К списку

Н. Гоголь и Д. Хармс: границы антропологического эксперимента

Зырянов О. В. (Екатеринбург), д.ф.н., профессор, заведующий кафедрой русской литературы Уральского государственного университета им. А. М. Горького / 2010

Бывают странные сближения. Гоголь родился (по новому стилю) 1 апреля 1809 года, а его последовательный приверженец Д. Хармс в своей шаржированной автобиографии (со ссылкой на «папины расчеты») специально подчеркивал, что его «зачатие произошло 1 апреля 1905 года»¹. Однако сближение обоих писателей не ограничивается лишь этой сомнительно-иронической «игрой природы». Вспомним отмеченную еще Н. А. Бердяевым особенность Гоголя-художника — предвосхищение авангардистской практики «кубистического расчленения живого бытия»². Аналогия с Хармсом — пожалуй, одним из самых авангардных и абсурдистских писателей ХХ века — получает в этой связи вполне закономерное обоснование. Обоих художников, следуя типологии известного теоретика искусства Д. Н. Овсянико-Куликовского, можно было бы причислить к разряду истинных экспериментаторов³. И подлинно, художественно-антропологические системы Гоголя и Хармса носят откровенно экспериментальный характер. Но только в том и другом случае (что мы и попытаемся показать) речь должна идти о специфической природе, или, иначе говоря, особой цели, задачах и (что самое главное!) границах подобного эксперимента.

Что касается Гоголя, то «экспериментирование над человеком» выражается у него в разведении двух ценностно-смысловых планов: с одной стороны, бездуховности мира героев-персонажей (по известной пушкинской формуле, «пошлость пошлого человека»), а с другой — верной романтическому духу максималистски возвышенной идеалистической позиции автора-повествователя. Показательно, что герой-персонаж у Гоголя чаще всего не личность, не индивидуум. «Обнаруженная человеческая бедность» (слова самого Гоголя) проявляется в системе зооморфных сравнений и уподоблений, в вытеснении «внутреннего» человека сугубо «внешним», овеществляющим, плотским началом. При этом сам человек у Гоголя становится «проблемным»⁴, своего рода «антропологическим казусом»⁵, в том смысле, что в нем проходит испытание и проверку онтологическая природа человека. Герой-персонаж нередко смыкается с вещью, теряет свое лицо, а потому лишается присущего ему от природы, или, точнее, заповеданного свыше онтологического статуса — верности образу и подобию Божьему. Все это уже напрямую — в перспективе авторского мировидения Гоголя — выводит к концепции абсурдизма и заставляет вспомнить многочисленные анекдоты и случаи Хармса.

В качестве доказательства прямых параллелей со стилевыми приемами Хармса приведем лишь некоторые наиболее характерные фрагменты гоголевских произведений. Первый — из новеллы «Нос». Отметим попутно широко используемые автором примеры параллелизма ситуаций, многочисленные сюжетные и речевые повторы, примитивизм в обрисовке героев и достигаемый на этой основе эффект абсурдности происходящего:

Медик сказал, что это ничего, и, посоветовавши отодвинуться немного от стены, велел ему (Ковалеву. — О. З.) перегнуть голову сначала на правую сторону и, пощупавши то место, где прежде был нос, сказал: «Гм!» Потом велел ему перегнуть голову на левую сторону и сказал: «Гм!» и в заключение дал опять ему большим пальцем щелчка, так что майор Ковалев дернул головою как конь, которому смотрят в зубы (III, 68).

Второй фрагмент, уже отмеченный в исследовании П. М. Бицилли «Проблема человека у Гоголя», отсылает к черновым отрывкам первого тома «Мертвых душ»:

В это время вошел прокурор. Собакевич сказал: «Прошу», и, приподнявшись, сел опять на стул. Прокурор подошел к ручке Феодулии Ивановны и, приложившись к ней, сел также на стул. Феодулия Ивановна, получивши себе на руку поцелуй, села также на стул. Все три стула были выкрашены зеленой масляной краской с малеванными кувшинчиками по уголкам (VI, 629)⁶.

По тонкому замечанию исследователя, смысл заключительной фразы в приведенном фрагменте заключается в том, что «персонажи как бы вытесняются уже вполне „мертвыми“ вещами» — в данном случае «стульями» и малеванными по уголкам «кувшинчиками»⁷.

Показателен и третий пример, отмеченный швейцарским ученым Жан-Филиппом Жаккаром, автором капитального исследования «Даниил Хармс и конец русского авангарда»: это перекличка поистине гротескового сна героя из повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» с абсурдистской миниатюрой Хармса «Сон», в которой героя Калугина, как известно, вконец изматывает кошмар появления милиционера. По замечанию исследователя, «в обоих снах мучительная картина возвращается (прибавим: у Гоголя дважды, у Хармса — и того больше. — О. З.) и завоевывает (у Гоголя даже до четырех раз! — О. З.) воображаемое пространство субъекта до такой степени, что он испытывает физические страдания. Следовательно, не только внешний мир подчиняет Калугина и Ивана Федоровича, но еще и весь их внутренний мир настолько, что о них действительно нельзя говорить как о „персонажах“, поскольку первый тривиально выброшен на свалку, в то время как второй не имеет даже права на конец своей истории»⁸.

То снилось ему, что вкруг него все шумит, вертится. А он бежит, бежит... Вдруг кто-то хватает его за ухо. «Ай! Кто это?» — «Это я, твоя жена!» с шумом говорил ему какой-то голос. И он вдруг пробуждался. То представлялось ему, что он уже женат... На стуле сидит жена. Ему странно; он не знает, как подойти к ней, что говорить с нею; и замечает, что у нее гусиное лицо. Нечаянно поворачивается он в сторону и видит другую жену, тоже с гусиным лицом. Поворачивается в другую сторону — стоит третья жена. Назад — еще одна жена. Тут его берет тоска. Он бросился бежать в сад; но в саду жарко. Он снял шляпу, видит: и в шляпе сидит жена. Пот выступил у него на лице. Полез в карман за платком — и в кармане жена; вынул из уха хлопчатую бумагу — и там сидит жена... (I, 307).

Однако такое «овеществление» человека, нередко доходящее до неразличения «живого» и «мертвого», не оборачивается в художественном мире Гоголя тотальной дегуманизацией. Финал хармсовского «Сна» — предельно абсурдистский — выдержан в традиции «черного» циничного юмора:

А санитарная комиссия, ходя по квартирам и увидя Калугина, нашла его антисанитарным и никуда не годным и приказала жакту выкинуть Калугина вместе с сором.

Калугина сложили пополам и выкинули его как сор⁹.

В художественном мире Гоголя подобное просто непредставимо, практически невозможно. В центре его возвышается фигура самого автора, выступающая как воплощение некоей полноты духовного начала, что по контрасту с персонажной «человеческой бедностью» выполняет необходимую компенсаторную функцию своего рода «катарсиса пошлости» (М. М. Бахтин). Несмотря на то, что у Гоголя (за редким исключением), может быть, и нет той духовной имманентности, присущей, к примеру, героям Ф. Достоевского и Л. Толстого, но, проявляясь трансцендентным путем, духовность Гоголя несмотря ни на что торжествует, и прежде всего — в слове самого автора, в системе специфичных для гоголевского нарратива лирических воззваний «к прекрасному, но дремлющему человеку», в наборе так называемых «гуманных мест» (вполне устоявшееся в гоголеведении терминологическое обозначение). Этим, собственно говоря, и определяется абсурдность гоголевских персонажей, всякий раз предполагающая трагическую подкладку художественного образа.

Ярким подтверждением тому становится трактовка образа Башмачкина, блестяще выполненная В. Набоковым в его разборе «Шинели»: «Вот так и с абсурдностью Акакия Акакиевича Башмачкина. Мы и не ожидали, что среди круговорота масок одна из них окажется подлинным лицом или хотя бы местом, где должно находиться лицо. Суть человечества иррационально выводится из хаоса мнимостей, которые составляют мир Гоголя. Акакий Акакиевич абсурден потому, что он трагичен, потому, что он человек, и потому, что он был порожден теми самыми силами, которые находятся в таком контрасте с его человечностью»¹⁰. Заметим, что сущность исповедуемого Гоголем христианского гуманизма (а из утверждения Набокова напрашивается и подобный вывод) заключается в том, что даже самый падший человек не теряет до конца образа и подобия Божьего и в самой своей сокровенной сути, в тайниках своей духовной свободы, сохраняет возможность грядущего возрождения. Именно этим можно объяснить проникновенный призыв героя Аксентия Ивановича Поприщина: «Мне подавайте человека! Я хочу видеть человека...» (III, 204). В этом же ряду располагаются и потрясающие по своей проникновенной силе слова Чичикова из второго тома «Мертвых душ», обращенные к генерал-губернатору: «Я человек, ваше сиятельство» (VII, 108). Проявившийся в позднем творчестве писателя символический мотив воскрешения «погибающей души брата», любви к «бедной душе человека» (ср. глубинный христианский подтекст, звучащий в «проникающих словах» Акакия Акакиевича Башмачкина из повести «Шинель»: «я брат твой» — III, 144) уже напрямую предвосхищает проблематику «восстановления погибшего человека» Достоевского, особенность творческой манеры последнего: «При полном реализме найти в человеке человека»¹¹.

Однако в свете заявленной темы дополнительного комментария требует загадочная природа нарративной структуры гоголевских произведений, заключающаяся в причудливом подчас совмещении концепции христианского гуманизма и имплицитно выраженной «иронии стиля»¹², чуть прикрытого смехом «демонического созерцания»¹³. Объясняется это тем, что ценностно-смысловое единство героя у Гоголя (а эстетическое видение писателя, несомненно, носит ярко выраженный антропоморфический характер) получает интерпретацию сразу же с нескольких точек зрения: с позиции социального или эстетического гуманизма, оккультно-романтической или христианской антропологии.

Сложность и многоплановость гоголевской эстетики заключается в том, что ядро авторской концепции человека не остается неизменным в процессе художественной коммуникации, в акте непосредственного читательского восприятия. Гоголь очень часто прибегает к осложняющему приему нарративной поэтики, когда по пути к реципиенту его авторская концепция личности серьезно трансформируется, преломляясь через оригинальную призму сознания «вторичного» (или сказового) автора-повествователя, как правило, «ненадежного» в плане повествовательной компетенции рассказчика, тайно просвечивая сквозь «остраненно»-ироническую стилевую ткань произведения. И здесь обнаруживается еще одно «избирательное сродство» Гоголя и Хармса, обусловленное особым характером повествовательной техники, специфической для обоих художников нарративной стратегией. Остановимся на этом более подробно.

В качестве философско-мировоззренческой установки в нарративной практике Хармса — наряду с персонажами-людьми и повествователем-человеком — исследователи отмечают также позицию повествователя-«вестника». Само понятие «вестник», разработанное в сочинениях философа-чинаря Я. С. Друскина, означает по большей части ангелов, или существ воображаемого мира, проводников в этот земной мир поэтического вдохновения (об этом можно прочитать в письме-фрагменте Хармса «О том, как меня посетили вестники»). Однако в нарративной практике Хармса позиции вестника отводится более широкий и проблемно-дискуссионный смысл. Само существование вестника, по замечанию современного исследователя Е. В. Захарова, «провокационно, погранично» и призвано «воссоздать образ сознания, недоступного человеческому пониманию» и уже напрямую пересекающегося с «черным» юмором. Осуществляя принцип «немотивированности изображения с позиции обычной логики», подобная нарративная установка повествователя-«вестника» в художественном мире Хармса, по мнению исследователя, «провоцирует реципиента на постоянный поиск нравственных, эстетических и онтологических ориентиров»¹⁴.

Подобная позиция в какой-то мере граничит с приемом «остранения», который включает в себя и использование «призмы» детского, наивно-инфальтивного сознания (рассказ «Вещь»), и парадоксальный эффект, если так можно сказать, посмертного сознания (в «Воспоминаниях одного мудрого старика» интересно сопоставить, соответственно, зачин и финал: «Я был очень мудрым стариком. Теперь я уже не то, считайте даже, что меня нет. <...> Но тут во мне что-то хрустнуло, и с тех пор можете считать, что меня больше нет»¹⁵). Характерен также фрагмент из повести Хармса «Старуха»: в тексте, выдержанном в нарративной форме Ich-Erzählung, неожиданно (без всякой мотивировки!) происходит парадоксальная смена точки зрения (вопрос так и остается открытым: в чьем познавательном кругозоре увидена и воспроизведена следующая картина?) Воспроизводим ее полностью:

— Спасибо вам, — сказал я, — до свидания.

И я ушел.

Оставшись один, Сакердон Михайлович убрал со стола, закинул на шкап пустую водочную бутылку, надел опять на голову свою меховую с наушниками шапку и сел под окном на пол. Руки Сакердон Михайлович заложил за спину, и их не было видно. А из-под задравшегося халата торчали голые костлявые ноги, обутые в русские сапоги с отрезанными голенищами¹⁶.

Однако, в отличие от Хармса с его, если можно так сказать, «неограниченным повествователем», Гоголь не столь радикален в своем антропологическом эксперименте, хотя оптика его художественного зрения в некоторых случаях (взять, к примеру, два «чисто русских анекдота» «Нос» и «Коляску», а также их протовариант «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» или отдельные пассажи из «Шинели» и «Мертвых душ») практически вплотную приближается к сверх- (или над-, недо-)человеческой точке зрения хармсовского повествователя-«вестника». И функции подобной нарративной позиции (по сути своей внесубъектной, нечеловеческой, при всей ее «ограниченности») столь же провокационны, как и у Хармса.

В самом общем виде отношения автора и «ограниченного повествователя» у Гоголя можно представить таким образом: «Как принято считать, абстрактный автор, не обладая голосом, подспудно обнаруживает некомпетентное поведение ограниченного повествователя, являя собой некую норму необходимого читателю знания. На практике это выражается в том, что ограниченный повествователь, как будто бы сам неявно подтверждает свою «ненадежность», столь же неявно апеллируя к норме. На месте подобных несоответствий и проявляется ироническое отношение«¹⁷. Но можно ли при этом считать, что размывание важнейших нарративных границ (смешение автора и персонального, как правило, «ненадежного» рассказчика) выдвигает у Гоголя на первый план «скорее самый акт писания, нежели игру с пусть дефектной, но достаточно определенной фигурой сказчика»¹⁸?

Подобное признание означало бы только одно — в теории это игнорирование ценностно-иерархического подхода к структуре повествования, а на практике господство самого грубого релятивизма, как, например, в претендующем на итоговый характер заявлении М. Вайскопфа:

Мертвенность мира, изображенного в «Шинели», вновь сливается с его заведомой, уже чисто литературной фиктивностью, отбрасывающей отблеск прихотливой авторской игры не только на облик героев, но и на христианскую мораль повести, на знаменитое «гуманное место». И если в нем говорится о молодом чиновнике, увидевшем в осмеянном Башмачкине «брата», то уже на следующей странице герою противопоставляется, как мы помним, «его же брат, молодой чиновник, простирающий до того проницательность своего бойкого взгляда, что заметит даже, у кого на другой стороне тротуара отпоролась внизу панталон стремешка, — что вызывает всегда лукавую насмешку на лице его». Иными словами, молодой человек достаточно проницателен, чтобы разглядеть в Башмачкине брата, а в брате — башмак (расстегнутая стремешка)¹⁹.

Хороша же (ничего не скажешь) проницательность молодого чиновника, которая у самого исследователя незадолго до этого (правда, на материале черновой редакции повести) вызывала ассоциации с мотивом одноглазости²⁰, хотя, заметим, ущербность зрения, его однобокость подчеркнута и в окончательном тексте «Шинели». Вопрос, видимо, заключается в другом: насколько оказывается проницателен сам исследователь, который делает такой безапелляционный вывод, игнорируя принципиальное различие «повествователя-резонера» (термин М. Вайскопфа) и рассказчика-пересмешника, находящихся, явно, в неодинаковых отношениях, или степенях близости, к самому автору. Причем должно быть понятно, что, если позиция рассказчика обнаруживает ограниченность кругозора, его сомнительную ценность, то компетентность и ценностная значимость позиции автора вряд ли подвергаются сомнению. Вся проблема заключается только в компетентных формах обнаружения этой авторской позиции.

Здесь-то как раз и следует, на наш взгляд, искать принципиальное различие творческих установок Гоголя и Хармса: с одной стороны, художника классической эпохи, а с другой — писателя-авангардиста. Какой бы абсурдной ни выглядела картина мира у Гоголя, сколь бы ни был высок коэффициент «искажения» человеческой природы в дискурсе «ограниченного» повествователя-рассказчика, сознание классического автора-экспериментатора все равно придерживается принципа ценностной иерархии, не позволяя себе соскальзывать в область нравственно-философского релятивизма. Однако при всех существенных расхождениях рассматриваемых парадигм художественности непреложным остается тот факт, что сама напряженность и экспериментальный характер антропологической системы писателя обусловили актуальность того, что мы называем гоголевской традицией, для всей русской литературы последующего времени, в том числе и для эстетики литературного авангарда.

Примечания

1. Хармс Д. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драма. Письма. Л., 1991. С. 453.

2. Бердяев Н. А. О русских классиках. М., 1993. С. 79.

3. См.: Овсянико-Куликовский Д. Н. Литературно-критические работы: В 2 т. Т. 1. Статьи по теории литературы: Гоголь; Пушкин; Тургенев; Чехов. М., 1989. С. 233–237.

4. Достаточно вспомнить классическую работу: Бицилли П. М. Проблема человека у Гоголя // Бицилли П. М. Избр. труды по филологии. М., 1996. С. 550–578.

5. Овечкин С. В. Набоковский вопрос к «Шинели» Гоголя // Н. В. Гоголь и рус-ское зарубежье: Пятые Гоголевские чтения: сб. докл. М., 2006. С. 154.

6. Курсив в цитатах здесь и далее наш. — О. З.

7. Бицилли П. М. Проблема человека у Гоголя. С. 556.

8. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. СПб., 1995. С. 233–234.

9. Хармс Д. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драма. С. 367.

10. Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Лекции по русской литературе / Пер. с англ. СПб., 2010. С. 103.

11. Достоевский Ф. М. ПСС: В 30 т. Т. 27. Л., 1984. С. 65.