Трансформация народных и литературных моделей в гоголевской прозе 30-х гг. (Гоголь и лубок)

Страно Дж. (Катания, Италия), профессор русской литературы Факультета иностранных языков и зарубежной литературы Катанского Университета / 2007

Народная культура во всех своих выражениях — устных, театральных, изобразительных — сильно влияла на произведения Гоголя. Образцами этой культуры автор пользовался во многих контекстах, с различными функциями и намерениями: то для создания стилевых и композиционных приемов, то в ассоциации-оппозиции с моделями т. н. «высокой литературы», то для развития сюжета и представления характеров. Кроме того, в гоголевской прозе 1830-1836 гг. литературные «источники» подвергаются процессу трансформации под знаком иронии и пародии1; отсюда происходит сложная и уникальная «система» творчества, «отличительной чертой» которой является «монтаж» разнородных компонентов. Привожу некоторые примеры.

В цикле Диканьки словесная архитектура повестей основана на «разноречии», т. е., по определению Бахтина, на юмористически-пародийном сплаве разных стилевых пластов2. «Сорочинская ярмарка» открывается знаменитым описанием «летнего дня в Малоросии», где Гоголь пародирует лирический стиль сентиментального путешествия XVIII века (не случайно Солопий Черевик, его жена и дочь, отправляющиеся на ярмарку, названы «нашими путешественниками»)3. Потом, употребляя «семантику грамматических родов» (один из главных принципов славянской народной поэтики, согласно Якобсону4), писатель представляет Псёла в образе прелестной девицы; отрывок пестрит возвышенными терминами и сочинен в ритмической прозе: «Река-красавица блистательно обнажила серебряную грудь свою, на которую роскошно падали зеленые кудры дерев. Своенравная, как она в те упоительные часы, когда верное зеркало так завидно заключает в себе ее полное гордости и ослепительного блеска чело, лилейные плечи и мраморную шею, осененную темною, упавшею с русой головы волною, когда с презрением кидает одни украшения, чтобы заменить их другими... — она почти каждый год переменяет свои окрестности...». Сразу же перебранка на мосту «неугомонной супруги» Черевика с Грицко и сквернословие диалога («Дьявол!», «Столетняя ведьма!», «Негодный бурлак, антихрист проклятый, нечестивец, сорванец негодный!») создают резкое изменение тона, разрушая идиллическую картину.

В «Вечере накануне Ивана Купала» сцена свадебного праздника Петруся с Пидоркой, кажется, описана для этнографического журнала (и, верно, начальный вариант повести был опубликован в «Отечественных записках» Свиньина), фактически свадьба является «карнавалом» под знаком переодевания, маскировки. «Дивчата» и «парубки» ходят в нарядных одеждах-костюмах, из гостей «один оденется жидом, а другой чертом», многие «пооденутся в турецкие и татарские платья»; затем веселая компания начинает «дуреть да строить шутки». В данном контексте украинизмы, касающиеся еды, музыкальных инструментов, танцев, шапок, одежд, тканей (коровай; бандуры, цымбалы, сопилки, кобзы; горлица, гопак; кораблик, очипок; стрички, кунтуши, свитки; полутабанек), и не совсем понятные рускому читателю нарушают «автоматизм восприятия», увеличивают трудность и длительность «воспринимательного процесса» и производят эффект «остранения» вещей (понятие и терминология — В. Б. Шкловского)5.

Как заметили В. В. Гиппиус, А. Белый и затем Ю. Лотман, в «Вечерах» жесты героев заимствованы из театра кукол, и «движения превращены в позы», «в застывшие мины» (упоминаю только безрассудные поступки, побуждаемые страхом черта, в восьмой главе «Сорочинской ярмарки»); самое художественное пространство многочисленных эпизодов (особенно в «Майской ночи») — «театрализовано»6. Кроме того, некоторые «типы» (крестьянин-дурень, строптивая жена, цыган, запорожец, черт) взяты из вертепа, и, как и в вертепе, строфы народных песен, вставленные в тексты, играют роль «сопровождающей музыки».

При композиции цикла Диканьки Гоголь смешивает и стилизует многочисленные мотивы и образы из литературы XVII в., из фольклора, из лубка. В «Ночи перед Рождеством» эпизод с Солохой, матерью кузнеца Вакулы, которая «девает» своих четырех любовников — черта, голову, дьяка, козака Чуба — в три мешка угля, напоминает «Повесть о Карпе Сутулове»7, где Татьяна, жена купца, прячет своих трех любовников — «гостя», попа и архиепископа — в три сундука. В этих «историях» есть, конечно, и различия. Гоголевская Солоха — сороколетняя ведьма-кокетка, «ни хорошая, ни дурная собою», она «умела искусно обходиться» с самыми «степенными» казаками и прячет своих ухажеров, чтобы ни один из них не знал о своих соперниках; Татьяна — молодая, умная и добродетельная красавица, закрывает в сундуках степенных людей, которые старались ее соблазнить в отсутствии мужа, чтобы передать их воеводе и доказать свою честность. У Гоголя доминирует гротескный аспект ситуации и повествование приобретает тон фарса; у писателя XVII века первенствует хитрая героиня и повествование приобретает сатирический тон в отношении тогдашнего общества. Хиврия, «грозная сожительница» Черевика, не только «строптивица» из вертепа, а злая жена, «ведьма» (так ее называет Грицько), и смешная пожилая кокетка: она осыпает бедного мужа ругательствами («Дурень, безмозглая башка!»), вцепляется в его волосы своими супружескими когтями, а, в его отсутствии, ласково завлекает поповича вкусными блюдами («Сорочинская ярмарка», гл. VI). Мы находим изречения о женских злобе и кокетстве в дидактической «Беседе отца с сыном», переделанной из средневековой «Пчелы»; комическая сторона темы представлена в таких лубках, часто заимствованных из западных (французских) оригиналов, как, например, «Повесть забавная о купцовой жене и о прикащике»8.

Из народного поэтического творчества берут истоки стереотипные «портреты» молодых «красавиц» (Параски, Пидорки, Ганны, Оксаны) с кудрявыми волосами, темными бровями и глазами, розовыми щеками и «ротиками», или лихих, молодецких казаков в белых свитках, с усами и с бандурой (Грицько, Левко); на самом деле, эти портреты характеризуются постоянным эпитетом, присущим фольклору («чернобровый», «карие очи», «красная калиночка»). В общем контексте «Вечеров» повторение стереотипа выполняет важную функцию, создает неизменный ряд ассоциаций и оппозиций: молодые красавицы — всегда нежные невесты, а старухи (Хивря, мать Вакулы) — дурные бабы, ведьмы, смешные кокетки; парни — удалые любовники, а старики — безмозглые мужья, глупые головы, и, в свою очередь, смешные соблазнители (как отец Левка, который обольщает Ганну).

В «Заколдованном месте» сказочный мотив «клада» превращается в дьявольскую насмешку: когда дед Фомы Григорьевича копает, чтобы найти котел, полный золота, вокруг него злобно скалятся и мигают ужасающие «хари» (птичий клюв, баран, медведь, морда с носом «как мех в кузнице» и «губы как две колоды»); в конце концов, котел оказывается полон мусора. Приключения деда, старого казака, в поисках «Пропавшей грамоты» отправленного к царице Екатерине, игра в карты с ведьмами в пекле, заклинание посредством наложения креста, вызывают в памяти такие сказки, как «Скрипач в аду», «Солдат и царевна»9. И здесь внимание приковано к изображению «адских чудовищ»: это — «свиные, собачьи, козлиные, дрофиные, лошадиные рыла». Целый каталог адских существ («один в рогах с собачьей мордой,/другой с петушьей головой,/... ведьма с козьей бородой,/.../ карла с хвостиком», и т. д.) приведен Пушкиным в пятой главе «Онегина» (строфы XVI-XX), где описан «чудный сон» Татьяны. Литературным источником обоих текстов является, бесспорно, «Повесть о Силославе» Чулкова10, но интересно найти иконографические модели таких представлений. Лотман подчеркнул сходство пушкинских чудовищ с образами лубка «Бесы искушают Св. Антония» и с картинами Иеронима Босха и Мурильо на ту же тему, замечая, одновременно, что «изображение нечистой силы как соединение несоединимых деталей и предметов» было распространено в средних веках11. Надо сказать, что «соединение несоединимого» характеризует не только бесов, но и уродов, живущих за пределами «домашнего мира». Я имею в виду зооморфно-человекообразные существа, «поиманые в Гишпании», нарисованные в двух лубках XVIII века: на первом нарисованы волосистое «чудо лесное» с птичьим клювом вместо губ и гладкое, когтистое «чудо морское», на втором — «сатирь», который «имеет голову, лоб, глаза и брови человечьи», но «уши тигровы» и «львиной рот»12. Эти картинки были сделаны, чтобы пояснить текст «Санктпетербургских ведомостей» 20-го мая 1739 г. и «Московских ведомостей» 11-го июля 1760 г.. Еще лубок XIX в., который перепечатывает миниатюру «Александрии» XVII в., рассказывает, как «царь македонский», идя на завоевание дальних земель, нашел «на горах» диких и «страшных» (одноногих, двуглавых, полуживотных) людей13.

Народной культуре — утверждал Бахтин — присуще карикатурное, гротескное представление человеческого тела14; мы находим целую галерею пузатых, носатых, губастых персонажей не только в цикле Диканьки (напр., Пацюк), но и в «Миргороде», в «Петербургских повестях», в набросках первого тома «Мертвых душ». В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» два героя (один — разговорчивый, худой, высокого роста, с головой, похожей «на редьку хвостом вниз», и ртом в виде буквы «ижицы», другой — молчаливый, толстый, низкого роста, с головой похожей, «на редьку хвостом вверх», и носом «в виде спелой сливы») составляют оппозиционную — и одновременно «зеркальную» — пару, как лубочные типы XVII-XVIII в.: «Фома да Ерема», «Прохор да Борис»15. В повести той же эпохи мы читаем: «Жили-были два брата, Фома да Ерема, за един человек, лицем они единаки, а приметами разны: Ерема был крив, а Фома з белом, Ерема был плешив, а Фома шелудив ... оба брюхаты, пусаты, вельми бородати»16. Сама нелепость поведения двух гоголевских Иванов — «лубочна»: сначала они друзья-братья («куда один, туда и другой плетется»), потом, из-за ерунды, становятся злейшими врагами, как «Прохор да Борис», которые «поссорились и подрались за носы».

Повесть «Нос» вызывает в памяти ряд пословиц: свой нос резать — свое лицо бесчестиь; не по-носу нам табак; нос крив и нрав неправ; тому виднее, у кого нос длиннее; не по человеку спесь, нос не по чину, и. т. д.17. Действительно, она объединяет разнородные «источники» и история развивается по двум параллельным линиям.

Таинственно отделившийся от лица своего законного хозяина, нос коллежского асессора Ковалева ездит в карете, обзаводится мундиром статского советника, молится «с выражением величайшей набожности» в Казанском соборе, потом «ускакивает к кому-нибудь с визитом», «разъежает по городу», появляется и исчезает по своему усмотрению; наконец, полиция хватает его «почти на дороге», когда «он уже садился в дилижанс и хотел уехать в Ригу». «Хитрое» поведение и приключения носа-плута напоминают деяния героев-хвастунов лубка и лубочной литературы XVII-XVIII в.: «Похождения о Носе и о сильном Морозе», шутовские выходки Гоноса, Фарноса-красного носа18 и «Точильщика носов» (об этом уже написали О. Г. Дилакторская и А. Плетнева19), к которым надо добавить «Похождение ожившего нового увеселительного шута и великого в делах любовных плута Совестдрала-большого носа», упомянутое Пушкиным в антибулгаринском памфлете «Торжество дружбы, или Оправданный А. А. Орлов»20.

Сам Ковалев — своеобразный авантюрист, торгаш, и мошенник: он «был кавказский коллежский асессор ..., а чтобы более придать себе благородства и веса, ... называл себя ... майором». Честолюбивый «майор» «приехал в Петербург по надобности, а именно искать приличного своему званию места: если удасться, то вице-губернаторского, а не то — экзекуторского в каком-нибудь видном департаменте». Наш герой «был не прочь и жениться, но только в таком случае, когда за невестою случится двести тысяч капиталу» (III, 53). Какое-то время он приволакивался за дочерью штаб-офицерши Подточины, «но избегал окончательной разделки» (III, 64). Внезапное «несчастие» приводит майора в отчаяние: он не потерял свой нос «на войне», или «на дуэли», а «даром, ни за грош», вероятно из-за странной, неизлечимой болезни (см. эпизод с доктором).

Как объяснила О. Г. Дилакторская21, по Своду Законов Российской Империи (1835 г.) чиновники, определявшиеся в Кавказской области, могли стать служащими лицами восьмого класса без испытаний и аттестатов; тот же Свод запрещал гражданским чиновникам именоваться военными чинами, даровал раненым офицерам ряд привилегий, но заказывал брать на службу калек, у которых «болезненное положение». Итак, больной-калека Ковалев, который уже нарушал закон, не может претендовать ни на какие привилегии, и, вдобавок, рискует карьерой: он — «гражданин не гражданин», т. е. человек без прав.

На мой взгляд, тут есть и больше. Ковалев, у которого «гладкое место» между щеками, не может ни нюхать табак, ни отправляться с визитом, ни ходить в театр и любоваться актрисами, ни сближаться с дамами, ни даже думать о свадьбе, ему отказано и в социальной жизни, и в плотских удовольствиях: одним словом, «безносый» майор — мертвец. В иконографической традиции XVII-XVIII вв. смерть представлена в виде скелета или черепа, а в разговорной речи она описывается как «безносая»22: на самом деле, у черепа дыры вместо носа. Цитирую только «Синодик» 1702 г., «Складнее зерцало» и «Кола гадательные» (колеса фортуны) той же эпохи23. Наконец, нос неожиданно, необъяснимо возвращается вновь на лицо Ковалева, и майор вновь возвращается к жизни: набивает себе ноздри табаком, посещает театры, гуляет по Невскому Проспекту, улыбается и преследует «решительно всех хорошеньких дам», в Гостином дворе покупает «какую-то орденскую ленточку неизвестно для каких причин, потому что он сам не был кавалером никакого ордена» (III, 74).

В первоначальной редакции повести «необыкновенно странное происшествие» было мотивировано сном Ковалева; в издании «Современника» 1836 г. фантастичность события не имеет объяснения и добавлено ироническо-полемическое послесловие, где автор предупреждает «нападки» критиков-журналистов: «Чрезвычайно странная история! ... Для чего все это? К чему это? Я уверен, что больше половины в ней неправдоподобного....». Здесь Николай Василевич откликается на рецензию «Северной пчелы» 1834 г. о «Повестях Белкина» Пушкина, в частности, о «Гробовщике» (III, 655-656, коммент. Н. Л. Степанова), одновременно отсылая к концовке «Домика в Коломне». В окончательном варианте 1842 г. послесловие сокращено, но его полемическое содержание сохраняется.

Традиция гоголевского «Носа» — пишет Ю. Манн — «ведет к „Необычайным приключениям Петера Шлемиля“ Шамиссо и „Приключениям накануне Нового года“ Гофмана — то есть к таким произдедениям, где, во-первых, повествуется о странной потере, об утрате человеком части своего „я“, а во-вторых, возникают мотивы двойничества, соперничества, замещения персонажа его двойником»; но Гоголь пародирует романтичесую фантастику и ее художественные приемы в целом: он изменяет мотивировку, преобразует тайну случившегося и не дает ее развязку (исчезает тема «вины» героя, а влияние сверхъестественных сил сводится к шутке дьявола: «Черт хотел подшутить надо мною», думает Ковалев)24. Интересно подчеркнуть и другие аспекты этих сочинений. С одной стороны, герой Шамиссо, уступивший свою тень за деньги, является — так же, как и Ковалев — чем-то в роде мертвеца: он прячется в темноте, не может ухаживать за дамой даже при свете луны и не может жениться; с другой стороны, тень Шлемиля действует как живое, враждебное ему существо. Аналогично, нос Ковалева представляет собой «преследующий двойник»: как статский советник, он выше по званию, и когда «майор», который узнал его, пытается требовать объяснений, то обращается с ним с нескрываемым пренебрежением. Кроме того, пользуясь бытовым и лубочным материалом, Гоголь создает и сатирическо-пародийный сюжет, где он — по-своему — бичует дурное поведение людей и лживость современного обшества. Наконец, посредством послесловия, замаскированной пародии на претензии «сторонников» «назыдательной литературы» (Булгарина и др.), Николай Васильевич формулирует принципы своей поэтики.

В заключении скажу только следующее. Гоголь ценил народную культуру, считал лубок «свидетельством самородного дарования русского человека» и противопоставлял его каким-то «диковинкам» современной живописи. Взгляд Чарткова, героя «Портрета», на гравюры и картины, выставленные в лавочке Щукина двора — несомненно взгляд автора-повествователя: «Что русский народ заглядывается на Ерусланов Лазаревичей, на объедал и обпивал, на Фому и Ерему, это не казалось ему удивительным: изображенные предметы были очень доступны и понятны народу; но где покупатели этих пестрых, грязных масляных малеваний? Кому нужны эти фламандские мужики, эти красные и голубые пейзажи, которые показывают какое-то притязание на несколько уже высший шаг искусства, но в котором выразилось все глубокое его унижение?» (III, 137).

Примечания

1. См. Strano G. Gogol’. Ironia, polemica, parodia, 1830-1836. Soveria Mannelli, Rubbettino editore, 2004.

2. Или же на «условной транспозиции» различных языковых компонентов по Виноградову, или еще на «сказе», связанном с маской рассказчика, по Эйхенбауму. См. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: художественная литература, 1975. С. 113; Виноградов В. В. Избранные труды. Язык и стиль русских писателей от Карамзина до Гоголя. М.: Наука, 1990. С. 271-279; Эйхенбаум Б. М. Литература. Теория. Критика. Л.: 1927 (репринт Russian Study Series. Chicago, 1966. C. 214).

3. «Летнему дню» составляет пару «украинская ночь» во второй главе «Утопленницы», где Гоголь перерабатывает начальные стихи второй песни «Полтавы» Пушкина. См. подробнее Страно Дж. Европейские и русские литературные источники в творческом процессе Гоголя (Гоголь и Чулков). // Гоголь как явление мировой литературы. М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 302.

4. Якобсон Р. The Kernel of Slavic Comparative Literature («Основа славянского сравнительного литературоведения»)// Harward Slavic Studies. I, 1953. C. 1-71, гл. I, 10. Русский перевод на сайте http://ameshakvin.narod.ru/litved/grammar/jakobson/osnova.htm

5. Шкловский В. Б. Искусство как прием. // О теории прозы. М.: 1925 (переизд. М.: 1983).

6. Гиппиус В. В. Гоголь, Л.: 1924. Белый А. Мастерство Гоголя. М-Л.: 1934 (переизд. М.: МАЛП, 1996). Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя (1988). // О русской литературе, СПб.: Исскусство-СПБ, 1998.

7. См. Скрипиль М. О. Русская повесть XVII века. М.: 1954. С. 148-154.

8. См. Титова Л. В. Беседа отца с сыном о женском злобе. Новосибирск: Наука, 1987. С. 59. Д. Ровинский. Народные русские картинки. В пяти томах. СПб.: 1881-1893 (новое издание: СПб.: Тропа Троянова, 2002. С. 66). О лубке в русской культуре XVIII в написала книгу M. C. Pesenti, Narrare per immagini, Bergamo, Il Sestante, 2002.

9. См. Афанасьев А. Н. Народные русские сказки. М.: Гозлитиздат, 1958.

10. См. Страно Дж. Европейские и русские литературные источники в творческом процессе Гоголя (Гоголь и Чулков). Ук. Соч.

11. Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. // Пушкин. СПб.: Искусство-СПб., 2003. С. 656-657.

12. См. Д. Ровинский. Ук.соч., и The lubok. Russian Folk Pictures 17th to 19th Century. Leningrad, Aurora Art Publishers, 1984; № 46, 62.

13. Тhe lubok. Ук соч. № 104.

14. Бахтин М. М. Рабле и Гоголь.//Вопросы литературы и эстетики. М.: 1975.

15. The lubok. Ук.соч. № 64.

16. См. Адрианова-Перетц. Русская демократическая сатира XVII века. Изд. 2-е доп. М.: 1977. С. 34-36.

17. См. Даль В. И. Толковый словарь живаго великорусскаго языка. СПб.: 1880-82 (репр. изд. М.: Русский яэык, 1978-1980).

18. The lubok. Ук.соч. № 38.

19. Дилакторская О. Г. Фантастическое в повести Н. В. Гоголя «Нос». // Русская литература. 1, 1984. С. 162-163. Плетнева А. Повесть Н. В. Гоголя «Нос» и лубочная традиция. // Новое литературное обозрение. № 61, 2003. С. 152-163.

20. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т.I-XVII. М.-Л.: 1937-1949. Т. XI. С. 204-210.

21. Дилакторская О. Г. Фантастическое в повести Н. В. Гоголя «Нос». Ук. соч. С.153-155

22. См. Александрова З. Е. Словарь синонимов русского языка. М.: Советская энциклопедия, 1968. С. 498. См. «смерть».

23. Ровинский 2002. С. 27, 99, 161, 163.

24. Манн Ю. Поэтика Гоголя. Аряции к теме. Москва, Сода, 1996, С. 76-94.

Яндекс.Метрика