Гоголевский «Ревизор»: авторская ремарка и ее сценические трактовки в ХХ веке

С момента первых репетиций своей комедии Гоголь ощущал необходимость режиссерской работы над постановкой «Ревизора». Он думал об этом тогда, когда о режиссерском театре еще и мечтать не приходилось. Но именно этой проблеме во многом посвящена и «Развязка «Ревизора», и вышедшая почти одновременно с ней в «Выбранных местах из переписки с друзьями» статья «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности». Статья эта более знаменита хрестоматийными словами по поводу кафедры, «с которой можно сказать миру много добра»².

Определяя возможность воплощения этой задачи, писатель в первую очередь размышляет о роли актера в этом процессе. Именно актера — талантливого и профессионального мастера сцены, а не автора и не директора театра. Гоголь считает его ключевой фигурой и именует «актер-художник», в ХХ веке он будет называться «режиссер». «Только один актер-художник может слышать жизнь, заключенную в пьесе, и сделать так, что жизнь эта сделается видной и живой для всех актеров; один он может слышать законную меру репетиций — как их производить, когда прекратить и сколько их достаточно для того, дабы возмогла пьеса явиться в полном совершенстве своем перед публикой»³. Фактически Гоголь формулирует здесь идею режиссерского театра.

Но актер середины XIX века был сосредоточен на собственном индивидуальном проживании роли. Отсюда и недоумение Щепкина, на которого Гоголь возлагал надежды в рождении оригинальной сценической версии комедии — «Ревизора» с «Развязкой».

Работа автора над ремарками «Ревизора» убеждает в том, что Гоголь стремился зафиксировать каждый нюанс движения героев на сцене и особенность мизансцен. По сути дела, он пытался отрежиссировать некую универсальную модель будущей постановки. Главным постановщиком премьерного спектакля 1836-го года практически был он сам. И доработка текста шла параллельно с репетициями. Уже после премьеры, недовольный сценическим вариантом, Гоголь не только комментирует смысл пьесы, но и в 1842-ом году создает ее новую редакцию. Именно здесь появится самая развернутая ремарка — детальное описание немой сцены.

Вообще, судьба ремарки в истории драматургии связана не только и не столько с усилением авторского присутствия в тексте пьесы, сколько со стремлением автора сформировать хронотопическое целое произведения, обрисовать характер будущих мизансцен. Ремарка, с точки зрения ее функциональных возможностей, фиксирует манеру поведения, образ действий, психологическое состояние персонажа. С другой стороны, соотносит жизнь в пьесе со временем и пространством.

История ремарки в драматургии — это эволюционная история. От зафиксированной последовательности реплик персонажей — к обозначению образа их действий и, далее, — к театру ХХ века с драматургией подтекста и молчания. Апофеоз ремарки в западноевропейской драматургии — монопьеса Франца Креца «Концерт по заявкам», изданная в 1971 году. В ней нет ни одной реплики героини, весь текст состоит из ремарок, последовательно описывающих ее действия.

Судьба постановок «Ревизора» и интерпретаций авторского замысла, зафиксированного в важнейшей форме присутствия автора в пьесе, достаточно показательна. Русский психологический театр, не оценивший и не принявший «Развязки «Ревизора», долгое время с благоговением относился к ремаркам, касающимся стиля и эпохи. Декор имперского театра требовал соответствия исторической правде. Такого рода точной сценической реконструкцией авторской структуры ремарок и стилистики времени стала и первая постановка «Ревизора» в МХТ в 1909 году. Но, как ни парадоксально, именно мхатовская тщательность продемонстрировала ограниченность такого подхода по отношению к глубинному авторскому замыслу. Метафизические (или метафорические, здесь вполне допустимы оба определения) гоголевские ремарки оказались невоплотимы.

В. И. Немирович-Данченко столкнулся со сложностью воссоздания оригинальной временной экспозиции немой сцены. По гоголевской ремарке немая сцена — полутораминутая (а по «Отрывку из письма, писанного автором после представления одной комедии» длится аж 2-3 минуты). В то же время, «насколько мне известно, — писал Немирович-Данченко, — не было случая, чтобы она длилась более 52 секунд. И когда я спрашивал суфлера, который должен давать занавес, чем он руководствуется, то он ответил: я даю занавес, когда если бы еще секунда и мое сердце разорвалось бы»⁴. С. Юрский отмечает, что актер и спектакль должны заслужить, получить право на паузу⁵. И немая сцена будет длиться столько, сколько выдержит сердце зрителя.

Очевидно, используя особенности драматургии молчания в перспективе пушкинской традиции, Гоголь рассчитывал на восприятие сцены в жанре популярных тогда театрализованных «живых картин». Возможно, отсюда и намеченная им длительность. МХТ 1909-го года воспитан на драматургии Чехова, на трепетном отношении к паузам и моментам молчания. Но, так или иначе, — прецедент создан. Отмеченный в ремарке замысел автора постановщики переосмыслили, исходя из актуальной театральной ситуации.

Революционной в сценической судьбе «Ревизора» стала постановка В. Э. Мейерхольда 1926 года. Мейерхольд представил на сцене, по словам А. Белого, не просто Гоголя, а ultra Гоголя⁶. Примечательно, что репетиции спектакля начались с монтажа финальной сцены. Но именно в этом фантасмагорическом спектакле великого режиссера, перекроившего и композицию пьесы, и состав действующих лиц, и пространственно-временные реалии, немая сцена — полутора-трехминутная — была сохранена. Ключевая гоголевская ремарка оказалась воплощенной, и с нею был выявлен истинный смысл пьесы.

Итак, прочитано письмо Хлестакова. Потрясенный Городничий сходит с ума. На него надевают смирительную рубаху и уводят. Под отчаянные звуки кадрили и звон колоколов по сцене проносятся танцующие пары. Сверху медленно опускается полотно с надписью о прибытии истинного ревизора. Зрители успевают прочесть текст, и полотно вновь уходит вверх. А на сцене, вместо только что бывших там живых людей, — повторяющие их глиняные фигуры. Только бездушные тела.

По замечанию Гоголя во второй редакции окончания «Развязки «Ревизора», «немая сцена» — это «последняя сцена жизни»⁷. У героев еще есть возможность осознать и раскаяться. Драматург верен христианскому мировосприятию. Мейерхольд — свидетель и участник страшных событий ХХ века — уже человек апокалиптического сознания. И «последняя сцена жизни» в его спектакле становится первой сценой смерти. Ни осознать, ни раскаяться у теперешних героев «Ревизора» времени нет. Их души уже отправились в некую небесную гостиницу, временное жилье, где будет решаться их участь. «Актеры умерли», — пояснял Мейерхольд финал. В этом спектакле, по мнению его биографа Ю. Елагина, «скрестилось прошлое и настоящее в его творчестве с постоянными чертами его душевного склада, его индивидуального характера».

Эпигоны Мейерхольда и те, кто попал под обаяние его великого спектакля, на протяжении уже нескольких десятилетий, работая над «Ревизором», ведут диалог не только с автором пьесы, но и с ее гениальным интерпретатором. Спектр трактовок немой сцены — от трагического до комического, от эксцентрики до молитвы.

Парадокс в том, что интерпретатор может хранить верность букве автора на протяжении всей пьесы, но в немой сцене продемонстрирует все свое «режиссерское видение», изменением ключевой ремарки подчеркнув оригинальность прочтения.

Двое красноармейцев с винтовками, завершавшие спектакль во Владимирском драматическом театре, символизировали грядущую расправу с царским режимом. В Калуге перед финальным появлением жандарма на сцену выходил Николай I и произносил монолог о вреде гоголевской пьесы, подрывающей общественные устои⁸. В одном из провинциальных спектаклей после реплики о настоящем ревизоре режиссер вновь высылал на сцену Хлестакова. В другом — жандарм появлялся с нагайкой и начинал брать взятки у участников «немой сцены»⁹. А. Бурджалян в своей постановке «Ревизора» в 1935 году после закрытия финального занавеса снова раздвигал его и давал вторую немую сцену. Общий вздох облегчения. Те же самые группы фигур, но уже оправившиеся от ужаса. Чиновники весело смотрят вслед уходящему новому ревизору¹⁰. Впрочем, этот финал не так курьезен, как может показаться. Истинным ревизором в этом случае, наверное, мог бы быть или Гоголь, или Мейерхольд. Это некая антипроекция «Явления Христа народу» А. Иванова, где художник когда-то хотел изобразить самого Гоголя. Ведь гоголевский отчаянный призыв в немой сцене так и остался неуслышанным. А в диалоге с мейерхольдовским апокалиптическим финалом финал Бурджаляна может быть прочитан в контексте пафоса комедий Эрдмана и Маяковского... Примечателен тот факт, что в 1940 году Бурджалян переделал свой спектакль, вернувшись к традиционному финалу.

После волны репрессий конца 30-х и казни Мейерхольда в 1940-ом году диалог с его прочтением комедии стал невозможен. Но и забыть напрочь достижения великого режиссера было нельзя. «Немая сцена» в одной из самых известных постановок «Ревизора» 1940-50-х — в театре Советской Армии — конкретный тому пример. А. Д. Попов еще на репетиции сцены известия Добчинского и Бобчинского о молодом человеке в гостинице определяет состояние Городничего как сумасшествие. Немая сцена здесь лишена статики. Наступает «последняя минута», а герои тянутся — к бумажникам. И застывают в этом движении, медленно отходя в глубь сцены, а потом и совсем исчезая в темноте¹¹ — попытка передать пластически мысль о том, что «есть и божий суд, наперстники разврата. / Есть грозный суд, он ждет...» В этом решении, как у Мейерхольда, сходятся злободневное и высокое.

В 1972-ом году «Ревизора» поставил Г. Товстоногов. Это был спектакль о страхе, который «всесилен, всемогущ, живуч». Весь город пронизан этим страхом — пугающи зловещие тени, странное существо в черном... У Хлестакова нет надобности интриговать, пускать пыль в глаза — испуганный Городничий безоговорочно верит всему. Немая сцена — финал длинного дня, страшного для Городничего и окружавших его людей-призраков, но восхитительного для Хлестакова, которому достались невиданные дары фортуны. Как изменится их судьба после появления истинного ревизора — неизвестно. Как неизвестно, что в подобной ситуации произойдет с теми, кто в зале. Прямо на зрителей мчат смонтированные не авансцене дрожки, в которых сидят и довольный Хлестаков, и чиновники. Куда же мчат они?

Посттовстоноговскую версию «Ревизора» предложил А. Дзекун на сцене Саратовского театра драмы в 1983-ем году. В его спектакле чиновники уже ничего не боятся, а наоборот стараются из любой ревизии извлечь выгоду для себя. Как сквозной образ на сцене присутствует деревянный конь — символ России и безграничной чиновничьей власти над ней. В спектакле то и дело кто-то или оказывается на коне, или примеряется к этой роли: Хлестаков в сцене вранья, доносящий Земляника, Городничий после проводов мнимого ревизора.

Финал у Дзекуна, несомненно, апокалиптичен. После чтения письма Хлестакова Городничий хочет уйти. Он подходит к огромной скрипучей двери на заднем плане, открывает ее и тут же со страхом закрывает. И держит ее, а она вдруг начинает открываться сама, будто кто-то очень сильно напирает с другой стороны. Испугавшиеся чиновники бросаются к Городничему на помощь. Но даже все вместе удержать ее они не могут. Дверь со скрипом отходит, но за ней ничего нет. Пусто. Только тихо падают в проеме осенние листья. И дверь, и задняя стена начинают медленно уходить вглубь, обнажая абсолютную пустоту. Слышен только шелест листьев. А потом стук копыт. И из пустоты на сцену выезжает красный всадник на живом белом коне. Лицо его закрыто. Но нет никаких сомнений, что это всадник апокалипсиса.

Герои, испугавшись, пытаются бежать, а он догоняет их и гонит, гонит по сцене, пока они не оказываются на маленьком пятачке у ног искусственной лошади. Белый конь встает на дыбы. Тишина. Немая сцена. Герои охвачены мистическим ужасом и ничего не способны понять. В открытую дверь тихо входит Гоголь. Он обращается к зрителям со словами о прибытии истинного ревизора, зовущего всех к себе. В постановке Дзекуна мейерхольдовское прочтение «немой сцены» как сцены «после жизни», аналогии с гоголевской судьбой отражены зеркально.

В современном театральном пространстве не так много спектаклей по гоголевской пьесе, воссоздающих черты комедии-трагедии. Литовский режиссер Римас Туминас поставил «Ревизора» на сцене театра им. Вахтангова как фантасмагорию в пространстве христианского мироощущения — Городничий Сергея Маковецкого все время помнит о неизбежности расплаты. Режиссер вывел на первый план сцены и текстовые фрагменты, где герои размышляют о Боге и Божьем суде, но Городничий до последнего пытается играть с судьбой. Первая сцена напоминает сцену причастия, а в пятом акте Бобчинского с Добчинским побивают камнями. Финальная сцена — вселенский потоп: «Маленькая группка людей жмется друг к другу на каком-то подобии плота. Обняв икону, босый, в белой навыпуск рубахе Городничий — просто Раскольников перед народом, но вместо покаяния — сожаление, что ошибся»¹². Лишь Марья Антоновна ловко карабкается по телеграфному столбу вверх.

Постановки современных режиссеров, как правило, подчеркивают, что талантливая режиссура в России все-таки есть. Другое дело, в каком масштабе она соотносится с классической драматургией. «Ревизоры» Владимира Мерзоева (на сцене Московского драматического театр им. Станиславского) и Михаила Бычкова (Саратовский тюз) лишены канонической немой сцены. «Можно предположить, что Мирзоев рассуждал подобно Сергею Шевыреву, — замечает критик Григорий Заславский, — который еще в 1851 году писал, что „немая сцена, ... которую мы только читаем ... на сцене ... никогда не исполняется, потому, может быть, что исполнить ее или трудно, или даже невозможно“»¹³.

Значит, для постановщиков зачастую уже не важно, испытает ли зритель катарсис или нет. Трактовка превращает пьесу в забавный анекдот, в клоунаду, в мелодраму, где милая-добрая провинциальная жизнь противостоит столичной суетности. Текст «Ревизора» становится, воспользуемся словам Ролана Барта, «пространством для пробега, а не для прорыва».

Утверждение интерпретаторской свободы и тотальной актуализации рождает очередных «Ревизоров» либо в провокационно-клиповом варианте (Мерзоев, Нина Чусова), либо в жанре откровенного политического пиара. Премьера комедии в Архангельском молодежном театре (сценография и постановка Виктора Панова) прошла накануне выборов мэра. Это — полностью актуализированный спектакль — с черными костюмами-тройками и неизбежной душевой кабинкой, куда чиновники просовывают Хлестакову взятки, с посещением общественных мест, которое показано на видеопроекторе как поездка по реальным современным городским учреждениям. Для очевидцев спектакль выглядел явлением чистого, хотя и талантливого черного пиара. В Сеуле, в Национальном центре искусств Гьенггидо, репетиции «Ревизора» режиссером Александром Кузиным с корейскими актерами проходили на фоне парламентских выборов. И там губернатор провинции появлялся в спектакле в роли... трактирного слуги¹⁴. Тем самым, видимо, подчеркивая, что на фоне мздоимцев и негодяев он — реальный «слуга народа» и знает цену и городничим, и хлестаковым. (То, как используется в постановках «Ревизора» на сцене украинских театров двуязычие — украинская речь чиновников и русская Хлестакова, — вообще, отдельная тема).

Гоголевская мечта о режиссере, высказанная в его комментирующих текстах 1840-х годов, в современных реалиях обернулась своей изнанкой. Режиссеры не приближают зрителя к высокому содержанию комедии, а вновь превращают ее в фарс. Как в столь неприятно поразившей Гоголя первой постановке 1836-го года. Кто же сейчас может оказаться в авангардной роли «актера — художника»?

В западноевропейском театре считают, что это — драматург. Он — не аналог российскому завлиту — заведующему литературной частью театра. Драматург не только подбирает пьесы для репертуара и собирает материалы, касающиеся того или иного драматического произведения. Он, что называется, стоит на страже автора. Драматург выделяет основные смысловые сочленения пьесы и, в случае необходимости, письменно излагает варианты ее интерпретаций, бывших и возможных, соотносит их с общей репертуарной политикой театра. Он оценивает процесс репетиций более свежим взглядом, становится «внутренним» критиком спектакля в ходе его подготовки. «Драматург как „пре-“ или „пострежиссер“ участвует как в подготовительной фазе, так и в конкретных результатах: игра актеров, слаженность постановки, управление процессом восприятия, приема спектакля и т. д.» — заключает Патрис Пави¹⁵.

P. S. Если же вернуться к нынешней судьбе ремарки, то совсем не случайно в триумфальной премьере «Трех сестер» в Мастерской Петра Фоменко в 2005 году присутствовал персонаж «от автора», который произносил по ходу действия все (!) ремарки пьесы. Своими комментариями он выводил героев из затруднительных ситуаций, оттенял эмоции, сопереживал им. Напоминал, как это написано у Чехова. Петр Наумович, как всегда тонко чувствующий даже едва уловимые тенденции современного театрального процесса, еще раз высказался на тему авторства. Но об этом разговор особый.

Примечания

1. Москвина Т. Подобный жизни — угоден Богу // Петербургский театральный журнал. 2005. № 4. С. 25.

2. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч : В 14 т. М., 1951. Т. 8. С. 267.

3. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч : В 14 т. М., 1951. Т. 8. С. 272.

4. Немирович-Данченко В. И. Тайны сценического обаяния Гоголя // Театр. 1952. № 3. С. 22.

5. Юрский С. Кто держит паузу. Л.: Искусство, 1977.

6. Мейерхольд репетирует. Спектакли 20-х годов. М., 1993. Т. 1. С. 152.

7. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1951. Т. 4. С. 133.

8. История советского драматического театра: В 6 т. М., 1967. Т. 3. С. 151

9. История советского драматического театра: В 6 т. М., 1969. Т. 5. С. 453.

10. История советского драматического театра: В 6 т. М., 1968. Т. 4. С. 350.

11. Зоркая Н. М. Алексей Попов. М.: Искусство, 1983.

12. Тимашова М. «Ревизор» — в постановке Римаса Туминаса // http://www.svoboda.org/programs/th/2002/th.072002.asp

13. Заславский Г. Правда и неправда Хлестакова // Независимая газета. 1996. 28 февраля.

14. Александр Кузин: Мы совпали в зеркале сюжета / Беседу вела Н. Дидковская // Культура. 2004. 29 июля —4 августа.

15. Пави П. Словарь театра. М., 1991. С.89.