Творчество Н. В. Гоголя как духовный источник русского авангардного искусства

Клягина Л. Р. (Екатеринбург), к.ф.н., доцент Уральского государственного университета им. А. М. Горького / 2006

Представляется интересным проследить, как в диалоге с культурой XX столетия обогащается понимание мировоззренческой и поэтической системы писателя.

Проблема «Гоголь и XX век» уже была поставлена в итоговой работе А. Белого «Мастерство Гоголя», где он установил органическую связь гоголевской традиции с поисками русской культуры первых десятилетий XX века. Но в монографии А. Белого, так же, как и в работах его современников — Е. Замятина, А. Ремизова, анализируется влияние Гоголя на литературный процесс начала века. В работах современных исследователей именно этот подход становится ведущим. В статьях А. С. Янушкевича, В. М. Паперного, М. О. Чудаковой, П. М. Бицилли Гоголь соотносится с творчеством писателей начала XX столетия: М. Булгаковым, М. Зощенко, Д. Хармсом, Л. Добычиным, К. Вагиновым, А. Платоновым.

Однако влияние Гоголя не ограничивается лишь литературным пространством. В статье Е. Замятина «О синтетизме» (1922) истоки живописи Юрия Анненкова видятся писателю в повести Гоголя «Нос»; в главе «Гоголь и Мейерхольд» А. Белый расширяет границы влияния Гоголя, вводя его в контекст театральной культуры. Видимо, Гоголь воспринимался не только как «великий Мастер прозы», как замечает Янушкевич А. С.1, но и как личность, как мыслитель, чей сложный и противоречивый духовный опыт был востребован в начале XX века русской культурой в целом и, в частности, искусством авангарда.

Острое ощущение духовно-культурного кризиса, попытки создать новые тенденции в религиозной и философской мысли начала века обусловили обращение классическому наследию XIX века. Наряду с Достоевским Гоголь, опережавший свое время своими открытиями в области формы и обладавший особым религиозным опытом, оказывается одной из актуальнейших фигур в сознании нового века.

Генетические и типологические моменты схождения как в концептуально-философском, так и в художественных мирах Гоголя и русских авангардистов представляют собой в некотором роде феномен уникального культурного значения, проблема которого не только не исследована, но, по существу, не поставлена. Изучение ее выводит, во-первых, на принципиально новое понимание «корней» авангардного искусства, во-вторых, проясняет в Гоголе некоторые стороны мировоззренческой и поэтической системы художника.

Поиски новых форм в искусстве нередко были связаны с обостренным вниманием к проблемам духовно-бытийного порядка. В художественном мире М. Шагала Гоголь о его персонажи и занимают особое место.«Ревизор» Гоголя — один из лучших спектаклей В. Мейерхольда. В 30-х годах к повести «Нос» обращается Д. Шостакович. Гений Гоголя востребован не только словесным искусством. Нельзя считать этот факт случайным: очевидно, что творческий потенциал духовного и художественного мира писателя исключительно многогранен и глубок.

Несмотря на обилие литературы о личности и творчестве писателя, факты сопоставления творческого метода Гоголя с принципами живописи единичны.

Поскольку речь идет о влиянии Гоголя на изобразительное искусство и театр, то очень важными становятся замечания Н. Бердяева и А. Белого о том, что Гоголь положил начало многим направлениям искусства XX столетии. Нельзя не упомянуть и статьи известных искусствоведов Д. Сарабьянова и Н. Апчинской о М. Шагале, которые не обходятся без обращения к творчеству русского классика. Н. Масалин в статье «Кандинский и русская романтическая традиция» видит истоки искусства В. Кандинского в литературе и искусстве начала XIX столетия, в частности в творчестве Гоголя. Ж. Нива утверждает, что «русский авангард начала века ... родился из взаимовлияния русского символизма и вспышки интереса к творчеству Гоголя».2 В книге Ю. Норштейна «Снег на траве», подготовленной на основе лекций, прочитанных на учебных занятиях в Токио осенью 1994 года и на Высших курсах сценаристов и режиссеров в 1987-1988 годах, проводится параллель между творчеством Гоголя и искусством художников 10-20-х годов XX века, в частности с Малевичем, Филоновым, Шагалом. Свободное обращение с пространством, сюрреалистические картины в произведениях Гоголя, возникшие под воздействием религиозного искусства — «некая незримая арка, которая объединяет Гоголя и искусство 20-х годов»3.

Понятие «русский авангард» не раз подвергалось сомнению, так как западное влияние считалось неоспоримым. Это направление в России воспринималось как нечто вторичное. Но именно встреча западно-европейского стиля с православным по природе своей мышлением и рождает столь непохожее и самобытное явление как «русский авангард». Даже западные исследователи, в частности Ж. Маркадэ, отмечает, что «если бы Бретон был лучше знаком с идеями русских художников так называемого авангарда, то впал бы в уныние, осознавая, что русское левое искусство, помимо несомненной богоборческой стихии, которая, начиная с Нового Времени, является одним из аспектов общеевропейской секуляризации жизни, одержимо и духовным началом, питающимся чаще всего соками иудео-христианской традиции, а также религиозно-философскими воззрениями Дальнего Востока»4.

Определить место Гоголя в культурной традиции, ставшей основой для возникновения такого феномена, как русский авангард, оказывается довольно сложной задачей. Связано это с тем, что авангард утверждал себя как принципиально новое искусство и в своей основе антитрадиционное. Обвинение в «литературности» было едва ли не самым тяжким, так как новое искусство восставало против классических образцов в живописи, в литературе, всегда построенных на определенном сюжете. Однако сопоставление художественной картины мира Гоголя и русского авангарда позволяет увидеть, что в русской классической литературной традиции существовал опыт, во многом предвосхитивший открытия, произошедшие в искусстве 10-20-х годов. Связь эта не прямолинейна и может быть рассмотрена не как продолжение, а как отталкивание от известной точки и возникновение образных «сигналов», вызывающих у читателя (зрителя) определенные историко-культурные ассоциации и подключающих их к непосредственно изображенной реальности в художественном произведении. Благодаря возникающему сверхтексту, мы получаем возможность углубить и обогатить смысловую парадигму текста как Гоголя, так и русского авангарда.

Авангард, связанный с религиозно-философской линией в начале XX века, возник как программное искусство, призванное созидать новое мышление и нового человека. Однако, осуществляя данную задачу в рамках религиозного мироотношения, теоретики авангарда по существу говорят о возврате к утраченному духовному началу, возрождении человека, осознавшего свое несовершенство.

В творческом наследии Гоголя нет подобной целостной программы, оформленной в манифест. Но она восстанавливается в его переписке, в статьях, которые сопровождали появление непосредственно произведений.

Подобная концепция творчества рождает восприятие искусства как особого рода духовной практики, как познания, приближающего человека к божественной истине, к совершенству. Подход к религии у Гоголя и авангардистов с установкой на конкретность, но не на религиозное умозрение и богословскую ортодоксию, сближение с практикой религиозной жизни. Искусство, при таком подходе, воспринимается как своеобразная религиозная форма. Отсюда интерес к деяниям святых и подвижников, таинствам и обрядам, молитвам, храмовому искусству.

В свете религиозных поисков художников XX века представляется возможным и прояснить характер религиозности Гоголя. Религиозность Гоголя может быть обозначена как «нетрадиционное православие в рамках культурной традиции» (П. Флоренский), очевиден ее эстетический характер.

Однако теургические претензии: художник мыслит себя демиургом, мессией, пророком, своеобразным посредником в сложном процессе человечества приближения к бытию — придают оттенок богоборчества религиозности Гоголя. Думается, что этот аспект придает двойственность и противоречивость характеру религиозности русского классика. Но именно это и сближает его с художниками русского авангарда.

Сближение происходит и на уровне онтологической парадигмы, явленной в картине мира. Это не столько тип устроения бытия, сколько динамический принцип, тип онтологической динамики, описывающей не пребывающее в бытие, но «драму бытия», взаимопревращения бытия и небытия.

Бытие означает, что сверх-бытийная Сущность выступает «из вечной ночи Ничто» (Хайдеггер) в определенность, в открытость; являясь к существованию, достигает своего выражения. Однако достичь совершенной окончательной выраженности и значит — обладать лицом. Наделенность лицом есть полнота и предел, поэтому в полноте выраженности — бытие, а в терминах богословских ипостасность — есть ни что иное как личность.

Духовная неполноценность должна быть явлена читателю, разрушение стать видимым, физически ощутимым. Гоголь-художник и религиозный мыслитель для этого находит художественные средства, соответствующие христианской антропологии, поэтому и «центральной опозоренной святыней в его (Гоголя) мире является лицо».5 Деформация лица ( отсутствие такового, расплывчатое изображение, появление анималистических черт, построение портрета с помощью геометрических фигур, сопоставление с предметным миром, отсутствие индивидуальных черт) видимо поэтому становится фундаментальным свойством гоголевского мира. Все выше принципы изображения человека характерны и для авангардного искусства. Безглазые, безликие, безрукие (название одной из картин П. Филонова), неполноценные и ущербные люди, потерявшие свои лица — персонажи не только Гоголя, но и К. Малевича, П. Филонова, В. Кандинского.

Центральное онтологическое отождествление бытия как такового с бытием личности и бытием Божиим имеет необходимым следствием вывод о том, что тварь сама по себе, вне своего отношения к Богу, не обладает бытием и не является личностью; она не-бытийна, безлична, безипостасна. Тварь не есть сущее, но становящееся, и существование твари, здешнее бытие, есть онтологическое изменение, процесс. Суть этого процесса — обретение тварью бытия, становление ее в личность, в Божественную ипостась — Богопричастие; возникая из чистого небытия и достигая, по святоотеческой формуле, «Бога по благодати», тварь преодолевает свою тварность, но как таковая оказывается не существующей более, возвращается в небытие.

В антропологии Гоголя — человек утрачивает онтологическую самостоятельность и самоценность; он не обладает никаким собственным и непосредственным отношением к Богу; человек низведен до вторичного и лишен индивидуальной неповторимости.

Одна из центральных проблем Гоголя: тотальная связь и взаимопроникновение живого и неживого мира, жизнь в ее превращениях. Мережковский Д. С. считал, что писатель неосознанно пытался найти ту грань бытия, которая отдаляет дух от плоти, «мир во зле» и «мир, который ведет к богу».6

«Всю краткую историю русского авангарда... можно представить в виде двух направлений ... и выразить в двух основных понятиях: „дух“ и „вещь“. Их взаимоотношения, или, вернее сказать, взаимопревращения и составляют основной сюжет авангардного искусства, где главное открытие как раз и заключалось в том, что путем непрерывных изменений они переходят друг в друга, и „вещь“ может стать насквозь духовной, а «дух» вполне вещественным».7

Новое авангардное искусство создает свой язык, свои адекватные формы. Но поскольку новые задачи вплетаются в русло религиозной традиции, то и формы этого направления в искусстве начала XX века берут свое начало в культовом церковном искусстве, в частности в иконописи древней и средневековой. (Стремление к созданию синтетических форм в искусстве восходит к литургии как синтетическому храмовому действу).

В творческих установках Гоголя нет столь очевидной ориентации на эстетические принципы изображения действительности, как в русской иконописной традиции, хотя он знал и собирал, и во многом способствовал возвращению в культурное пространство XIX века средневековой иконы. Но сдвиги в пространственной структуре текста, непроявленность лиц гоголевских персонажей могли возникнуть в творчестве Гоголя и как результат осмысления иконописной традиции. В портретах К. Малевича досупрематического периода ощутимо стремление художника быть ближе к иконе: каноническая большеглазость, особенно в женских портретах и лицах, молящихся в храме, соблюдение законов обратной перспективы, иконописны они и по звучанию цвета. Иконописные сюжеты присутствуют и в ранних работах П. Филонова.

Одним из самых важных моментов схождения позиций Гоголя и искусства русского авангарда становится создание новой реальности, которая конструируется с помощью изобразительных знаков, помогающих увеличить дистанцию между объективной реальностью, миром духовным и изображаемым миром. Выстраиваемая модель мира, благодаря интервалу различия, теряет черты сходства с формами жизни, но обладает свойствами концептуальности. Концепция существования «двух реальностей» становится определяющей в данной модели мира, сверхзадача художника заключается в том, чтобы выявить синтез видимого (материального) и невидимого (духовного) в художественной картине мира.

На этом уровне неожиданно возникает парадокс авангарда, столь настойчиво отвергающего связь с литературной традицией. Попытка использовать живопись как средство передачи сложных сообщений означает, по существу, возврат к «текстовой» живописи. Таким образом, мы получаем возможность через классический литературный текст «прочесть» тексты русского авангарда, разрушая миф о непонятности языка загадочного русского авангарда.

Совпадение религиозно-эстетической системы Гоголя и эстетических концепций представителей религиозно-философского направления в русском авангардном искусстве, в частности, К. Малевича, П. Филонова, в меньшей мере В. Кандинского, становится условием оценки восприятия как адекватного гоголевскому тексту в творчестве двух других представителей этого направления, М. Шагала и В. Мейерхольда.

Реальность существования зла, затерянного в мире людей, и искажающего образ его отражалась как в художественном мире Гоголя, так и в своеобразном мире Шагала. Исследователи творчества Шагала отмечают, что период создания офортов к поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» был для Шагала самым трагическим. Подчеркнуто негативное отношение к жизни в России рождается переломными событиями начала XX века. Этим обстоятельством объясняется, наверное, стремление актуализировать для зрителя и читателя реальность формальную, лишенную жизни. Но в контексте всего творчества восстанавливается и та светлая, яркая, неожиданная духовная реальность, которая возникает как альтернатива миру небытия поэмы Гоголя.

Придавая героям Гоголя черты персонажей из своего собственного мира, в целом художник почти буквально следует за писателем. М. Шагал писал, что «всегда мечтал работать над книгами, сливаться с литературой..., начиная с Библии, Лафонтена, Гоголя, Шелом — Алейхема и кончая живущими сегодня. Эту работу я понимал не как иллюстраторство как таковое, но — родство, сродственность в искусстве, потому что помимо, конечно, того, что всякое искусство имеет свои законы и свои средства выражения, через все искусства проходит некая „линия сердца“, все равно их единящая».8

Как всякий большой художник — и при этом художник XX века, Шагал не только воплощал в зримых формах национальную культуру и мифологию, но творил собственные мифы, в которых синтезировал духовный опыт всего человечества, являя свою способность не разделять, а соединять.

Столь далекие во времени художники существуют в ситуации «двух реальностей» и поэтому «совпадают» по линии мироотношения и линии поэтики, рожденной ею. Шагал находит графические эквиваленты для словесных образов Гоголя, поэтому его иллюстрации обладают правом окружать текст поэмы Гоголя. Иллюстрации художника XX века обогащает и углубляют смысл написанного в прошлом столетии, гоголевский текст помогает понять непростой язык «непонятного» авангарда, используемый художником этого направления Марком Шагалом.

Постановка В. Э. Мейерхольда — это не интерпретация текста

Гоголя, а тот тип взаимодействия режиссера и драматурга, который А. Белый называет сотворчеством, позволяющим именно прочесть Гоголя. Однако возможна эта ситуация только в случае совпадения эстетических представлений автора пьесы и режиссера. Понимание природы комического, отражение картины мира в изобразительных знаках, соединяющих в своей структуре «две реальности», а потому позволяющих выявить синтез видимого и невидимого в действительной жизни, через поэтику сдвигов и деформаций оказываются понятны и близки режиссеру, создавшему эстетику авангардного театра.

Ю. Елагин, исследователь творчества Мейерхольда и зритель его «Ревизора» ( хотя ему было в ту пору всего 11 лет) отмечает, что «никогда раньше и никогда позже не создавал Мейерхольд ничего более характерного, более типичного для его собственной творческой индивидуальности, нежели „Ревизор“».9

Еще Ю. М. Лотман указывал на гоголевское свойство создавать не тексты, а возможности текстов, что явилось одной из причин столь устойчивого и определяющего влияния Гоголя на развитие русской литературы. Сказанное может быть перефразировано в том смысле, что влияние Гоголя ощутимо не только в рамках литературной традиции, но и шире — в рамках культуры в целом. Именно возможности текстов используются М. Шагалом и В. Мейерхольдом и создается особая ситуация не интерпретирования текста, а сотворчества, позволяющего не искажая смысла написанного, углублять и обогащать смысл произведения с помощью новых ассоциаций.

XX век не отдаляет от нас классическое наследие Гоголя, а помогает постичь те смыслы, которые не угадывались современниками, так как Гоголь во многом опередил свое время в своих философских открытиях, осуществленных в пределах литературного художественного текста.

Феномен Гоголя раскрывается ситуации диалога, как нам кажется еще не исчерпанного до конца.

Примечания

1. Янушкевич А. С. Традиция жанрового стиля Н. В. Гоголя в русской прозе 1920-1930-х годов. Екатеринбург, 1999.

2. Нива Ж. Возвращение в Европу. М., 1999. С. 28.

3. Норштейн Ю. Снег на траве. //Искусство кино, 2001, № 11, с. 118.

4. Маркадэ Ж. Сюрреализм и авангард. М., 1999. С. 76.

5. Бочаров С. Вокруг «Носа» // Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 106.

6. Мережковский Д. С. Гоголь // Собрание сочинений в 24-х т. М.,1914, т. 5. С. 294.

7. Дуганов Р. Столп и утверждение нового искусства. // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде в 2-х т. М.,1997. С. 30.

8. Шагал М. Приходит время // Шагал М. З. Ангел над крышами. М., 1989. С. 136.

9. Елагин Ю. Б. Мейерхольд. М., 1998. С. 254.

Яндекс.Метрика
[Error] 
Class 'RSSAggregator' not found (0)
/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/modules/main/classes/mysql/agent.php(162) : eval()'d code:1
#0: eval
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/modules/main/classes/mysql/agent.php:162
#1: CAgent::ExecuteAgents(string)
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/modules/main/classes/mysql/agent.php:40
#2: CAgent::CheckAgents()
	
#3: call_user_func_array(array, array)
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/modules/main/lib/application.php:680
#4: Bitrix\Main\Application->runBackgroundJobs()
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/modules/main/lib/application.php:292
#5: Bitrix\Main\Application->terminate(integer)
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/modules/main/lib/application.php:259
#6: Bitrix\Main\Application->end()
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/modules/main/classes/general/main.php:3506
#7: CAllMain::FinalActions(string)
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/modules/main/include/epilog_after.php:58
#8: require(string)
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/modules/main/include/epilog.php:3
#9: require_once(string)
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/footer.php:4
#10: require(string)
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/science/researches/index.php:146
#11: include_once(string)
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/modules/main/include/urlrewrite.php:160
#12: include_once(string)
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/urlrewrite.php:2