Трансформация народных и литературных моделей в гоголевской прозе 30-х гг. (Гоголь и лубок)
Страно Дж. (Катания, Италия), профессор русской литературы Факультета иностранных языков и зарубежной литературы Катанского Университета / 2007
Народная культура во всех своих выражениях — устных, театральных, изобразительных — сильно влияла на произведения Гоголя. Образцами этой культуры автор пользовался во многих контекстах, с различными функциями и намерениями: то для создания стилевых и композиционных приемов, то в ассоциации-оппозиции с моделями т. н. «высокой литературы», то для развития сюжета и представления характеров. Кроме того, в гоголевской прозе 1830-1836 гг. литературные «источники» подвергаются процессу трансформации под знаком иронии и пародии1; отсюда происходит сложная и уникальная «система» творчества, «отличительной чертой» которой является «монтаж» разнородных компонентов. Привожу некоторые примеры.
В цикле Диканьки словесная архитектура повестей основана на «разноречии», т. е., по определению Бахтина, на юмористически-пародийном сплаве разных стилевых пластов2. «Сорочинская ярмарка» открывается знаменитым описанием «летнего дня в Малоросии», где Гоголь пародирует лирический стиль сентиментального путешествия XVIII века (не случайно Солопий Черевик, его жена и дочь, отправляющиеся на ярмарку, названы «нашими путешественниками»)3. Потом, употребляя «семантику грамматических родов» (один из главных принципов славянской народной поэтики, согласно Якобсону4), писатель представляет Псёла в образе прелестной девицы; отрывок пестрит возвышенными терминами и сочинен в ритмической прозе: «Река-красавица блистательно обнажила серебряную грудь свою, на которую роскошно падали зеленые кудры дерев. Своенравная, как она в те упоительные часы, когда верное зеркало так завидно заключает в себе ее полное гордости и ослепительного блеска чело, лилейные плечи и мраморную шею, осененную темною, упавшею с русой головы волною, когда с презрением кидает одни украшения, чтобы заменить их другими... — она почти каждый год переменяет свои окрестности...». Сразу же перебранка на мосту «неугомонной супруги» Черевика с Грицко и сквернословие диалога («Дьявол!», «Столетняя ведьма!», «Негодный бурлак, антихрист проклятый, нечестивец, сорванец негодный!») создают резкое изменение тона, разрушая идиллическую картину.
В «Вечере накануне Ивана Купала» сцена свадебного праздника Петруся с Пидоркой, кажется, описана для этнографического журнала (и, верно, начальный вариант повести был опубликован в «Отечественных записках» Свиньина), фактически свадьба является «карнавалом» под знаком переодевания, маскировки. «Дивчата» и «парубки» ходят в нарядных одеждах-костюмах, из гостей «один оденется жидом, а другой чертом», многие «пооденутся в турецкие и татарские платья»; затем веселая компания начинает «дуреть да строить шутки». В данном контексте украинизмы, касающиеся еды, музыкальных инструментов, танцев, шапок, одежд, тканей (коровай; бандуры, цымбалы, сопилки, кобзы; горлица, гопак; кораблик, очипок; стрички, кунтуши, свитки; полутабанек), и не совсем понятные рускому читателю нарушают «автоматизм восприятия», увеличивают трудность и длительность «воспринимательного процесса» и производят эффект «остранения» вещей (понятие и терминология — В. Б. Шкловского)5.
Как заметили В. В. Гиппиус, А. Белый и затем Ю. Лотман, в «Вечерах» жесты героев заимствованы из театра кукол, и «движения превращены в позы», «в застывшие мины» (упоминаю только безрассудные поступки, побуждаемые страхом черта, в восьмой главе «Сорочинской ярмарки»); самое художественное пространство многочисленных эпизодов (особенно в «Майской ночи») — «театрализовано»6. Кроме того, некоторые «типы» (крестьянин-дурень, строптивая жена, цыган, запорожец, черт) взяты из вертепа, и, как и в вертепе, строфы народных песен, вставленные в тексты, играют роль «сопровождающей музыки».
При композиции цикла Диканьки Гоголь смешивает и стилизует многочисленные мотивы и образы из литературы XVII в., из фольклора, из лубка. В «Ночи перед Рождеством» эпизод с Солохой, матерью кузнеца Вакулы, которая «девает» своих четырех любовников — черта, голову, дьяка, козака Чуба — в три мешка угля, напоминает «Повесть о Карпе Сутулове»7, где Татьяна, жена купца, прячет своих трех любовников — «гостя», попа и архиепископа — в три сундука. В этих «историях» есть, конечно, и различия. Гоголевская Солоха — сороколетняя ведьма-кокетка, «ни хорошая, ни дурная собою», она «умела искусно обходиться» с самыми «степенными» казаками и прячет своих ухажеров, чтобы ни один из них не знал о своих соперниках; Татьяна — молодая, умная и добродетельная красавица, закрывает в сундуках степенных людей, которые старались ее соблазнить в отсутствии мужа, чтобы передать их воеводе и доказать свою честность. У Гоголя доминирует гротескный аспект ситуации и повествование приобретает тон фарса; у писателя XVII века первенствует хитрая героиня и повествование приобретает сатирический тон в отношении тогдашнего общества. Хиврия, «грозная сожительница» Черевика, не только «строптивица» из вертепа, а злая жена, «ведьма» (так ее называет Грицько), и смешная пожилая кокетка: она осыпает бедного мужа ругательствами («Дурень, безмозглая башка!»), вцепляется в его волосы своими супружескими когтями, а, в его отсутствии, ласково завлекает поповича вкусными блюдами («Сорочинская ярмарка», гл. VI). Мы находим изречения о женских злобе и кокетстве в дидактической «Беседе отца с сыном», переделанной из средневековой «Пчелы»; комическая сторона темы представлена в таких лубках, часто заимствованных из западных (французских) оригиналов, как, например, «Повесть забавная о купцовой жене и о прикащике»8.
Из народного поэтического творчества берут истоки стереотипные «портреты» молодых «красавиц» (Параски, Пидорки, Ганны, Оксаны) с кудрявыми волосами, темными бровями и глазами, розовыми щеками и «ротиками», или лихих, молодецких казаков в белых свитках, с усами и с бандурой (Грицько, Левко); на самом деле, эти портреты характеризуются постоянным эпитетом, присущим фольклору («чернобровый», «карие очи», «красная калиночка»). В общем контексте «Вечеров» повторение стереотипа выполняет важную функцию, создает неизменный ряд ассоциаций и оппозиций: молодые красавицы — всегда нежные невесты, а старухи (Хивря, мать Вакулы) — дурные бабы, ведьмы, смешные кокетки; парни — удалые любовники, а старики — безмозглые мужья, глупые головы, и, в свою очередь, смешные соблазнители (как отец Левка, который обольщает Ганну).
В «Заколдованном месте» сказочный мотив «клада» превращается в дьявольскую насмешку: когда дед Фомы Григорьевича копает, чтобы найти котел, полный золота, вокруг него злобно скалятся и мигают ужасающие «хари» (птичий клюв, баран, медведь, морда с носом «как мех в кузнице» и «губы как две колоды»); в конце концов, котел оказывается полон мусора. Приключения деда, старого казака, в поисках «Пропавшей грамоты» отправленного к царице Екатерине, игра в карты с ведьмами в пекле, заклинание посредством наложения креста, вызывают в памяти такие сказки, как «Скрипач в аду», «Солдат и царевна»9. И здесь внимание приковано к изображению «адских чудовищ»: это — «свиные, собачьи, козлиные, дрофиные, лошадиные рыла». Целый каталог адских существ («один в рогах с собачьей мордой,/другой с петушьей головой,/... ведьма с козьей бородой,/.../ карла с хвостиком», и т. д.) приведен Пушкиным в пятой главе «Онегина» (строфы XVI-XX), где описан «чудный сон» Татьяны. Литературным источником обоих текстов является, бесспорно, «Повесть о Силославе» Чулкова10, но интересно найти иконографические модели таких представлений. Лотман подчеркнул сходство пушкинских чудовищ с образами лубка «Бесы искушают Св. Антония» и с картинами Иеронима Босха и Мурильо на ту же тему, замечая, одновременно, что «изображение нечистой силы как соединение несоединимых деталей и предметов» было распространено в средних веках11. Надо сказать, что «соединение несоединимого» характеризует не только бесов, но и уродов, живущих за пределами «домашнего мира». Я имею в виду зооморфно-человекообразные существа, «поиманые в Гишпании», нарисованные в двух лубках XVIII века: на первом нарисованы волосистое «чудо лесное» с птичьим клювом вместо губ и гладкое, когтистое «чудо морское», на втором — «сатирь», который «имеет голову, лоб, глаза и брови человечьи», но «уши тигровы» и «львиной рот»12. Эти картинки были сделаны, чтобы пояснить текст «Санктпетербургских ведомостей» 20-го мая 1739 г. и «Московских ведомостей» 11-го июля 1760 г.. Еще лубок XIX в., который перепечатывает миниатюру «Александрии» XVII в., рассказывает, как «царь македонский», идя на завоевание дальних земель, нашел «на горах» диких и «страшных» (одноногих, двуглавых, полуживотных) людей13.
Народной культуре — утверждал Бахтин — присуще карикатурное, гротескное представление человеческого тела14; мы находим целую галерею пузатых, носатых, губастых персонажей не только в цикле Диканьки (напр., Пацюк), но и в «Миргороде», в «Петербургских повестях», в набросках первого тома «Мертвых душ». В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» два героя (один — разговорчивый, худой, высокого роста, с головой, похожей «на редьку хвостом вниз», и ртом в виде буквы «ижицы», другой — молчаливый, толстый, низкого роста, с головой похожей, «на редьку хвостом вверх», и носом «в виде спелой сливы») составляют оппозиционную — и одновременно «зеркальную» — пару, как лубочные типы XVII-XVIII в.: «Фома да Ерема», «Прохор да Борис»15. В повести той же эпохи мы читаем: «Жили-были два брата, Фома да Ерема, за един человек, лицем они единаки, а приметами разны: Ерема был крив, а Фома з белом, Ерема был плешив, а Фома шелудив ... оба брюхаты, пусаты, вельми бородати»16. Сама нелепость поведения двух гоголевских Иванов — «лубочна»: сначала они друзья-братья («куда один, туда и другой плетется»), потом, из-за ерунды, становятся злейшими врагами, как «Прохор да Борис», которые «поссорились и подрались за носы».
Повесть «Нос» вызывает в памяти ряд пословиц: свой нос резать — свое лицо бесчестиь; не по-носу нам табак; нос крив и нрав неправ; тому виднее, у кого нос длиннее; не по человеку спесь, нос не по чину, и. т. д.17. Действительно, она объединяет разнородные «источники» и история развивается по двум параллельным линиям.
Таинственно отделившийся от лица своего законного хозяина, нос коллежского асессора Ковалева ездит в карете, обзаводится мундиром статского советника, молится «с выражением величайшей набожности» в Казанском соборе, потом «ускакивает к кому-нибудь с визитом», «разъежает по городу», появляется и исчезает по своему усмотрению; наконец, полиция хватает его «почти на дороге», когда «он уже садился в дилижанс и хотел уехать в Ригу». «Хитрое» поведение и приключения носа-плута напоминают деяния героев-хвастунов лубка и лубочной литературы XVII-XVIII в.: «Похождения о Носе и о сильном Морозе», шутовские выходки Гоноса, Фарноса-красного носа18 и «Точильщика носов» (об этом уже написали О. Г. Дилакторская и А. Плетнева19), к которым надо добавить «Похождение ожившего нового увеселительного шута и великого в делах любовных плута Совестдрала-большого носа», упомянутое Пушкиным в антибулгаринском памфлете «Торжество дружбы, или Оправданный А. А. Орлов»20.
Сам Ковалев — своеобразный авантюрист, торгаш, и мошенник: он «был кавказский коллежский асессор ..., а чтобы более придать себе благородства и веса, ... называл себя ... майором». Честолюбивый «майор» «приехал в Петербург по надобности, а именно искать приличного своему званию места: если удасться, то вице-губернаторского, а не то — экзекуторского в каком-нибудь видном департаменте». Наш герой «был не прочь и жениться, но только в таком случае, когда за невестою случится двести тысяч капиталу» (III, 53). Какое-то время он приволакивался за дочерью штаб-офицерши Подточины, «но избегал окончательной разделки» (III, 64). Внезапное «несчастие» приводит майора в отчаяние: он не потерял свой нос «на войне», или «на дуэли», а «даром, ни за грош», вероятно из-за странной, неизлечимой болезни (см. эпизод с доктором).
Как объяснила О. Г. Дилакторская21, по Своду Законов Российской Империи (1835 г.) чиновники, определявшиеся в Кавказской области, могли стать служащими лицами восьмого класса без испытаний и аттестатов; тот же Свод запрещал гражданским чиновникам именоваться военными чинами, даровал раненым офицерам ряд привилегий, но заказывал брать на службу калек, у которых «болезненное положение». Итак, больной-калека Ковалев, который уже нарушал закон, не может претендовать ни на какие привилегии, и, вдобавок, рискует карьерой: он — «гражданин не гражданин», т. е. человек без прав.
На мой взгляд, тут есть и больше. Ковалев, у которого «гладкое место» между щеками, не может ни нюхать табак, ни отправляться с визитом, ни ходить в театр и любоваться актрисами, ни сближаться с дамами, ни даже думать о свадьбе, ему отказано и в социальной жизни, и в плотских удовольствиях: одним словом, «безносый» майор — мертвец. В иконографической традиции XVII-XVIII вв. смерть представлена в виде скелета или черепа, а в разговорной речи она описывается как «безносая»22: на самом деле, у черепа дыры вместо носа. Цитирую только «Синодик» 1702 г., «Складнее зерцало» и «Кола гадательные» (колеса фортуны) той же эпохи23. Наконец, нос неожиданно, необъяснимо возвращается вновь на лицо Ковалева, и майор вновь возвращается к жизни: набивает себе ноздри табаком, посещает театры, гуляет по Невскому Проспекту, улыбается и преследует «решительно всех хорошеньких дам», в Гостином дворе покупает «какую-то орденскую ленточку неизвестно для каких причин, потому что он сам не был кавалером никакого ордена» (III, 74).
В первоначальной редакции повести «необыкновенно странное происшествие» было мотивировано сном Ковалева; в издании «Современника» 1836 г. фантастичность события не имеет объяснения и добавлено ироническо-полемическое послесловие, где автор предупреждает «нападки» критиков-журналистов: «Чрезвычайно странная история! ... Для чего все это? К чему это? Я уверен, что больше половины в ней неправдоподобного....». Здесь Николай Василевич откликается на рецензию «Северной пчелы» 1834 г. о «Повестях Белкина» Пушкина, в частности, о «Гробовщике» (III, 655-656, коммент. Н. Л. Степанова), одновременно отсылая к концовке «Домика в Коломне». В окончательном варианте 1842 г. послесловие сокращено, но его полемическое содержание сохраняется.
Традиция гоголевского «Носа» — пишет Ю. Манн — «ведет к „Необычайным приключениям Петера Шлемиля“ Шамиссо и „Приключениям накануне Нового года“ Гофмана — то есть к таким произдедениям, где, во-первых, повествуется о странной потере, об утрате человеком части своего „я“, а во-вторых, возникают мотивы двойничества, соперничества, замещения персонажа его двойником»; но Гоголь пародирует романтичесую фантастику и ее художественные приемы в целом: он изменяет мотивировку, преобразует тайну случившегося и не дает ее развязку (исчезает тема «вины» героя, а влияние сверхъестественных сил сводится к шутке дьявола: «Черт хотел подшутить надо мною», думает Ковалев)24. Интересно подчеркнуть и другие аспекты этих сочинений. С одной стороны, герой Шамиссо, уступивший свою тень за деньги, является — так же, как и Ковалев — чем-то в роде мертвеца: он прячется в темноте, не может ухаживать за дамой даже при свете луны и не может жениться; с другой стороны, тень Шлемиля действует как живое, враждебное ему существо. Аналогично, нос Ковалева представляет собой «преследующий двойник»: как статский советник, он выше по званию, и когда «майор», который узнал его, пытается требовать объяснений, то обращается с ним с нескрываемым пренебрежением. Кроме того, пользуясь бытовым и лубочным материалом, Гоголь создает и сатирическо-пародийный сюжет, где он — по-своему — бичует дурное поведение людей и лживость современного обшества. Наконец, посредством послесловия, замаскированной пародии на претензии «сторонников» «назыдательной литературы» (Булгарина и др.), Николай Васильевич формулирует принципы своей поэтики.
В заключении скажу только следующее. Гоголь ценил народную культуру, считал лубок «свидетельством самородного дарования русского человека» и противопоставлял его каким-то «диковинкам» современной живописи. Взгляд Чарткова, героя «Портрета», на гравюры и картины, выставленные в лавочке Щукина двора — несомненно взгляд автора-повествователя: «Что русский народ заглядывается на Ерусланов Лазаревичей, на объедал и обпивал, на Фому и Ерему, это не казалось ему удивительным: изображенные предметы были очень доступны и понятны народу; но где покупатели этих пестрых, грязных масляных малеваний? Кому нужны эти фламандские мужики, эти красные и голубые пейзажи, которые показывают какое-то притязание на несколько уже высший шаг искусства, но в котором выразилось все глубокое его унижение?» (III, 137).
Примечания
5. Шкловский В. Б. Искусство как прием. // О теории прозы. М.: 1925 (переизд. М.: 1983).
7. См. Скрипиль М. О. Русская повесть XVII века. М.: 1954. С. 148-154.
9. См. Афанасьев А. Н. Народные русские сказки. М.: Гозлитиздат, 1958.
14. Бахтин М. М. Рабле и Гоголь.//Вопросы литературы и эстетики. М.: 1975.
20. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т.I-XVII. М.-Л.: 1937-1949. Т. XI. С. 204-210.
21. Дилакторская О. Г. Фантастическое в повести Н. В. Гоголя «Нос». Ук. соч. С.153-155
23. Ровинский 2002. С. 27, 99, 161, 163.
24. Манн Ю. Поэтика Гоголя. Аряции к теме. Москва, Сода, 1996, С. 76-94.