Еще об одном возможном источнике гоголевской психо-логики эроса («Вий» и баллада К. Брентано «В чаще тайной, заповедной...»)

Иваницкий А. И. (Москва), д.ф.н., ведущий научный сотрудник ИВГИ им. Е. М. Мелетинского РГГУ / 2007

О сюжетных и мотивных параллелях Гоголя с немецкими романтиками писалось не раз. Так, пересечения с Э. Т. А. Гофманом подробно описаны в монографии А. Б. Ботниковой1. Однако романтические источники сюжета «Вия» пока не получили достаточного освещения. Между тем, в «Вие», на наш взгляд прочитываются элементы расхожего мотива романтиков: любовной атаки ведьмы на юношу (ср. «Мраморное изваяние» Л. Эйхендорфа, «Повелитель блох» Э. Т. А. Гофмана и др.). Автору настоящей статьи приходилось писать о том, что с указанной повестью Гофмана «Вия» связывает растительная / земляная подоплека злой женской силы2. В этом контексте представляется небезынтересным еще один возможный романтический источник соответствующих смыслов «Вия»: баллада К. Брентано «В чащей тайной, заповедной...» (?).

Фабулы «Вия» и баллады Брентано выглядят зеркальными. Хома Брут становится объектом любовной атаки ведьмы — старухи, которой удается его оседлать. С помощью молитв и заклинаний он выходит из-под ее власти, но лишь для мужского торжества над нею в той же скачке. В результате он открывает в старухе красавицу, подпадает под ее чары, испытывает жалость и раскаяние и в итоге служит по ней ставшую роковой троекратную церковную панихиду. Герой баллады Брентано, юный «пастушок», проходит фактически обратный путь, последовательно превращая предмет своей любви из «святого» в инфернальный. Изначально он томится непреодолимым и необъяснимым чувством к неведомой и, по сути, вымышленной им деве. «В ожидании чего-то / Полон счастием небесным», он воображает ее «святой» и предчувствует в ее неизбежном появлении «новое Рождество»:

...Рождества ль настало время? / Ночь Святая, присоветуй —
Где, в котором Вифлееме, — Небо высветив кометой...
При этом, однако, его чувства смятенны и противоречивы:
То был весел без оглядки, / То душа его в печали.
Счастьем горьким, скорбью сладкой / Тучи небо устилали.
...В сердце горе и восторги!.. .

Воображаемую деву он ищет не в «небесах», а «В чаще тайной, заповедной ...» - спрашивая у природы о пути к возлюбленной и представляя эту природу колдовской и говорящей:

Дерева.../ Подскажите...
Нашепчи, источник пенный, / Научи, скала, скитальца...
Роза, глазки раскрывая, / Объясни ему дорогу.
Крошка-лилия, кивая, / Разгони его тревогу...

«Волю дав воображенью», герой превращает «святую» возлюбленную в белокурую и синеокую «лесную деву» («Синий взор, златые кольца / Кос, уста со сладким стоном»). Она поет пастушьи песни под аккомпанемент свирелей — а ее «Голос плыл, как в полнолунье», представая «...ласковым началом / Долгих лунных обольщений». Луна связывает «лесную деву» с колдовской областью, по логике которой лесной мир оказывается преддверием подводного, а сама дева — русалкой. В поиске ее дома «Дол предстал ему зерцалом / В ночь глядящихся течений», в глубь которых он стремится войти «с блаженным содроганьем»: «...И сказал: «моста не надо, / Опущусь в пучину смело. / Лик увидеть этой девы!..».

Однако при встрече белокурая фея оказывается черной, как смоль, ведьмой:

...Ах, как сон ему слукавил, — Появляется смуглянка,
Хоть белянку он представил...
О пастушке возмечтавший, / С чаровницей повстречался,
Лишь венки плести желавший / В женских косах заплутался...

Бежав от нее, пастушок осознает, что превратил «святую» деву сначала в лесную («с пением сладкоголосым»), а зачем в «черную» силой своего страстного воображения. Ее «тьма ночного взора» — кара мужчине за дикую плотскую страсть. В этом он признается ей:

«...была ты / В грезах золотоволосой,
Пламень страсти сжег то злато, / И как уголь стали косы.
Покарай меня за это / Черной тьмой ночного взора» (?).

Подоплека такого финала состоит в том, в том, что дева в балладе оказывается Венерой. Венера предстает без национальных и идеологических признаков и, даже будучи разгадана пастушком в финале, остается для него «святой» — как и воплощаемое ею любовное чувство в целом. Все зависит от героя, его разумного выбора и управления собою. Превращение небесного идеала в предмет телесного вожделения выступает психо-логикой мужчины, которая оказывается основана на «растительной» символизации женщины. Как уже говорилось выше, в поисках девы пастух оживляет лесную чащу, спрашивая у нее путь к любимой. Голос которой звучит ему, «Словно в мае колокольцы / С потаенным перезвоном». Признание собственной вины в превращениях искомой девы пастух шлет последней на языке цветов:

...цветы собрал... / Разложил их со значеньем
И отправил безглагольно / В край, объятый дивным пеньем.
И цветы рекли: «Была ты / В грезах золотоволосой...» и т. д.3.

В своей лирике Брентано весьма обильно, свое- и разнообразно использует расхожий у романтиков мотив прижизненной и посмертной символизации любимой в цветке или дереве: «...Мне голос милой только снится... / Но в стройных тополях таится / Ее немой привет». (Брентано 1986, 8-9. Перевод ?). В элегии «Над Рейном парю я там и сям...», «Am Rheine schweb ich her und hin ...» (1802) утраченная любовь символизирована поэтом в «сладостном колокольчике» — «голубом сосуде любви» («Su?...Glockenblumlein» — «blauer Liebeskelch»). Желанно ему «последнее успокоение» у подножья стебелька, когда тот кивнет ему, закрывая свое лоно в час собственного последнего (вечернего) засыпания4. Таким образом, живущая любимая подобна живому цветку, а по смерти она символизируется в нем же — умершем.

«Арфа в пышном цветочном уборе ...» в одноименной «унылой» элегии (?) вначале служит поэту для выражения скорби от безнадежной любви: «...рыдала любовь от печали, / Наземь роняли цветы лепестки...». Со смертью возлюбленной гибнут и цветы, украшавшие арфу поэта: «Снова арфа в цветах предо мною, / Но безжизнен здесь каждый цветок... / ...Холодом веет от струнных созвучий...». Вместе с цветами сначала «Умирает... голос и слово» поэта, а затем и он сам: «Лик мой, бледнея, замрет навсегда». Но гибель скорбящего поэта — как и его возлюбленной, обернется новой жизнью — превращенной в цветы, полной любви и любовных гимнов ей:

Но роскошество жизни продлится, / Прах мой станет цветком и травой.
Снова радость моя загорится, / Снова Тилья моя предо мной... (Брентано 1986, 6-7. Перевод ?).

Цветы вдохновляют певца на песню об умершей возлюбленной; умирают вместе с нею и ведут к смерти самого певца. Но по смерти певец и его дева преображаются в те же цветы, но живые и цветущие. Как видим, и в этом, и в предыдущем стихотворении поэт и его возлюбленная предстают ипостасью временного преображения цветов. Но и в людском обличье остаются цветами друг для друга. Образ цветка диктует форму и смысл их любовного чувства.

В любовном послании, «Ich wollt ein Straeusslein binden ...» (1801) желанию лирического героя «...собрать букет» любимой мешает ночь, скрывшая от него цветы и прозрачно подразумевающая их кончину. От слез поэта один цветок распускается вновь, но молит юношу не губить его. Тот оставляет цветок в живых — называя при этом эпитетом «сокровище» («Schatz»), обычно относящимся к любимой. Это подтверждает тождество цветка возлюбленной: пощадив цветок, он фактически отказывается от девушки (срывание цветка — расхожая фольклорная метафора лишения девственности) и потому снова одинок. Это и подтверждается следующим, резюмирующим двустишьем: «В любви всегда живет печаль», «Im Lieben wohnt Betruben, / Und kann nicht anders sein». (Brentano 1978, 18). Любовь чувственная, также символизируемая живым цветком, оказывается неразделима со смертным грехом убийства, а потому подлинная (чистая, милосердная) любовь знаменует отказ от любви телесной.

Языческая, телесно-оргийная составляющая растительной природы женщины и любви предстает у Брентано, как и у других романтиков, в обличье античного римского (италийского) юга, родины Венеры. В стихотворном экфрасисе «Образ Анонциаты» (?) заглавная героиня — итальянка предстает своеобразной эмблемой италийского мира и телесной / чувственной любви. Атрибутами такой любви выступают зрелые и манящие плоды италийской земли: виноград и «горящие», как «зной», апельсины, подобные «огневому» солнцу. «Зной» скрыто указывает на преисподнюю — как и «пряди смоляные», которые венчают чело Анонциаты, подобные смоляным волосам Венеры в «...чаще тайной, заповедной.. .», - «В таких тонах душа Анонциаты / Желает нам предстать на полотне» (Брентано 1986, 15. Перевод ?).

Таким образом, если связь живого цветка с землей знаменует оргийный, чувственный (и, соответственно, «грешный», убийственный) характер любви, то символизация умершей возлюбленной в образе умершего цветка «освящает» любовь и возлюбленную, делая ее предметом подвижнического и бестелесного культа. Амбивалентность связи между этими двумя ипостасями любви в сознании поэта и обеспечивает обратимый переход «человек — цветок».

Поздняя переработка народной песни «Es ist ein Schnitter, der hei?t Tod ...» («Есть мире жнец, зовущийся Смерть...»), включенная в «Сказку о Гоккеле, Гинкель и Гаккеле», 1834-1838, фактически скрепляет единство этих противоположных значений растительной символики любви. Цветы, под которыми легко угадываются различные человеческие характеры, чувства и судьбы: «благородные нарциссы», «страдающие гиацинты» и т. д. («Ihr edlen Narzissen», «Ihr Leid-Hyazinthen», «Ihr sehnenden Winden»), — рождены землей. Но смерть укладывает их праздничный «урожайный венок» («Erntekranz») по воле Бога — «wenn’s Gott gebot» (Brentano 1978, 43).

Именно эта амбивалентность плотского и духовного в единой растительно-земляной символике любви развивается, на наш взгляд, в гоголевском «Вие». Хотя Хома вовсе не чурается женщин, отношения с ними являются для него чем-то сугубо обиходным и вторичным. Единственное известное читателю амурное приключение на рынке — «с какою-то молодою вдовою... продававшею ленты, ружейную дробь и колеса...» — имеет целью получить ночлег в Киеве и быть накормленным «пшеничными варениками... в маленьком глиняном домике среди вишневого садика» (II, 157). Ни большой страсти, ни большой любви в его жизни не было. Поэтому чувства его в отношении ведьмы младенчески-безотчетны, но они подлежат и поддаются прочтению сквозь призму фабулы. Любовные амбиции ведьмы в отношении юного Хомы Брута оказываются метонимией властных / «праотеческих» амбиций олицетворенной Земли (вия) в отношении человека. Именно поэтому противоречивые чувства Хомы в отношении зачаровавшей его ведьмы (сначала оседлавшей его, а затем оседланной им) отражают его чувства в отношении зачарованной ночной природы как праотеческого мира: «...Робкое полночное сияние, как сквозное покрывало, ложилось легко и дымилось на земле... В ночной свежести было что-то влажно-теплое... когда Хома Брут скакал с непонятным всадником на спине. — Он чувствовал какое-то томительное неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу... //... Он чувствовал бесовски-сладкое чувство... какое-то томительно-страшное наслаждение...»5. Зачарованная природа, которая во время полета, «...казалось, спал[а] с открытыми глазами» (II, 155), — зеркально отражается в мертвой ведьме, которая, как казалось Хоме в начале первой заупокойной службы, «как будто бы гляд[ела] на него закрытыми глазами» (II, 173). Исходно не ведьма, а сама колдовская природа искушает Хому в лице русалки: «...мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из света и трепета. Она оборотилась к нему — и вот ее лицо с глазами светлыми, сверкающими, острыми, с пеньем вторгавшимися в душу, уже приближалось к нему...» (II, 155).

При этом религия и церковь участвует в отношениях Хомы и панночки постоянно и парадоксально. Во время полета над степью Хома молитвами и заклинаниями освобождается от власти ведьмы — но лишь для того, чтобы продолжить любовную скачку уже в доминирующей роли. Эта вторая скачка, сопровождаемая битьем, ухаживает ведьму практически до смерти, но в то же время доставляет ей то же томительное наслаждение, что и самому Хоме, — и в конечном итоге стаскивает с нее старушечью оболочку: «...Он схватил лежавшее на дороге полено и начал им со всех сил колотить старуху. Дикие вопли издала она; сначала были они сердиты и угрожающи, потом становились слабее, приятнее, чище, и потом уже тихо, едва звенели, как тонкие серебряные колокольчики, и заронялись ему в душу; и невольно мелькнула в голове мысль: точно ли это старуха? „Ох, не могу больше!“ произнесла она в изнеможении, и упала на землю... Перед ним лежала красавица с растрепанною роскошною косою, с длинными, как стрелы, ресницами. Бесчувственно отбросила она на обе стороны белые нагие руки и стонала, возведя кверху очи, полные слез...» (II, 156-157).

Молитвы, таким образом, помогают Хоме не избавиться от чар ведьмы, а одержать победу в любовной борьбе с нею и в итоге подпасть под ее чары еще глубже. Это сполна проявляется во встречах Хомы с убитой уже панночкой — сначала мертвой, а затем вновь и вновь воскресающей. Здесь, однако, к «томительно-сладкому» и непонятному наслаждению присоединяются тоска и раскаяние. При виде поверженной красавицы Хома «затрепетал, как древесный лист: жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им...» (II, 157). А в доме у сотника «... в... чертах (уже мертвой панночки) он видел что-то страшно-пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто б вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе. Рубины уст ее, казалось, прикипали кровию к самому сердцу...» (II, 167).

В отношении Хомы к убитой им панночке читаются безотчетная тоска от утраты связи с открывшимся ему колдовским природным «пра-миром» и в то же время смутный страх его возмездия, а значит, безвременного исчезновения в его глубине. Таким образом, растительно-земляные, колдовские корни панночки не противостоят раскаянию Хомы, неизбежно «одухотворяющему» убитую ведьму, — но питают его, становясь, в конечном счете, главным его объектом.

Во время отпевания в сотниковой церкви смешанное чувство в отношении панночки рождает необъяснимое любопытство Хомы, заставляющее его против воли и здравого смысла вновь и вновь поднимать глаза от книги на гроб и этими взглядами «поднимать» ведьму из этого гроба: «{Хома} ...отворотился и хотел отойти; но по странному любопытству, по странному, поперечивающему себе чувству, не оставляющему человека, особенно во время страха, он не утерпел, уходя взглянуть на нее и потом, ощутивши тот же трепет, взглянул еще раз...» (II, 173). Хома и боится воскрешения ведьмы, и желает его. Но в ее лице предметом раскаяния, влечения и спиритуального страха Хомы выступает предвечная земля во главе с вием. На него и переходит в решающий момент роковое любопытство Хомы: «„Не гляди!“ шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул...» (II, 183).

Культовый характер чувства Хомы в отношении как панночки, так и в ее лице предвечной колдовской земли подтверждает церковь, выбранная умирающей ведьмой для решительной любовной атаки на Хому. «Почерневшая, убранная зеленым мхом», чьи «ветхие своды... показыва[ли], как мало заботился владетель поместья о Боге и о душе своей» (II, 167, 181), церковь, по сути, поглощается подземной областью вия. Поэтому ее «ветхая ограда» (II, 172) не защищает запертого Хому от вторжения бесов. В исходе третьей ночи церковь окончательно сливается с земляной / растительной плотью природы, исторгшей бесов из своих глубин и после их гибели как бы перенявшей их силу: «Так навеки и осталась церковь с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником, и никто не найдет теперь к ней дороги» (II, 183)6.

Однако во время службы обомшелая и почти разваливающаяся, но освещенная свечами, льющими «целый потоп света» (II, 174), церковь оказывается подобна столь же двуликой панночке, в которой уродство разложения «человека, уже несколько дней умершего» (II, 174) — лишь маска «страшной, сверкающей красоты»: «Может быть, даже она не поразила бы таким паническим ужасом, если бы была несколько безобразнее. Но в ее чертах ничего не было тусклого, мутного, умершего. Оно было живо, и философу казалось, как будто бы она глядит на него закрытыми глазами» (II, 173).

В панночке — красавице и трупе, Хому пленяет и страшит предвечная природа / преисподняя, которая и обеспечивает посмертную «нетленность» ведьмы. Однако раскаяние Хомы в убийстве девушки узаконивает ее отпевание делает столь же фиктивным убожество церкви, чьи потоки света рождают в Хоме страх: «Страшна освещенная церковь ночью, с мертвым телом и без души людей»; «Тишина была страшная: свечи... обливали светом всю церковь» (II; 174, 182). Ночная панихида по псевдо-умершей ведьме в псевдо-ветхой церкви размыкает границы земного мира как для небес, так и для преисподней, которые сходятся для младенчествующего сознания Хомы в некое амбивалентное целое. А воскрешение панночки становится логически ожидаемой кульминацией заупокойной службы: с родственных друг другу ведьмы и церкви сбрасываются маски ветхости и смерти7. Церковь становится локусом торжества предвечной природы — влекущей и карающей.

У Брентано амбивалентность языческого / телесного и христианского / спиритуального в растительной символике любви обусловлена вечной сменой жизни и смерти подобных друг другу людей и цветов. У Гоголя в «Вие» сама земляная праобласть становится предметом безотчетного одухотворяющего культа, смешанного с влечением и страхом.

Примечания

1. Ботникова А. Б. Э. Т. А. Гофман и русская литература (первая половина XIX века). К проблеме русско-немецких литературных связей. Воронеж. 1977. С. 107-149.

2. Иваницкий А. И. Гоголь. Морфология земли и власти (К вопросу о культурно- исторических основах подсознательного). М. 2000. С. 145-146.

3. Брентано К. Лирика в русских переводах. Сост. и примечания А. В. Михайлова. М., Радуга. 1986. С. 44-50. Перевод — Далее ссылки на русскоязычные переводы Брентано по этому изданию — в тексте статьи. А. И.

4. C. Brentano, J. Arnim. Werke in einem Band. Aufbau Verlag Berlin und Weimar. 1978. S. 22. Далее ссылки на немецкие оригиналы стихов Брентано по этому изданию — в тексте статьи. А. И.

5. Гоголь Н. В. Собрание сочинений в шести томах. М., 1949. Т. II. C. 155, 156. Далее ссылки на это издание — в тексте статьи. А. И.

6. В качестве ловушки Хомы церковь подобна и «изофункциональна» хутору в целом, из которого Хома дважды безуспешно пытается бежать и который, как предупреждает Хому угадавший его мысли казак, «не такое заведение, чтобы можно было убежать» (II, 164). Сотников сад, через который Хома пытается бежать, «...был страшно запущен и стало быть чрезвычайно способствовал всякому тайному предприятию... Хмель покрывал, как будто сетью, вершину ...пестрого собрания дерев и кустарников и составлял над ним крышу, напялившуюся на плетень и спадавшую с него вьющимися змеями. За плетнем... шел целый лес бурьяна... и коса разлетелась бы вдребезги, если бы захотела коснуться лезвеем своим одеревеневших толстых стеблей его...» (II, 179-180). Этим сад сотника весьма схож со столь же зловещим лесом за имением Товстогубов в «Старосветских помещиках», а также с садом Плюшкина в I томе «Мертвых душ».

7. Таким же псевдо-ветхим оказывается заброшенный, сонников дом на берегу пруда, в котором Левко является утопившаяся дочь сотника — заглавная героиня повести «Майская ночь, или Утопленница»: «С изумлением глядел он (Левко — А. И.) в неподвижные воды пруда: старинный господский дом, опрокинувшись вниз, виден был в нем чисто и в каком-то ясном величии. Вместо мрачных ставней глядели веселые стеклянные окна и двери. Сквозь чистые стекла мелькала позолота. И вот почудилось, будто окно отворилось... наперед белый локоть выставился в окно, потом выглянула приветливая головка... „Вот как мало нужно полагаться на людские толки“, подумал про себя герой наш. „Дом новехонький; краски живы, как будто сегодня он выкрашен. Тут живет кто-нибудь“» (I, 73-74).

Яндекс.Метрика