

Третий тип общности, отличный от бурсы и от селян, но отмеченный тем же знаком внутреннего единства, — это ночной мир. Так, панночка, не сумевшая в первую ночь переступить начертанный круг, «вся посинела» (208); философу «все ночное событие казалось ... происходившим во сне» (208). Третья ночь стала самой страшной, потому что на философа ополчился весь ночной мир: «Все летало и носилось, ища повсюду философа» (216), «Все глядели на него, искали и не могли увидеть его, окруженного таинственным кругом» (217); «все сонмище кинулось подымать ему веки» (217). Этому нечистому миру Хома может противопоставить только «все свои заклинания» (216) — любопытная формулировка, ограничивающая целостность сакрального знания местоимением свои: это не все заклинания, а все, какие он знал, и этого неполного знания оказалось недостаточно.

Страшная история заканчивается пассажем, снимающим страх низведением ночного — к дневному, инфернального — к обыденному: «... у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре — все ведьмы» (218), что рифмуется с заявлением седого козака: «Когда стара баба, то и ведьма» (202), при этом характер изображенного мира таков, что с одинаковой вероятностью можно утверждать, что это гротекстно-иронический образ и/или что для говорящего утверждение о ведьмовстве женщины отнюдь не метафора, а реальность мира, в котором он живет. Так страшное снимается смешным.

Пьеса Нины Садур по мотивам повести «Вий» отличную, если не сказать полемичную, позицию декларирует уже самим заглавием — «Панночка», сразу обнажая и подчеркивая некоторую странность гоголевского «Вия». О чем повесть Гоголя? О необычной судьбе бедного философа, о странной смерти прекрасной ведьмы, о столкновении двух миров, но какие бы акценты мы не делали, персонаж по имени Вий появляется только в последнем эпизоде, не определяя противостояние, а решая его исход. Тем не менее, и его заглавность, и его функция оказываются решающими, ибо не только фиксируют точку зрения читателя, но и вводят чрезвычайно важный мотив зрения/видения. К моменту, когда Вий видит Хому, и наоборот, т. е. зрительному взаимоотражению героев, повесть подводит исподволь, постепенно укрупняя мотив видения, актуализированный заглавием.

Полет Хомы Брута в темной ночи дал ему сверхъестественные возможности: «Он опустил голову вниз и видел, что трава, бывшая почти под ногами его, казалось, росла глубоко и далеко, и что сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря; по крайней мере он видел ясно, как он отражался в нем вместе с сидевшею на спине старухою. Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета. Она оборотилась к нему — и вот ее лицо, с глазами светлыми, сверкающими, острыми, с пеньем вторгавшимися в душу, уже приближалось к нему, уже было на поверхности и, задрожав сверкающим смехом, удалялось — и вот она опрокинулась на спину, и облачные перси ее, матовые, как фарфор, не покрытый глазурью, просвечивали пред солнцем по краям своей белой, эластически-нежной окружности. Вода в виде маленьких пузырьков, как бисер, обсыпала их. Она вся дрожит и смеется в воде...» (186) Созерцанию философа открывается иной мир, не видимый, но яркий и целостный, совсем как в мифологической картине вселенной. Ему, как рожденному пушкинскому пророку, слышен голос немотствующих растений, и колокольчик, оправдывая свое название, звенит. В этом мире сопрягаются дали, и русалка в море, то есть далеко внизу, способна заглянуть в душу Хомы, летящую высоко в небе. Таким образом, вода здесь выступает в функции зеркала, а удвоение — как отражение, видение — как прозрение.

Кульминационный момент последней сцены жизни философа и -соответственно — всей повести акцентирует имеет момент видения, а не смотрения:

«Подымите мне веки: не вижу!» сказал подземным голосом Вий — и все сонмище кинулось подымать ему веки. «Не гляди!» шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он, и глянул.

«Вот он!» закричал Вий и уставил на него железный палец. И все, сколько ни было, кинулись на философа. Бездыханный грянулся он на землю, и тут же вылетел из него дух от страха«. (217)

Почти как в детских играх: то, что невидимо, не существует, увидеть — значит стать. Вий увидел философа только тогда, когда тот посмотрел на чудовище. Философ нарушил закон мира мертвых — не смотреть — и был наказан именно как нарушитель закона.

Н. Садур меной заглавия выводит из поэтического мира заглавного гоголевского героя Вия и — соответственно — снимает мотив видения/прозрения, т. е. смерти от непереносимости увиденного. Заглавие изначально очерчивает ситуацию как столкновение философа и ведьмы, постулируемого знания и принципиальной его невозможности, т. е. непознаваемого. И сюжет в современной версии классического гоголевского текста развивается по иной логике.

Завязкой пьесы Садур становится не событие, хотя именно в первой картине появляется философ, а спор о чудесах, в который Хома Брут вписывается естественно и органично — как носитель определенной точки зрения. Спор этот важен, т. к. сразу показывает изменившийся сравнительно с гоголевским временем мир, где чудеса были так же естественны, как старинные праздники. Неспешные посиделки на сотниковом дворе, когда чувствуется, что «хорошо ... на свете жить»1, неожиданно омрачаются неожиданным заявлением Явтуха: «Чудес нет!» Недоумение товарищей, их искреннее изумление вынуждают старого козака пояснить столь неожиданное высказывание: «Хоть до самого Киева пройди пешком через все наши степи и леса, а ни одного чуда по дороге ты не встретишь». Киев возникает как знак гоголевской топографии: именно из киевской бурсы вышел философ Хома Брут на летние вакации, но это — и город ведьм: как известно, все бабы на киевском базаре — ведьмы. Разговор о чудесах чисто по-гоголевски приобретает значение, жизненно важное для человека. Спирид не может смириться с упорством своего друга, упрямо твердившего, что чудес нет: «Боже ж мой, боже ж мой, что же это в мире делается? Как же человек без чуда жить теперь будет, если он один на всей земле и никакой ему истории не приключится? Ничто теперь ему не привидится, ни одна тайная красота не сверкнет в утреннем тумане, не поразит в самое сердце, и не пойдет он искать червонного клада под душную ночь Ивана Купалы?» Иначе говоря, гоголевские герои оказываются в мире, где нет того важного, значительного и таинственного, что определяло необычный мир Гоголя. Но отсутствие чуда компенсируется наукой, которая способна объяснить все, кроме наличия ведьм. В сомнения впадает Спирид: «... если тайны нету, и чудес нету, то и ведьм нету!», что опровергается образом Хвеськи, которая, по общему мнению, ведьма. Таким образом, ведьма — единственное, что связывает миры гоголевский и постгоголевский, и это — едва ли не единственное оставшееся чудо. Возникает оппозиция знания и тайны, науки и чуда. Гоголевское единство жителей сотникова села изначально распадается на две оппозиционные группы — это персонажи веры (Спирид и Дорош) и науки (Явтух, Хома Брут), третью группу составляют ведьмы — Хвеська и панночка, т. е. та мифологическая реальность, которая самим фактом своего существования снимает возникшую оппозицию, несмотря на то, что, по убеждению философа, «разумом своим человек от ведьмы огражден». Упование на «твердую научную основу», которая «посильней самого псалтыря», помогает победить страх, который вызывает «резкая красота» панночки.

Таким образом, единство козацкого сословия, столь важное для гоголевской повести, распадается у Садур сразу же, и лексическим знаком этого распада становится отсутствие слова «все/все». Но вторая картина — «Скачки» — с самого начала строится по уже сформировавшимся законам гоголевского мира: здесь сразу возникает представление о целостности ночного, таинственного мира. Прежде всего, это единое целое представлено через знаковую лексему: «Это все тебя зовет. Все тебя и зовет», «вся она живая»; особенно выразительны слова философа: «Господи, живое все... и балуется... и глядит... и зовет... все везде смеется и целует... Вся земля твоя. Господи! (Умильно.) Отче наш!» По сути, в этих словах — вся картина гоголевского мира, как ее понимает Н. Садур: идеологически ответственное местоимение все, означающее единство не только живого, но и вещно-предметного мира, дополняется семантически близким отовсюду, усиливающим и подчеркивающим единство и целостность этого мира:

Философ. Что это говорит отовсюду?

.................................................

Звуки. Это все тебя зовет. Все тебя и зовет. Вот что увидишь, то и зовет!

В повести «Вий» встреча двух миров возможна только при зрительном контакте — отсюда особая значимость мотива отражения. Нина Садур меняет визуальный ряд на звуковой, создавая прежде всего мир звучащий («смех, пенье, голоса, чиханье, плеск»), наполненный радостью, детским лепетом и поцелуями, — это мир, который вызывает у философа умиление. Не менее важно и полное согласие героя и мира — они созвучны и в радости, и в боли. Показательно, что слова Панночки «больно ведь, больно» рождают ответные слова философа: «Больно... больно...». И весь последний эпизод второй картины строится по принципу эха: каждое слово ведьмочки повторяется философом в точности — они говорят как бы в унисон, чувствуя одно и то же. Более того, и душа философа, приобщаясь к этому чудесному миру, становится как бы мировой, что выражается через повторение одинаковых или семантически близких лексем: «... душа <...> лепечет, и плачет, и смеется безо всякой разумной причины», и только следующее признание — «и сладость, и тошнота в ней намешались» — своей противоречивостью выдает в нем человека дневного, видимого мира.

Следующая ночь (картина четвертая), пронизанная уже атмосферой страха, вводит чисто гоголевский мотив зрения. Философ не хочет смотреть на мертвую панночку, но не выдерживает и подходит к гробу: «Глядит, в самое сердце глядит, не раскрывши очей...» Вернувшись на двор сотника и оказавшись «с живыми» (картина первая второго действия), философ смотрит на все окружающее другими глазами, как бы из иного мира, замечая то, что всегда было, но в сознании не существовало: горшки, куры — вся дневная обыденность приобретает для него особое значение: «Все кругом ходит, гуляет, блестит, кудахчет... и на все на это светит солнышко». Появляются знаки единства «дневного мира», но вначале человек оказывается вне его, и только после замечания ничего не понимающей Хвеськи философ к этому полуденному содружеству причисляет и себя. Приняв в свою компанию горшки и кур, философ, по некотором размышлении, готов принять в это единство и Хвеську. Разговор с ней любопытен особым употреблением слова все, которое в данном контексте означает не целостность, но ограниченность и как бы конечность действия: «А ты не уходи и все. Ты побудь с человеком!», «А ты посиди со мной на солнышке да и все». После необозримого и умонепостигаемого мира философ стремится ограничить свой личный мир: близкое и обозримое пространство, понятное и необязательное действие, обеспечивающее ему жизненный минимум, — солнце и живой человек рядом. Чтобы укрепиться в этом мире живых, он готов расстаться с волей и жениться: «А как женюсь, то буду уже с женой, мертвец и отстанет!»

Предполагаемая женитьба выглядит почти обрядово, как утверждение жизни, и бытовое ее преломление — рыбалка, охота, водка — не снижает, а подчеркивает это, обозначая основные сферы древнейших занятий людей, обеспечивающих жизненный минимум.

Ситуация вынуждает философа выбирать между двумя ведьмами — Хвеськой и панночкой, живой и «мертвецом». Последнее слово весьма показательно и значимо именно для поэтического мира Гоголя и его интерпретаторов. Винительный падеж в парадигме склонений отвечает за категории одушевленности/неодушевленности. И именно винительный падеж проявляет парадоксальность «мертвеца», который по формальным признакам относится к одушевленным существительным, в отличие от, например, трупа, который по тому же закону падежных окончаний является существительным неодушевленным. Получается, что заглавная героиня проходит сюжетный путь от панночки в первой картине, красота которой «не от людей», но такая «резкая», что «аж душу свело», к ведьме во второй картине «Скачки», от которой философ «горит весь, пылает», и, наконец, к мертвецу, «предмет лежачий и ничего больше», как пытается убедить себя философ в картине «Ночь». «Мертвец» — это персонификация промежуточного состояния между миром живых и мертвых, что на грамматическом уровне выражается конфликтом между семантикой и флексией. Философ уповал на разум при столкновении с ведьмой, но разум не вмещает этот конфликт между содержанием и формой, между абсолютно мертвым и относительно живым.

Его разума хватает на то, чтобы понять и объяснить катастрофу гоголевского философа: он заглянул «внутрь земли», в самое ее сердце и «опалил свои очи до конца дней своих, ибо не можно человеку дерзать на такие тайны!» — оттого и погиб.

Собственная трагедия открывается ему постепенно, окончательно проясняется в последней картине, когда ирреальностью стал не только дневной мир, где он «с живыми», но и звучащий ночной. Мир этот был то радостно-любовный, то томительно-страшный, что и отражала душа философа, резонирующая со всем, что слышит. Н. Садур выдвигает на первый сюжетный план то, что в гоголевской повести было в подтексте, — тревожную красоту панночки, смутившую душу философа.

Чудный мир, который открывает для себя Хома Брут Гоголя, вызывает в нем сложные, дотоле не изведанные чувства: «Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе с тем сладкое чувство, подступавшее к его сердцу» (186); «Он чувствовал бесовски-сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение» (187). Мир, в котором звучит то ли ветер, то ли музыка, и притягивает, и пугает его — нечто подобное он испытал, когда увидел старуху, превратившуюся в красавицу: «Затрепетал, как древесный лист, Хома: жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им; он пустился бежать во весь дух. Дорогой билось беспокойно его сердце, и никак не мог он истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладело» (199). Красота панночки, даже уже мертвой, завораживает его: «Трепет пробежал по его жилам: пред ним лежала красавица, какая когда-либо была на земле. Казалось, никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гармонической красоте. Она лежала как живая. <...> Но в них же, в тех же самых чертах, он видел что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе. Рубины уст ее, казалось, прикипали кровию к самому сердцу» (199). Красота будоражит философа, но посмертная жизнь панночки пугает, тем более что Хома вступает в противоборстве со смертью, которая настигает его в образе страшного трупа, «синего, позеленевшего», и это видение стерло из памяти философа бесовское наслаждение от страшной красоты панночки. В последнюю ночь поминального бдения ужасная ведьма только начинает шабаш, потом Хома видит «несметную силу чудовищ», и не панночка решает его судьбу, а впервые — и только для этого — появившийся Вий. Таким образом, у Гоголя панночка — образ искусительной красоты, она — только часть той силы, что сгубила философа, и функциональность образа панночки-ведьмы подтверждается ее фактическим отсутствием в сильной позиции текста — в кульминации и развязке. Совершенно иная ситуация выстраивается в пьесе Н. Садур.

Характерно, что у Гоголя на последнюю ночную службу Хому ведут практически под конвоем — у Садур философ сам собирается, зеркально отражая первую ночь: там его новые друзья одевают Хому в свои лучшие одежды — теперь он возвращает подарки, как бы прощаясь с ними. Но в церкви появляется второе значение этого раз-облачения: друг перед другом оказываются мужчина и женщина, оба в белом, оба готовые к «поединку роковому».

Любовное томление и сексуальное влечение, запрятанное Гоголем в подтекст, в пьесе Н. Садур становится сюжетообразующим мотивом. Философ, стараясь избежать предстоящих бдений, признается в своих грехах, среди которых уже у Гоголя сладострастие было едва ли не на первом месте. В пьесе Садур упоминания о прошлых грешках становятся мотивационным фоном для заигрываний с Хвеськой, отношения с которой развиваются стремительно. В современной версии гоголевской повести вводится мотив ухаживания и, как его логического завершения, женитьбы, мотив, отсутствующий в повести «Вий», но весьма значимый для творчества Гоголя, особенно учитывая его изменение от ранних текстов к поздним. «Панночка» строится по бинарному принципу: ночь-день, живые-мертвые, разум-вера, наука-чудо. В этой логике любовь-смерть — тоже как бы оппозиция, но сюжет ее снимает, превращая в тождество. В этот мир оппозиционных понятий органично входят две женщины — Хвеська и панночка, сильные своей женской властью и решительные в своих действиях. Почти одновременно Хома Брут видит «нестарую еще бабенку» и молодую красавицу, но то, что Хвеська хороша, философ замечает только после обсуждения с козаками «резкой красоты» панночки. После «скачек», то ли сексуальных, то ли смертельных, философ резво начинает флиртовать с «несравненной Хвеськой». При известии, что Хоме назначено читать над панночкой молитвы, именно она оплакивает «красивенького», но «погубленного», уже предчувствуя его судьбу. В первую ночь бдения бурсак еще верит, что «все на свете во благо живому человеку» и что «наука против мертвецов». Вернувшись к «живым», философ не чувствует себя таким же, и именно Хвеська должна удостовериться и его убедить, что в груди бурсака «стучит» еще сердце. Теперь она начинает флирт, но быстро замечает изменения в Хоме: «Будто это не вы говорите, а настоящий важный пан». Этот новый Хома провоцирует ее на решительный шаг, и она, по сути, делает бурсаку матримониальное предложение, причем с такой аргументацией, что вольнолюбивый философ готов принять его. И перед тем, как идти к панночке во второй раз, он произносит знаменательное: «Женюсь!» В подобном контексте мотивы женитьбы и бегства от нее переплетаются совсем в гоголевском духе, с той разницей, что Хома бежит не от женитьбы, а от ведьмовской страсти, грозящей смертью, т. е. бежит в женитьбу, воспринимая ее как синоним жизни. Но взаимосвязанность двух мотивов — женитьбы и бегства — проясняет и гоголевский подтекст: женитьба — это не свободный союз двух людей, а образ несвободной жизни, который, после первой части «Вечеров...», героем не принимается.

Ситуация в пьесе Садур осложняется и в конечном счете видоизменяется преображением героя, который, в отличие от гоголевского, любит флирт и ни к чему не обязывающие связи, но волю ценит больше. Сюжетом философ поставлен в ситуацию выбора между жизнью и смертью как между двумя женщинами, и потому при всем фабульном сходстве финал приобретает принципиально иное значение. Новые смыслы проступают постепенно, и по мере приближения к развязке различие в картинах мира Гоголя и его современного интерпретатора становится все более явным и резким. Так, истинным философом выглядит Хома Брут в сцене «Прощание», когда мучается неразрешимой дилеммой: «... это живые голоса. Это радостные голоса. Эти голоса никого не обидели. Отчего же тогда с деревьев кровь течет?» Тайны ночного мира пугают философа тем, что не поддаются «научному объяснению», как, например, не может Хома понять, почему младенцы «ночью ... радуются и ласкаются, а днем рассыпаются в пепел» и почему нельзя из этого пепла заново слепить человека. Иначе говоря, ночь ставит перед философом вопросы подлинно бытийные — создания человека, смерти, возможности возрождения, и пепел здесь — явная отсылка к мифу о создании первочеловека. Получается, что, попав в ситуацию между жизнью и смертью, философ оказывается в положении демиурга, обреченного решать проблемы бытия, и бремени этого он не выносит, ибо не может постичь, «что нужно сделать, чтоб одни только радостные голоса остались на всей земле и не пугались бы этого стона, который идет аж из сердца земли и скоро уже наверное расколет землю на кусочки». Приобщение к «самому сердцу земли» приближает философа к спасителю: последний монолог перед уходом в третью ночь показывает пьяницу и грешника человеком, готовым принести себя в жертву ради сохранения мира живых. Принимая мудрость Господа, философ согласен, что именно он, «самый никчемный человек», должен быть брошен во «мрак разъяренный», чтобы закрыть собою «черную дыру». Таким образом, и Хома, подобно панночке, проходит три ступени в своем восхождении к смерти — это философ, паныч и спаситель. Поэтому в «бой» вступают много пережившие герои, к началу сцены третьей пребывающие уже в одинаковом состоянии: «Вид у обоих усталый и измотанный. И оба босиком и в белом — она в сорочке, Философ в рубахе...». Белый цвет — знак чистоты, знак венчальных одежд, но и знак смерти. Развитие микросюжета сближает два знака в один амбивалентный — это единение любви, точнее, сексуальной страсти и смерти. Единение героев в одной, пограничной ситуации означено не через гоголевскую лексему все/все, но через уже знакомый принцип эха: слова панночки в точности повторяются Философом, причем, трижды: «Тяжко мне!», «Грудь давит!», «Сгинь!» Последнее заклинание разводит героев по разным жанрам: философ творит молитву, панночка противопоставляет ей заклинание, вызывая бесов и дьяволов, чтобы «упал» ей философ «на похотенье, на... утоленье» ее страсти. Измученная панночка истово молит сатану: «И тогда слепи нас обоих в одно и брось в свое дивное пекло, о государь, чтоб не остыло бы оно никогда во веки веков...» При такой кульминации и развязка, смерть, при фабульной тождественности обретает иной смысл — любви, равновеликой смерти.

Повесть «Вий» — о противостоянии человека и темных сил ночного мира, столкновении заранее предрешенном, но исполненном высокого трагизма, чем и объясняется оксюморонность имени: простому Хоме выпало в столкновении миров быть Брутом. «Панночка» Нины Садур, написанная в 1985 году, отражает умонастроения конца века как культурного феномена. Обостренное чувство времени, ощущение завершения века как конца определенного мира, осознание личности себя на перепутье, в пограничной ситуации — все это, как правило, приводит к слому устоявшихся традиций и их переосмыслению. В данном случае попытка увидеть «самое сердце земли», т. е. обрести главное знание о мире и о себе, актуализировано обращением к классическому тексту о столкновении разных миров. В «Панночке» этой «войны миров» нет, хотя бы по той простой причине, что нет миров как целостных внутри себя систем — есть мужчина, «красивенький козачик..., тоненький», и женщина, от «резкой красоты» которой «душу сводит». Нет ни друзей Хомы, ни Вия — никого, кто стоял бы рядом с ними или за ними, и последний призыв панночки «Погляди на меня» — как будто гоголевского происхождения, его видения, но «Нет!» философа здесь имеет иное значение — это знак несвободы мужчины перед властью женщины и слабость обоих перед испепеляющей страстью, это Эрос, ведущий к Танатосу. «Поединок», вербализованный в сакральном и магическом слове, оказался действительно «роковым»: Панночка и Философ, сцепившись то ли в борьбе, то ли в объятии, «медленно оседают вниз и рушатся на них балки, доски, иконы, вся обветшалая, оскверненная церковь». Знаком fin de diecle становится утрата человеком мира, в который он так или иначе вписан, и веры, способной спасти личность в мире с утраченными иллюзиями. Все, что остается на исходе ХХ века, — это мужчина и женщина, это Эрос, который есть Танатос. И два знака, слившиеся в один, и есть cамое точное отображение умонастроений конца века как конца мира.

Примечания

1. Садур Н. Панночка. Пьеса в двух действиях по мотивам повести Н. В. Гоголя «Вий». // Театральный web-узел «Тип сцены» (http://artclub.sarbc.ru)

Яндекс.Метрика