Быличка и светский разговор как структурная основа прозаической циклизации: «Вечера на хуторе близ Диканьки» в контексте традиции

Шрага Е. А. (Санкт-Петербург), аспирант кафедры истории русской литературы филологического факультета СПбГУ / 2007

«Вечера на хуторе» организованы, как можно судить уже из названия, при помощи традиционного для циклов приема вечерних посиделок, на которых рассказываются истории¹. Причем обыкновенно эти вечерние разговоры обусловлены некой случайностью, на этот раз сведшей героев вместе, т. е. речь идет о событии однократном; а если нет, то пространство рассказывания все равно так или иначе оказывается пространством замкнутым (в силу дачного или деревенского уединения, непогоды, зимы и т. д.), а круг участников разговоров точно очерчен — среди них обязательно найдутся герои-скептики (например, в «Вечере на Хопре» М. Н. Загоскина Черемухин и Заруцкий) и их мистически настроенные оппоненты (Кольчугин, исправник, сам повествователь), их противостояние и обеспечивает развертывание спора.

У Гоголя об этих вечерах с рассказами речь идет как о событии весьма обыкновенном, регулярном, а не однократном: «Но лучше всего, когда собьются все в тесную кучку и пустятся загадывать загадки или просто несут болтовню. Боже ты мой! Чего только не расскажут! Откуда старины не выкопают! Каких страхов не нанесут! Но нигде, может быть, не было рассказываемо столько диковин, как на вечерах у пасичника Рудого Панька» (ПСС, М., 1937, I, 104). Таким образом очерчивается круг слушателей и рассказчиков, значительно более широкий и менее обязательный: рассказывают все и везде, почему и возможно включать в цикл повести, не называя рассказчика, или, приписывая ряд повестей определенным рассказчикам, специально провоцировать путаницу относительно авторства других: «Пусть лучше, как доживу, если даст бог, до нового года и выпущу другую книжку, тогда можно будет постращать выходцами с того света и дивами, какие творились в старину в православной стороне нашей. Меж ними, статься может, найдете побасенки самого пасичника, какие рассказывал он своим внукам», (ПСС, М., 1937, I, 106, предисловие к первой части «Вечеров...»); «Я, помнится, обещал вам, что в этой книжке будет и моя сказка. И точно, хотел было это сделать, но увидел, что для сказки моей нужно, по крайней мере, три таких книжки. Думал было особо напечатать ее, но передумал. <...> Нет, не хочу!» (ПСС, М., 1937, I, 197, предисловие ко второй части «Вечеров...»). Два обязательных противопоставленных героя в цикле все-таки есть — «гороховый панич» и Фома Григорьевич. Более того, уже в предисловии они обозначены как рассказчики, готовые поссориться за свои истории и свою манеру рассказывать: «Иной раз слушаешь, слушаешь, да и раздумье нападет. Ничего, хоть убей, не понимаешь. Откуда он (панич. — Е. Ш.) слов понабрался таких! Фома Григорьевич раз ему насчет этого славную сплел присказку...» (ПСС, М., 1937, I, 105). Однако обещанный, вполне вероятный, а в рамках традиции еще и обязательный спор не завязывается ни в предисловии («„Быть же теперь ссоре“, — подумал я, заметив, что пальцы у Фомы Григорьевича так и складываются дать дулю. К счастию, старуха моя догадалась поставить на стол горячий книш с маслом», ПСС, М., 1937, I, 106), ни дальше, в ходе развертывания цикла.

Между тем, стилистическое противопоставление этих рассказчиков в первой части «Вечеров...» очевидно; оно реализуется точно так же, как реализуется спор рассказчиков в диалогическом цикле, т. е. в виде попеременного перехода слова от одного к другому, но и этот стилистический спор сходит на нет во второй части. Причем и сам спор, и исчезновение его требуют определенных оговорок. Хотя в предисловии ко второй части «гороховый панич» и изгоняется именно как отъявленный спорщик (после спора о том, нужно ли пересыпать яблоки канупером), но близкая ему стилистика в этой части «Вечеров...» все равно сохраняется — в «Страшной мести» и в «Ночи перед Рождеством». В литературе указывалось на преемственность описательной риторики Гоголя по отношению к А. Марлинскому²; и тут в первую очередь речь идет о «Сорочинской ярмарке» и «Майской ночи», как раз повестях, рассказанных полтавцем. Однако то же воздействие Марлинского обнаруживается не только в «Страшной мести»³, но и в «Вечере накануне Ивана Купала»⁴, как раз повести Фомы Григорьевича. Таким образом, о стилистическом противостоянии говорить следует как противостоянии явном и даже нарочитом, поскольку подчеркнутом противостоянием рассказчиков, однако в чем-то ложном. С этой-то фиктивностью противопоставления и предстоит разобраться.

Заявленное в противостоянии рассказчиков противопоставление книжной романтической стилистики и стилизации под фольклорную быличку имеет следствием противопоставление разных подходов к вопросу о достоверности, а равно и принципов построения диалога, свойственных «светской» фантастической повести, с одной стороны, и литературной стилизации под народное предание — с другой.

Быличка как фольклорный жанр предполагает доверие к рассказчику, причем доверие это основывается на апелляции к «авторитету коллектива <...> либо отдельных свидетелей»⁵. Быличка пересказывается многими и много раз, и опыт всех этих многочисленных рассказчиков, даже если они не были непосредственными участниками описываемых событий, свидетельствует в пользу достоверности рассказанного («каким бы недостоверным ни было событие <...>, рассказчик преподносит это как сообщение, случай, событие, известное целому коллективу»⁶). Как этот принцип реализуется в литературном тексте ярко иллюстрируют повести О. М. Сомова. Если в такую повесть включается рассказ о нечистой силе, он подтверждается ходом сюжета, а если кто-то в правдивости истории прямо сомневается или опровергает ее, это характеризует самого сомневающегося — как нечистую силу, например. Так, в «Киевских ведьмах» перекупки обсуждают на базаре, ведьма ли мать Катруси. Прерывает их старуха, которая сама считается (а в соответствии с принципом достоверности молвы, и является) ведьмой: «„Полно вам щебетать, пустомели! — перервала их разговор одна старая перекупка с недобрым видом, поглядывая на всех такими глазами, с какими злая собака рычит на прохожих. — Толковали бы вы про себя, а не про других, — продолжала она отрывисто и сердито. — У вас все пожилые женщины с достатком — ведьмы; а на свои хвосты так вы не оглянетесь“. Все перекупки невольно вскрикнули при последних словах старухи, но мигом унялись, ибо не смели с нею ссориться: про нее тоже шла тишком молва, что и она принадлежала к кагалу киевских ведьм» (311—312⁷). Никаких прямых доказательств слухам не приводится, а старуха приводит вполне достаточное объяснение базарным токам, однако в пользу того, что она действительно ведьма, свидетельствует ее внешний облик и речь, но в первую очередь, тот факт, что молва в этой повести всегда говорит о достоверных событиях (а мать Катруси действительно ведьма). С ссылкой на народную молву приводятся и события финала повести: «Носилась молва, будто бы ведьмы сожгли на этом костре молодую свою сестру, Катрусю, за то, что она отступилась от кагала и хотела, принеся христианское покаяние, пойти в монастырь; и что будто бы мать ее, старая Ланцюжиха, первая подожгла костер. Как бы то ни было, только ни Катруси, ни Ланцюжихи не стало в Киеве. О последней говорили, что она оборотилась в волчицу и бегала за Днепром по бору» (322). Несмотря на «будто бы» и «как бы то ни было», на то что повествователь внезапно снимает с себя ответственность за финал повести, описанные им события никак не противоречат всему тому, что читатель узнал в ходе развертывания сюжета, изложенного от лица повествователя, а не в форме слухов: вся повесть свидетельствует в пользу достоверности передаваемых молвой событий. В последней фразе повести точка зрения повествователя снова соединяется с фольклорной, постфактум отменяя сомнения, заложенные в способе изложения финальных событий: «Теперь Лысая гора есть только песчаный холм, от подошвы поросший кустарником. Видно, ведьмы ее покинули, и от того она просветлела» (322).

Другой род сомневающихся — носители ложного или бессильного знания, их сомнения так же очевидно неправомерны и могут рассматриваться только как характеристика самих сомневающихся героев. Так, в финале «Русалки», когда в лесу нашли тело Казимира Чепки, обманувшего Горпинку, «врачи толковали то и другое; но народ объяснял дело гораздо проще: он говорил, что покойника русалки защекотали»⁸, — и читатель, посвященный во все изложенные в повести события, не сомневается в том, кто прав.

Несколько иная картина представлена в повестях, ориентированных не на быличку, а на светский разговор. «Тесная связь литературной фантастики с фольклором, народными поверьями как с ее существенными источниками способствовала тому, что фантастическая повесть в форме устного рассказа стала явлением быта»⁹, однако быличка, становясь явлением светского быта, неизбежно претерпевает ряд изменений и в области поэтики. Сходство «светской» фантастической повести и литературной стилизации фольклорной былички весьма велико, сходна, в первую очередь, позиция рассказчика, который, прибегая к некоему передаваемому из уст в уста знанию, точно так же, как рассказчик былички, повествует о событии, «свидетелем которых был он сам, его знакомый, родственник, попутчик или случайный собеседник»¹⁰, рассказ точно так же принимает «характер свидетельского показания», а фигура свидетеля точно так же совершенно необходима в его структуре¹¹. Что меняется, так это отношение к изустным свидетельствам, причем меняется оно до прямо противоположного: под сомнением оказывается как раз авторитет других рассказчиков, служивший в быличке доказательством правдивости рассказа. Изменяется смысл введения в повесть ссылки на чужие рассказы и слухи.

Тут открывается несколько путей осмысления и использования возможностей такой структуры. Как указывает В. М. Маркович, ссылка на слухи, не требующая при этом вполне серьезного к ним отношения, предоставляла «возможность душевного соприкосновения читателя с атмосферой чуда», «использование этой формы как бы успокаивало недремлющую «цензуру» рационалистического здравого смысла: выходило, что речь идет не о факте, от которого некуда деться, а всего лишь о том, что говорят, чему можно с одинаковым правом верить или не верить«¹². Однако тот зазор, который возникает между двумя типами фантастического повествования, предоставляя ряд новых возможностей, обозначает и проблему, более или менее остро ощущаемую разными авторами. «Светская» фантастика не только оказывается открыта для любого рода сомнений, она сопряжена еще с рядом особенностей, невозможных в рассказах, ориентированных на фольклорную традицию. Говоря непосредственно о фольклорных быличках, Э. В. Померанцева указывает на то, что «рассказывание их никогда не является самоцелью, они возникают «по случаю», вызванные той или другой житейской ситуацией или особой психологической настроенностью рассказчика и его слушателей«¹³, в литературных текстах, ориентированных на быличку, эта особенность реализуется как принцип наличия последствий, — принцип, имеющий непосредственное отношение к вопросу о достоверности и значимости рассказываемого. Именно этот принцип и становится необязательным, когда из повествования уходит необходимо серьезное в быличке отношение к рассказыванию.

Определяющим для «светской» фантастики будет принцип «беспоследственности». Причем восприниматься это может очень легко, именно как «возможность предаться игре с ощущением чудесного»¹⁴, возможность никого ни к чему не обязывающего, изящного рассказа; примеров можно привести множество, ограничусь одним чрезвычайно характерными: «„И эта История действительно достоверная?“ — спросил Савва Трофимович. „Неподверженная ни малейшему сомнению, — отвечал Путешественник, — я слышал ее от самого Генерала, который только что оправился от белой горячки“»¹⁵. Однако эта необязательность каких-либо последствий может восприниматься и очень болезненно, как проблема, не ограниченная только сферой фантастики. Так будет у Одоевского, для которого неопределенный конец в роде только что приведенного оказывается равен изъятию из повести всякого смысла, свидетельство тому — финал «Привидения», где как раз и сталкиваются возможность абсолютной ответственности за рассказ («все те, которые рассказывали об этом происшествии, умерли через две недели после своего рассказа», 2, 312¹⁶) и доведенный до абсурда принцип отсутствия последствий («„... Ровно через две недели в гостиной Марьи Сергеевны сделалось одним гостем меньше!“ <...> „Неужели в самом деле рассказчик-то умер?“ — спросил я. „Я никогда этого не говорил“, — отвечал быстро Ириней Модестович самым тоненьким голоском, улыбаясь и припрыгивая, по своему обыкновению...», 2, 313). Смысл рассказа уходит даже тогда, когда не возникает такой неразберихи, как в «Привидении». В «Орлахской крестьянке» рассказ героя теряет смысл просто потому, что рассказанный как требующий последствий, как способный повлечь какие-то изменения, он воспринимается как повод к необязательному спору и способ привлечь внимание («Разговор кончился, гости стали расходиться. На лестнице дипломат очень остроумно на ухо дамам подшучивал над рассказчиком, а сам думал про себя по-французски: „Право, недурное средство; этого молодца все слушали, а мне не удалось вымолвить ни слова <...>; а недурное средство — надобно испытать его!“», 2, 140).

Эти два подхода к повествованию о сверхъестественном воспринимаются как взаимоисключающие, их соединение в пределах одного текста неизбежно оказывается конфликтным. Что же происходит у Гоголя? «... В тексте большинства повестей „Вечеров...“ такой вставной рассказ обладает качеством „консекутивности (последовательности)“», «его тематический ряд переходит на сюжетный уровень, реализуясь в эпизодах повести»¹⁷ (то, что мною обозначено как принцип былички); при этом возможны случаи, когда, напротив, "ни один из мотивов этого рассказа не переходит на уровень сюжета повести«¹⁸ (соответственно, принцип «светской» фантастики). Видимо, говорить следует не о системе, предполагающей «принцип консекутивности», и отклонениях от нее, а о двух противонаправленных принципах, использование которых имплицитно предполагает связь с определенной жанровой традицией. Эти принципы не привязаны у Гоголя к определенному рассказчику, т. е. не образуют ожидаемой и, казалось бы, единственно возможной для противопоставленных форм диалогической структуры. Они могут сталкиваться даже в пределах одной повести («Майская ночь, или Утопленница», «Ночь перед Рождеством»¹⁹). В повестях, рассказанных Фомой Григорьевичем и как раз ориентированных на литературную стилизацию былички, появляются эпизоды неуемной болтовни с невысвеченными отдельными историями, что характерно как раз для «светской» фантастической повести, где, в силу необязательности ее сюжетов, часто рассказывается «что-нибудь» («Теперь ваша очередь что-нибудь рассказывать»²⁰). «Нашего запорожца раздобар взял страшный. <...> Откуда что набиралось. Истории и присказки такие диковинные, что дед несколько раз хватался за бока и чуть не надсадил своего живота со смеху» («Пропавшая грамота», ПСС, М., 1937, I, 183); «Народ, знаете, бывалый: пойдет рассказывать — только уши развешивай! А деду это все равно что голодному галушки» («Заколдованное место», ПСС, М., 1937, I, 310); ср. у В. Ф. Одоевского: «... Ириней Модестович говорил без умолка; все — мимо проехавший экипаж, пешеход, деревушка — все подавало ему повод к разговору; на радости, что слушателям нельзя от него выскочить из дилижанса, он рассказывал сказку за сказкой, в которых, разумеется, домовые, бесы и привидения играли первую ролю» («Привидение», 2, 304).

Уже в первой части «Вечеров...», где есть основания для появления диалогической структуры, разнонаправленные принципы отношения к рассказыванию проводятся непоследовательно. Их смешение, а не диалогическое чередование во многом определяется тем, что просто по диалогической схеме они совместиться не могут, о чем свидетельствует опыт такого соединения в «Кикиморе» О. Сомова, где оно упирается в молчание. Однако почему вообще возникает потребность в соединении этих принципов? В светской фантастике проблемой является отсутствие у рассказа каких-либо последствий в пространстве рассказывание, но и ее благополучное разрешение в литературной стилизации былички вполне иллюзорно. «Обычно одна быличка влечет за собой цепь аналогичных рассказов, т. к. содержание былички, а отличие от сказки, не исчерпывается рамками одного сюжета, а выплескивается за их пределы, настраивая слушателей на восприятие дальнейших впечатлений от неизвестного, таинственного и страшного мира»²¹. Так происходит в собственно фольклорной быличке. Ее литературная стилизация оказывается закрыта, как закрыта всякая экзотика, изъятая из сферы своего бытования. Рассказанная история действительно продолжается, но в этом продолжении ее потенциал полностью исчерпывается. В отличие, например, от вставных рассказов в повестях Одоевского, которые, именно в силу своей нереализованности в рамках повести, воспринимаются как обращенные непосредственно к читателю, псевдофольклорные рассказы ничего от читателя не требуют, а в меру своей исчерпанности не нуждаются и в том возобновлении, которое обеспечивает циклическая структура. Объединение таких повестей в цикл возможно, для него есть основания, но оно не обязательно, о чем свидетельствует, например, тот факт, что Сомов свои повести так и не собрал вместе, хотя их подзаголовки и говорят о том, что они мыслились как части цикла.

Смешение этих принципов у Гоголя создает достаточно универсальное художественное пространство: принцип, пришедший из литературной стилизации былички и предполагающий продолжение рассказанной истории в сюжете повести, снимает необходимость рамочного спора (непродуктивного, о чем свидетельствует опыт Погорельского и Загоскина), а принцип отсутствия последствий, связанный со «светской» фантастикой, сохраняет то обращенное к читателю требование, которое создается именно за счет нереализованности мотивов рассказа в пространстве рассказывания, и одновременно обеспечивает устойчивость цикла как художественной формы, т. е. создает основания для продолжения рассказывания.

Примечания

1. Эйхенбаум Б. М. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924. С. 139.

2. Лежнев А. Проза Пушкина. Опыт стилевого исследования. М., 1966. С. 73–77; Овечкин С. В. Повести Гоголя. Принципы нарратива. СПб., 2005. С. 33–43.

3. Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. М., 2002. С. 88–90.

4. Там же. С. 94–95.

5. Померанцева Э. В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975. С. 11.

6. Там же.

7. Сомов О. М. Киевские ведьмы // Русская романтическая повесть. М., 1980. Здесь и далее номера страниц указываются в тексте.

8. Сомов О. М. Были и небылицы. М., 1984. С. 143.

9. Измайлов Н. В. Фантастическая повесть // Русская повесть XIX века. Л., 1973. С. 139.

10. Померанцева Э. В. Указ. соч. С. 11.

11. Там же. С. 22.