Литературная и фольклорно-мифологическая традиции в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» как циклообразующие факторы
Сапченко Л. А. (Ульяновск), д.ф.н., профессор кафедры филологии Ульяновского государственного университета / 2007
Еще в литературе сентиментализма и преромантизма была популярна жанровая форма «Вечеров» и «Ночей» («Меланхолические вечера, или собрание веселых и нравоучительных повестей из разных французских писателей» — М., 1787; периодическое издание «Вечера» 1788-1789 гг., «Вечера» Мармонтеля. переведенные Карамзиным в 1791 г. и мн. др.). С этой традицией связаны также «Славенские вечера» Нарежного, «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» Погорельского, «Ночи» Юнга, «Ночи, или Беседы мудрого с другом» Эккартсгаузена, «Русские ночи» Одоевского и т. д.
И «вечера», и «ночи», соотносясь между собой в структурном отношении (и те, и другие представляют собой цикл «устных» рассказов, объединенных проблематикой и сквозными персонажами), различаются по характеру обсуждаемых вопросов. «Вечера», как правило, затрагивают проблемы моральные, отличаются разговорно-поучительной интонацией, обладают каким-либо итоговым знанием. Показательно, например, заглавие переводной книги «Забавные вечера, или Собрание нравственно-увеселительных детских сказок, говоренных на изуст (так!) по вечерам (СПб., 1789).
«Ночи» чаще напоминают философские диалоги или лирические монологи и, соответственно, касаются более обобщенных философско-религиозных проблем. Это всегда сомнения и раздумья.
Момент говорения (наличие рассказчика или исполнителя) — непременный элемент структуры подобных жанровых форм. Это нередко бывает отражено в заглавии или авторском предисловии, где подчеркнута именно устная форма коммуникации. У В. Левшина подчеркивается значимость этой формы: «Время съело все рукописи, но рачительные сказывательщики (здесь и далее подчеркнуто мной — Л. С.) древних сказок довели до наших дней это наследство своих предков»1. У В. Нарежного в «Славенских вечерах» сказитель устно исполняет песни «о подвигах ратных предков наших и любезности дев земли славенской»2. «Вечера на Карповке» М. Жуковой имеют подзаголовок «Рассказы Натальи Дмитриевны» и т. д.
В «Зубоскале или Новом пересмешнике», имеющем подзаголовок «Египетские сказки», повествователь всякий вечер рассказывает дочери хозяина дома сказки, связанные сквозными персонажами и прерывающиеся, лишь когда слушательница засыпает (а не по причине завершенности того или иного сюжета). В «Забавных вечерах...» мерой повествования также служит собственно вечер, а не конец сказки.
«Обычное явление для русской беллетристики 30-х годов — соединение разных новелл под видом „вечеров“ — представляет собой естественную переходную ступень к большой форме. Особенное внимание обращается на детали повествовательной формы — на способ ведения рассказа, на мотивировку переходов от одного персонажа к другому, сообщения о прошлом и т. д.», — отмечает Б. М. Эйхенбаум. И далее: «Обычной формой соединения новелл является либо их обрамление предисловием и заключением, либо простая смена рассказчиков, которой предшествует вступительная часть, описывающая самый повод для рассказывания. Этим иногда пользуются для самого движения сюжета — вставляются замечания или вопросы слушателей. <...> Форма различного рода „вечеров“, представляющих собой сборники новелл, продолжает культивироваться до конца 30-х годов»3.
Исследователи, обращавшиеся к гоголевским «Вечерам...», в центр внимания ставили проблему цикла как художественного единства: «Прозаический цикл в первой трети XIX века, являясь распространенной литературной формой (примерная библиография авторских циклов насчитывает боле 200 наименований), входил в жанровую систему эпохи все же не на правах „жанра-сюзерена“. Чтобы быть осознанным в качестве особого типа художественного целого с присущими ему художественными возможностями, ему требовался целый комплекс средств, которые сигнализировали бы о том, что данные тексты не просто собраны вместе по каким-либо техническим причинам, но имеют общую цель и единый смысл»4.
В гоголевском произведении имеет место весь необходимый комплекс средств. «„Вечера на хуторе близ Диканьки“ представляют собой единый художественный цикл, обладая его наиболее устойчивыми признаками, сложившимися в предшествующей литературе. Из них главные: композиционная рамка, единство места и времени рассказывания, наличие рассказчика или рассказчиков, мотивирующих различие индивидуальных стилей и разнообразие тематического состава, определенного рода сказ, прямо адресованный к конкретной аудитории или подразумевающий ее»5.
Однако в гоголевских «Вечерах...» имеют место и другие циклообразующие факторы.
А. В. Самышкина указывает, что заглавие книги становится темой первого «Предисловия». В первом Предисловии читаем: «Бывало соберутся, накануне праздничного дня, добрые люди в гости в пасичникову лачужку, усядутся за стол, — и тогда прошу только слушать» (I, 104). Таким образом, особая жанровая форма «вечеров» имела и фольклорные истоки, связанные с традиционными особенностями народной жизни. Вечерами, накануне праздников, происходили собрания, пиршества, игрища и рассказывания («кануны»)6.
Ключевым здесь является слово «накануне».
«Вечер», выступая формальной единицей композиционного членения, у Гоголя обнаруживает также свою архетипическую сущность, т. е. несет семантику границы в самом обобщенном смысле: «Временнaя граница как в пределах суток (полночь, полдень, утренняя и вечерняя заря), так и в пределах года (между летом и зимой, между концом и началом года и т. п.», подобно пространственной границе «воспринималась как опасная и „нечистая“, принадлежащая демоническим силам»7. Как известно, нечистая сила активизируется в святки, в дни летнего солнцестояния, в полночь и др. Непосредственное общение реального и потустороннего миров характерно для содержания быличек8. «В подавляющем числе быличек все события происходят в темноте: в сумерках, вечером, ночью, в туман, призрачную „месячную“ ночь»9.
Но дело не в том, что произведение Гоголя представляет собой «некое вместилище суеверий»10, а в том, что семантика заглавия влияет на структуру произведения. «В названии цикла в сокращенном виде заключена его целостность, то, что в дальнейшем позволяет ее развернуть в насыщенную художественную ткань. Заглавие предопределяет стратегию развертывания этого двуединого пространства события — повествования (события рассказывания) и художественного мира (фабульных событий)...»11.
Словообраз «вечер» становится необычайно многомерным. В нем совмещаются время повествователя, событийное время (события происходят вечером и ночью) и жанровая форма, соотносимая и с устным, и с литературным творчеством. Все эти значения имеют соответствующие обозначения в тексте.
Вечера у Рудого Панька, «вечерницы», национальная украинская, исконно народная традиция, противопоставляются светским балам12, а литературной форме «вечеров» — страшные рассказы, «старинные и диковинные истории», были, «былички», «страховинны казочки», которые рассказываются «в пасичниковой лачужке» «предпраздничными вечерами» и отражают народную демонологию. «Вечер» или «ночь» становятся составляющими элементами заглавий: «Вечер накануне Ивана Купала», «Майская ночь, или Утопленница», «Ночь перед Рождеством»; другие названия обладают семантикой страха и тайны: «Пропавшая грамота», «Страшная месть», «Заколдованное место».
Вечер и ночь — событийное время рассматриваемого цикла: на Сорочинской ярмарке волостной писарь проходил мимо сарая, откуда высунулось свиное рыло, «поздно вечером»; Грицько встречает цыгана, когда «усталое солнце уходило от мира», Черевик отправился стеречь возы «на всю ночь», про красную свитку куму приходится «рассказывать на ночь», толпа цыган кажется диким сонмищем гномов «во мраке непробудной ночи», робость находит на народ «в таинственные часы сумерек» и т. д.
Ночью тащатся «приятели» Басаврюка из болота, главное событие происходит «ввечеру, как раз накануне Купала».
Дед Фомы Григорьевича и запорожец выезжают в поле, когда «было уже давно под вечер», дед отправляется в лес ночью.
Вечером отпускает колдуна Катерина.
«Солнце уже зашло», когда въехал на постоялый двор Иван Федорович, ночью видится ему страшный сон о жене.
Вечер выступает как «пороговое» время, символизирующее переходы разного уровня и разной значимости13.
Вечер является границей не только света и тьмы, но также обыденного и прекрасного, низкого и возвышенного, человеческого и божественного («Майская ночь»). Веселье девушек и парубков происходит «в «блеске чистого вечера» (два слова, обладающих семантикой света и ясности, пересиливают мрачную семантику вечера). «Вечер» предстает задумавшимся, мечтательным, «сумерки» наполнены песнями, «божественна», «очаровательна» украинская ночь, ночью гуляют парубки, у пруда ночь кажется «еще блистательнее».
«Для Гоголя усвоение романтических традиций было тем органичнее, чем больше он через них примыкал к народной сказке, — отмечает В. В. Гиппиус, — А народная сказка отозвалась в нем не только своей комической и анекдотической стороной, ... но и существом своей демонологии. Здесь сказочные традиции сливались с наследственным семейным мировоззрением, и если можно говорить об отзвуках ее в молодом Гоголе, то только в этом смысле: не мистицизм, не религиозные переживания, а только мифология и обряд. Бог и дьявол, как силы правящие миром; церковь в ее исторически данной форме, как представительство неба на земле, как единственная возможность победы над дьяволом»14.
Поэтика вечера у Гоголя совмещает в себе все эти начала.
Таким образом, «вечер» предстает как: а) способ композиционного членения; б) время суток, разделяющее день и ночь, канун; в) пограничная область между реальным и фантастическим, «чистым» и «нечистым», конечным и бесконечным. Все эти значения объединены семантикой границы.
Само собой разумеется, что поэтика времени имеет пространственные соответствия.
«Вечер» организует, как уже было показано, пространство текста и пространство повествователя. В пространстве же самого события закономерно появляются совершенно определенные локусы (прежде всего, окно и дверь, а также некоторые иные обозначения возможных входов, выходов, препятствий, ограждений: ворота, крыльцо, забор, плетень, труба, сени, порог, засов и т. п.), несущие в себе концепт границы двух каких-либо пространств. Кроме того, «географическое пространство «Вечеров», в котором функционируют герои, изрезано оврагами, провалами, пропастями, безднами, лесами...«15. Поэтика гоголевского цикла связана с художественным воплощением временной и пространственной границы.
Заметим сразу же, что обусловленные здесь самим жанром произведения, локусы окна, двери и вообще границы обладают в гоголевских текстах повышенной значимостью (особенно те, где существует собственно проем между двумя пространствами — окно, дверь). Они связаны всегда с непредвиденным поворотом событий, с неожиданным развитием сюжета (Городничий ждет, что вот откроется дверь и шасть..., Осип упоминает о сквозных воротах в Петрбурге, куда так шмыгнешь, что никакой дьявол не сыщет, Подколесин прыгает в окошко, «Мертвые души» начинаются с того, что в ворота гостиницы губернского города NN въехала рессорная бричка и др.).
Упоминания окон и дверей особенно многочисленны в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Они несут идею проема в общем смысле, и, соответственно, пространства, находящиеся по ту и по эту сторону окна или двери, могут иметь самые разные свойства, приобретают «как положительную, так и негативную коннотацию»16. Заоконное пространство особенно часто наделено у Гоголя повышенной значимостью и не тождественно пространству бытовому.
«...представление о границе, — пишет Ю. М. Лотман, — является существенным дифференциальным признаком элементов „пространственного языка“, которые в значительной степени определяются наличием или отсутствием этого признака как в модели в целом, так и в тех или иных ее структурных позициях»17. Исследователь отмечает оппозицию закрытого и открытого пространства у Гоголя, между которыми, собственно, и проходит граница. Со ссылкой на А. Белого Ю. М. Лотман отмечает, что фантастическим безднам и провалам соответствует «параллель в бытовом пространстве: дыра, прореха»18.
В равной степени актуальна оппозиция проницаемости и непроницаемости того или иного пространства, что доказывается сверхзначимостью образов, обладающих семантикой проема, входа и выхода (окна и двери в «Вечерах»).
Ю. М. Лотман отмечает особую художественную значимость поющих дверей в «Старосветских помещиках», об открытых и притворенных окнах в доме Плюшкина упоминает В. Н. Топоров19.
Что же касается «Вечеров на хуторе близ Диканьки», то особая роль этих образов отмечена в книге И. Ф. Замановой и Н. В. Бардыковой, однако еще не становилась предметов специального исследования. «Окно — важнейший мифопоэтический символ, реализующий такие семантические опозиции, как внешний — внутренний и видимый — невидимый и формирующий на их основе противопоставление открытости — укрытости, соответственно опасности (риска) — безопасности (надежности) <...> Окно как нерегламентированный вход в дом (вместо двери), согласно мифопоэтической традиции используется нечистой силой и смертью»20.
В «Сорочинской ярмарке» четырежды повторяется ситуация внезапно распахивающегося окна, за которым появляется нечто ужасное. Вообще высовывающееся поздним вечером в окно свиное рыло — сквозной персонаж гоголевских произведений.
В «Майской ночи» также наиболее частотным и значимым предстает образ окна, за ним идут двери. В определенные моменты сюжета повторяемость этих образов многократно увеличивается. На половине страницы они могут упоминаться до десятка раз (встреча Левко с Ганной и его же встреча с утопленницей). Левко останавливается перед дверью хаты, приближается к окну Ганны, просит ее: «Просунь сквозь окошечко хоть белую ручку свою...» (I, 154), затем гордо отходит от окошка, «деревянная ручка у двери в это время завертелась: дверь распахнулась со скрыпом, и девушка на поре семнадцатой весны, обвитая сумерками, робко оглядываясь и не выпуская деревянной ручки, переступила через порог» (I, 154), Левко садится вместе с ней у дверей хаты, а на небе в это время «ангелы божии поотворяли окошечки своих светлых домиков...» (I, 155).
Второе скопление этих образов возникает в эпизоде у старого дома и пруда. В неподвижных водах пруда старый дом глядел веселыми стеклянными окнами, Левку почудилось, будто окно отворилось, белый локоть выставился в окно, «вода задрожала, и окно закрылось снова» (I, 174), когда Левко заиграл и запел, окно тихо отворилось и т. д.
Пространство Ганны остается непроницаемым, девственным, чистым. Когда появляется ватага парубков, дверь Ганны захлопывается, с визгом задвигается железный засов. После разговора с головою, отцом Левко, Ганна также захлопывает за собой дверь. И только в заключительной сцене Левко видит, что окно в хату Ганны отперто: «лучи месяца проходили через него и падали на спящую перед ним Ганну; голова ее оперлась на руку; щеки тихо горели; губы шевелились неясно произнося его имя» (I, 180).
Никак не найдет свою хату (свое пространство) пьяный Каленик и постоянно оказывается у чужих дверей и под чужими окошками.
Немаловажное значение приобретает высаживание двери — в «Вечере накануне Ивана Купала», в «Майской ночи»: как правило, за дверью оказывается нечто невероятное.
Под окнами, у порога, у дверей происходят ключевые события «Ночи перед Рождеством» (которая сама по себе несет значение рубежа, перелома, порогового времени). Принципиально важно, что именно проходит или передается через окно. Здесь это колбасы, хлебы, пироги — душевный дар хуторян колядующим в честь светлого праздника, дар, совмещающий в себе материальное и духовное, бытовое и возвышенное.
Эти же образы сгущаются в наиболее жутких сценах «Страшной мести»: Данило замкнул Катерину в комнате, «задвинул засовами дверь», засветилось верхнее окошко в замке колдуна, Данило с дуба глядит в окошко, присаживается на сук «возле самого окна», видит, как без скрыпа отворяется дверь, явление души Катерины к колдуну Данило также видит в окне замка. Семантический комплекс границы дополняется также образами ключа, стен, Карпатских гор.
Ю. М. Лотман следующим образом разграничивает пространство бытовое и пространство волшебное у Гоголя: «...нормальным состоянием волшебного пространства становится непрерывность его изменений: оно стремится, исходя из подвижного центра, и в нем все время что-то совершается. В противоположность ему, бытовое пространство коснеет, по самой своей природе оно исключает движение. Если первое, будучи неограниченно большим, в напряженные моменты еще увеличивается, то второе отграничено со всех сторон, и граница эта неподвижна»21.
Однако граница эта в большинстве случаев проницаема, что принципиально для Гоголя (правда, обретаемая обитателями бытового мира способность к движению носит зачастую механический, неестественный характер: автоматически пляшут старушки в «Сорочинской ярмарке», «мов дурна скаче» жинка деда в «Пропавшей грамоте», вначале окованные ужасом, собравшиеся у Солопия Черевика совершают лихорадочные действия, после того как в окно заглянула «страшная свиная рожа»; в «Вечере накануне Ивана Купала» пошла вскачь по хате дижа с тестом и т. д.).
В то же время пространство бытовое и фантастическое могут накладываться друг на друга и не иметь видимой границы («Заколдованное место»22), однако это возможно только вечером или ночью, т. е. за пределами границы временной23.
Кроме того, граница бытового пространства может меняться (сокращаться) вследствие уменьшения самого пространства: гости Солохи оказываются в мешках. И, наконец, заведомо замкнутое пространство может быть вскрыто, нарушено: с этим связана у Гоголя поэтика ужаса (вскрывающиеся гробы и отпертый подвал в «Страшной мести»).
Та же символика сохраняется, хотя и не так явственно, в «Иване Федоровиче Шпоньке...». Значимыми оказываются и окно, и дверь, и ворота, и крыльцо, и вечернее время суток. Есть и — хотя в комическом воплощении — нарушение собственного убежища, «своей комнаты» вездесущей женой (в сне Ивана Федоровича). Впрочем, для него это подлинный кошмар: Иван Федорович просыпается «в страхе и беспамятстве», холодный пот льется с него «градом».
М. Вайскопф пишет о дуализме фольклорном и романтическом у Гоголя. Но следует прибавить, что в конечном счете создается дуализм собственно авторский, существенными характеристиками которого становятся пограничность и проницаемость.
Семантика вечера в народной и религиозной культуре вполне этому отвечает: «поскольку новый день отсчитывался от захода солнца, вечер был началом дня как единицы времени. Как страна света вечер означал запад»24. Это также «канун крестьянских календарных праздников, начинающихся с вечера предыдущего дня»25.
Таким образом, поэтику цикла во многом определяют не только образы границы («порога»)26, но и проема, сквозные образы вечера, окна и двери выполняют циклообразующую функцию.
В то же время отмеченные образы порога и границы являются системными для художественного мышления Гоголя. «По одну сторону жизни — нечистая сила, мелкие и крупные черти, ведьмы и колдуны. (...) По другую сторону — церковь во всей ее исторической законченности — вплоть до канона богоугодных блюд („Страшная месть“); малейший из ее обрядов достаточен для чудесной победы над нечистью (...)».
Это близость Гоголя к народной сказке по существу — значительнее, чем близость фактическая», — отмечает В. В. Гиппиус. И далее: «...упорные возвращения творческого воображения гоголя все к той же схеме, заставляют видеть в его юношеской системе образов не случайность, а по крайней мере „хвостики душевного состояния“»27. Нельзя не вспомнить здесь церковные окна в «Вие», оказавшиеся проницаемыми для всякой нечисти, и недоочерченный Хомой круг (незамкнутость его становится роковой).
Таким образом, окно, распахивающееся вечером, — вот сюжетообразующая, важнейшая пространственно-временная характеристика всего гоголевского цикла. Не последнюю роль играет она и в других его произведениях. В «Вечерах» она выполняет и циклообразующую функцию, укрепляя последовательное соединение частей (что было уже освоено литературой) глубинными связями, укорененными в народной мифологии.
Примечания
1. Вечерние часы, или Древние сказки славян древлянских Ч. 1-6. М., 1788. Ч. 6. С. 187-188.
2. Нарежный В. Славенские вечера. Кн. 1. СПб., 1809. С. III.
3. Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. С. 259.
7. Славянская мифология: А-Я. Энциклопедический словарь. М., 2002. С. 116.
8. См.: Померанцева Э. В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975. С. 21.
11. Киселев В. С. «Арабески» Гоголя и традиции романтической циклизации. С. 16.
12. См.: Самышкина А. В. К проблеме гоголевского фольклоризма ... С. 64-65.
14. Гиппиус В. Гоголь. Л., 1924. С. 32-33.
19. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 67.
20. Мифы народов мира. Т. 2. М., 1998. С. 250.
21. Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 633.
22. Кривонос В. Ш. Мотивы художественной прозы Гоголя. СПб, 1999. С. 8-9.
23. См., напр.: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 18.
24. Большой путеводитель по Библии. М., 1993. С. 73.
26. Киселев В. С. «Арабески» Гоголя и традиции романтической циклизации. С. 16.