В. А. Фаворский о творчестве Н. В. Гоголя
Гладилин М. С. (Одинцово), старший научный сотрудник Музея-заповедника А. С. Пушкина «Захарово-Вяземы» / 2006
Владимир Андреевич Фаворский — известный мастер книги, работавший и как монументалист, декоратор, сценограф. Он был учителем и наставником многих замечательных художников, своим поведением и своим отношением к искусству заслуживший искреннею благодарность и уважение тех, кто его знал, кто его только узнает. Он имел к тому же искусствоведческое образование и на протяжении всей жизни занимался теорией искусства. Редкостный дар и редкая потребность у художника. В его статьях и высказываниях, в его теоретическом лекционном курсе, составленном и прочитанном в 1920-30-е годы, определенное место занимает Николай Васильевич Гоголь. Однажды, в 1930 году Фаворский сделал обложку к первому тому собрания сочинений писателя, иллюстрировал повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Наша цель: собрать вместе имеющийся материал о писателе, прокомментировать его, сделав и высказав к этому какие-то свои дополнения и наблюдения.
В теоретических работах Фаворского есть примеры из гоголевского творчества, должные подтвердить собственные авторские положения. Так, в статье «Магический реализм» (1962 г.) речь идет о желании сделать изображение «особенно живым», чтобы глаза «глядели на вас», как это было в раннехристианском рельефе или фаюмском портрете. Эпиграфом к статье являются строки из повести «Портрет», где, в описании изображенного на портрете, глаза «глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью»1. Фаворский, говоря о нарушении принципов искусства в подобных произведениях, «общей гармонии» как раз ссылается на слова писателя. Он пишет, что «делая изображение особенно живым в обход искусству, то обязательно впадают в натурализм»2, и приводит пример с одним эскизом к памятнику Гоголю: «Там в одном случае был изображен холм со скамейкой, на которой сидел Гоголь, к скамейке вела дорожка, как бы предлагая зрителю пойти по этой дорожке и сесть рядом с Гоголем. Что же из этого вышло бы — беседа с Гоголем? Едва ли. А произведение разрушается, его цельность разрушена»3. В статье «О художественной правде» (1963 г.) Фаворский указывает, что создает правду в искусстве: желание «влюбиться в предмет», наличие «метода искусства» вместе с субъективным и объективным восприятием предмета. Художник отмечает роль материала и фантазии, и здесь приводит известный пример с Днепром, который «так широк, что птице не перелететь»4.
В статье «Образ в пространственном и словесном искусстве» (1932 г.) рассматривается общая основа и природа двух искусств, их взаимодействие и синтез. Здесь художник сравнивает три фрагмента из прозы Пушкина («Повести Белкина»), Достоевского («Униженные и оскорбленные») и Гоголя («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Художник считал, что «изображению подлежит прежде всего стиль произведения»5. Главными элементами в создании стиля являются для него «предмет» и «пространство» — «два полюса, полярным натяжением образующие форму»6. И Фаворский дает следующие характеристики стилей у писателей: «Пушкин — он делает крайне объемные скульптурные рамы: это предисловие издателя, ответ наследницы, письмо друга и т. д. Тонкая ирония делает все то еще предметнее... Можно говорить здесь об ампире, причем Пушкин как бы увлекается его стройностью и ясностью и в то же время тонко иронизирует. У Достоевского начало сразу вводит меня в пространство чувств героя. Все произведение тем самым оказывается нравственно-пространственным, где герой — то предмет, то пространство, мы — то во внешнем, то во внутреннем мире героя, но главным образом во внутреннем. И отсюда явное желание субъективировать героя.... У Гоголя, — продолжает Фаворский, — началом является бекеша, нарочитый предмет, мы можем сказать, что начало у Гоголя натюрмортно и в то же время лично. Это и характерно для натюрмортного восприятия. Вот вещи — берите их сами, и Гоголь их сам видел и рассказывает нам непосредственно. Предметность доведена до предела: «Николай Чудотворец, угодник Божий, отчего же у меня нет такой бекеши»7. Сам художник ценил пространственные качества стиля, и говорил о художнике «пространственнике», о пространственном цвете в живописи. «Предметность», как нам думается, лишь одно из свойств стиля Гоголя, его «начало», а далее писатель уже уходит и отходит в самые разные «стороны» своего содержания. Под предметом можно понимать постоянную типическую форму вещи и ее функциональные качества, а у Гоголя отмечают в изображении персонажей типические, т. е. постоянные свойства человека, физиологические, душевные, или внешние. Интересно, что натюрморт означает «мертвая натура» или природа, и это название перекликается с именованием «мертвые души». Как предмет, обладающий содержанием-душой, не может выйти за свои пределы и стать чем-то другим, так и «мертвая душа» не может перемениться и стать живой. Среди записей разговоров Фаворского с женой, Марией Владимировной (1951 г.), есть такие слова: «Почему Гоголю трудно сделать героя положительным? Гоголь изображает все очень скульптурно. У Гоголя две манеры: 1) описания романтические, например сад Плюшкина, тройка и т. д. ; 2) людей он описывает по-другому, очень предметно. Достоевский тоже очень предметный, но Достоевский влезает во внутрь, в душу человека. У Гоголя не внутренняя жизнь, и даже внутренний мир Чичикова предметен. Это объем или даже сечение предмета, как например, торс Бельведерский или Венера без рук. У Пикассо изображение части. У Гоголя это есть: нос, страшное — только ноги или руки»8. В рассуждениях о гоголевском стиле дополнительно появляются понятия «скульптурность», «объем», «сечение объема», сопоставление Пикассо и Гоголя. Именно в отношении к кубизму возникает у художника фраза: «Объем, мне кажется, всегда трагичен. ... У Пикассо есть композиции, где объемы соприкасаются одной точкой — и в этом трагичность». Или выражение, что «скульптура действует загадкой — что внутри»9. Загадочность, закрытость, неоднозначность, нелогичность творчества писателя не раз отмечалась исследователями, также как и его острая и столь неожиданная трагичность в восприятии жизни. О «кубизме» Гоголя мы еще скажем, а следующая мысль художника относится к комическому у Гоголя: «Юмор и ирония — это уже есть композиционный подход... А у Гоголя хотя и юмор, но трудная композиционность. Сколько-то Достоевский продолжает Гоголя»10. Такое свойство гоголевского повествования как «трудная композиционность» тоже не раз отмечалось исследователями. Надо заметить, что понятия, данные Фаворским особенностям гоголевского стиля, конечно, очень общие и условные. С одной стороны они следуют формально-стилистическому анализу, истоки которого немецкая школа искусствознания, и собственным представлениям художника-теоретика, а с другой: имеют подготовительный и практический характер, помогающий «перевести» оригинальность писательского языка на язык графического изображения. Сам художник говорил, что его «теория» создавалась в определенное время, и он ее постоянно обновлял, пересматривал, и что когда он сам работает, то не задумывается, как у него это получается.
Фаворский, обратившись к Гоголю, исполнил обложку к собранию сочинений писателя (1931 г.). Заметим, что, будучи художником книги, а не только иллюстратором, Фаворского как раз отличала работа над всей книгой, если только этому позволяли условия. Его обложка, помимо авторского расположения шрифта, включает изображение Гоголя, стоящего в полный рост и театрально открывающего занавес, из-за которого выглядывают, теснясь и любопытствуя, причудливые и звероподобные головы гоголевских персонажей. Узнаются на первом плане: Чичиков и его знакомые из поэмы, профиль Хлестакова, здесь и «нос в треуголке», и наравне со всеми выглядывает морда свиньи. Кучка голов представлена как натюрморт, подтверждая данное художником определение. К повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» Фаворский сделал буквицу и одну иллюстрацию. Буквица тоже иллюстративна и имеет две характерные фигуры, каждая в своей графической технике: крепкая и властная, объемная фигура тетушки, и сутуловатая, с острым птичьим носом небольшая фигура Шпоньки, исполненная черным силуэтом. Такое контрастное изобразительное решение можно дополнить словами художника, что «объем спорит с силуэтом — синтез. Сочетание этого рождает пластическую идею». Две разные техники создают два разных характера, две человеческие натуры, и если натура Ивана Федоровича Шпоньки по-женски тихая, то природа тетушки по-мужски сильная. Одна сестра «черненькая», а другая «беленькая», и если Иван Иванович говорлив, то сестры молчаливы. А их отец криклив, навязчив и чревоугодник. Природа наделила людей разной «вещественностью» и тем разделила их, не заботясь о соединении. Не получился из Шпоньки примерный ученик, природный инстинкт голода сломал всю красивую видимость. И военная карьера его не сложилась, так как одной исправности и исполнительности для этого мало. Вот отправить бы тетушку в полк, а Ивана Федоровича выдать «замуж». Природа человека у Гоголя, как у любого предмета, навсегда определена, и, значит, чрезмерно своевольна, оригинальна, слишком сформирована господствующими инстинктами, и к тому же ограничена во времени.
Для иллюстрации повести Фаворский взял сцену, когда герой остается наедине с «беленькой» девушкой. Выразительны, прежде всего, жесты и позы персонажей, которые сидят, и выглядят очень статично, уподобляясь самой мебели: она, чинно держа прямой спину и скрестив руки на коленях, опустила глаза, т. е. полностью замкнулась, как спящая красавица. А он, одну руку уложив на колено, другую слабо поднял, намереваясь что-то спросить, будто разбудить ее. Другие персонажи стоят у раскрытой двери, готовые уйти, позой и динамикой передающие свою заинтересованность, или, как «черненькая» сестра, остающаяся невозмутимой. Фронтальное и уплощенное пространство комнаты, со скульптурными фигурами и активным фоном с разнохарактерной штриховкой строится по подобию рельефа, изобразительные закономерности и возможности которого для реалистического искусства утверждал в своей теории и практике художник. Дверной косяк делит композицию надвое, и он же проходит между двумя сидящими фигурами, тоже разделяя их. Статичность и замкнутость персонажей определяют основное содержание иллюстрации — невозможность единения и какого-то диалога двух людей. Но очень необычным является то, что художник изобразил в комнате двух мух, летящую и сидящую на стене, неестественно большими, размером в две человеческие головы. Насекомые, натурально исполненные, привносят в общее впечатление ощущение тревоги, предсказывая нелепое и зловещее будущее герою, по настроению сближаясь с теми образами, которые являются Шпоньке в его сновидениях. Изображение времени, наличие временного фактора, как и наличие движения, очень характерно для Фаворского, как теоретика, так и практика, и поиск композиции для него означал также «решение времени» и изображение движения. На иллюстрации уход родных, помещенных на краю изображения и исполненных динамично — это прошлое время; герой оставлен наедине с девушкой — настоящее, а вторжение громадных насекомых представляет их будущее. Надо сказать, что соединение реалистических форм, разных по масштабу или из разных сюжетных ситуаций сходно с приемами и принципами сюрреализма. Фаворский, как известно, был последовательным сторонником реализма, цельного пространственного изображения, правдиво отражающего мир, в котором мерой всего является человек. При этом он всегда искал и выбирал самые разные приемы и стили графического изображения, отчего не избежал обвинений в формализме. Он наблюдал за процессами в современном искусстве, ценил и даже использовал новаторство Сезанна, часто и с большой симпатией говорил о Пикассо. Отмечая, что «метод импрессионизма как бы совсем исключает драматизм в искусстве», он подчеркивал, что «кубизм и Сезанн ввели понятие рельефа. Это целая новая гамма, как сказали бы в музыке, и сразу же возникла возможность драматического изображения. И не только непосредственно с натуры, как у того же Матисса, но как бы и через представление, хотя и не минуя наблюдения натуры»11. И нередко, в разговоре рядом с именем Пикассо появляется имя Гоголя: «кубизм... это когда пространство четко, так сказать четче обычного строится предметом.... Получается уже как бы мистика из предметов.... Кажется, что кубистом был Гоголь. Например его «Шпонька» во сне представляет материю в виде жены — дайте полторы аршина жены и т. п. Когда-то видел иллюстрации Шагала к его «Мертвым душам», и там, в некоторых местах, мне кажется, все же эта особенность почувствована«12. Иллюстрации к гоголевской поэме Марк Шагал исполнил в 1923-1927 годах, находясь в Париже. Оставленная недавно Россия, как некогда Гоголю, видится художнику издалека удивительно странной и экспрессивной, безудержно-беспорядочной, наивной и по-революционному ужасной. Композиционно пространство в работах Шагала повсеместно лишено границ, иногда и почвы, и фигуры в такой бескрайней пустоте непонятно и аморфно искривлены или рельефно преувеличены. Ноги и руки, стопы и кисти, пальцы, колени, головы неестественно повернуты и торчат, словно разлетаются в разные стороны — должно быть, подобные изображения Фаворский назвал кубистическими.
Кубизм, как и другие современные или близкие ему художественные направления разрабатывал новые подходы к новым темам и представлениям человека о себе самом и окружающем мире. Такие поистине революционные перемены в искусстве определялись всем ходом развития во всех сферах жизни, социально-политической, научно-технической, культурной. Известно, что и как одновременно европейскому искусству происходило тогда в России. Но нам кажется знаменательным фактом то, что в 1920-30-е годы, в России советской, Гоголь оказался столь же современным и востребованным автором. Он очень активно издается, иллюстрируется, снимается кино, ставятся спектакли по его произведениям. Хорошо бы полноценно изучить этот период, но я рискнул бы сегодня указать на некоторые причины, по которым творчество Гоголя выдвинулось на передовую политических, мировоззренческих или эстетических задач того времени. Для одних он был критиком и сатириком самодержавия и, следовательно, помогал становлению советской идеологии. Для других он, наоборот, сохранял традиции русского гуманистического просветительского искусства, защищал интересы человека перед надвигавшейся махиной новой имперской государственности, для третьих Гоголь становился источником новых форм и мыслей, модернистских и индивидуалистских воззрений и впечатлений, необходимо существовавших тогда. К тому же писатель восполнял определенную пустоту на юмор, фантазию, чудесное, страшное, веселое, народное и фольклорное, тайное и подсознательное, героическое и патриотическое, в чем так нуждалось общество после войн и революций, общество уже нового, двадцатого столетия, нового государственного строя и новой цивилизации. На протяжении всего советского периода Гоголь продолжал утолять голод наших людей на многие запросы жизни и времени. Надо сказать, что когда появилась потребность, еще до эпохи гласности, в религиозной литературе, и тогда Гоголь откликнулся, насколько было доступно, своими духовными сочинениями. Как того и хотел Николай Васильевич, он продолжал служить всему народу.
И в окончании моего разбора приведу еще одно высказывание Фаворского, записанное художником и его учеником Виктором Николаевичем Вакидиным. Не соглашаясь с мнением одного автора, что Александр Иванов «отошел от религии», Фаворский заметил, что «Библия воспринимается не только как легенда, но и как и бывшее на самом деле, во всяком случае с удивительной реалистичностью». Вакидин спросил: «Считаен ли он, что последний период у Гоголя (его «Переписка с друзьями», т. е. то, что дошел до крайней религиозности), был для него как бы уже упадком? Фаворский ответил: «Да, пожалуй, что...»13. Чтобы как-то представить себе взгляд Владимира Андреевича на «религиозность» приведем следующие его слова, записанные Марией Владимировной: «У меня давно вопрос: может ли быть хорошее искусство, если художник, или поэт, или скульптор не верят в Бога? И все больше убеждаюсь, что не может. Тем, что признаешь Бога, — веришь во что-то, чего не знаешь до конца, а открываешь. Теперь же стоят на такой точке зрения, что все мы знаем. Тогда искусство есть только украшение того хорошего, что мы знаем»14. Для Фаворского искусство чем-то роднится с наукой в постижении жизни, хотя и делает это по своему, и оно не противоречит вере, а они сообща ведут человека и художника по пути знаний и открытий. Можно сказать, что вера здесь соотносится с жизненной целью и путеводной звездой — «чего не знаешь до конца», а творчество есть дорога и движение, определяемое этой целью. Приведу еще такие слова художника: «В Бога веруют мудрецы или наивные. Я верую наивно»15. Не хочется общими словами утверждать или подтверждать что-то уже сказанное о «крайней религиозности» Гоголя. Для меня примером честного и дружеского отношения к писателю является Сергей Тимофеевич Аксаков, не принявший «Переписки с друзьями», вынужденный после некоторых объяснений и обстоятельств разойтись с ним, но потом примирившийся с Гоголем, таким, каким Гоголь хотел быть, каким Гоголь стал в последнее время своего земного жительства.
Примечания
1. Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М, 1988, С. 227.