Присутствие воздуха (Болдино как культурологический концепт в фильме Р. Балаяна «Храни меня, мой талисман»)

Фильм Р. Балаяна «Храни меня, мой талисман» был снят в 1986 году на киностудии им. А. П. Довженко и позиционировался как фильм к 150-летию со дня смерти А. С. Пушкина. Однако художественный результат не очень вписывался в строго определенные рамки произведения к дате. В нем явно просматривалось нежелание режиссера победно выставлять исторические оценки и бодро свидетельствовать о бессмертии пушкинского гения.

В конечном итоге он, безусловно, об этом свидетельствовал, но далеко не самыми прямыми ходами.

Критика картину окрестила «странной и желчной», сам режиссер сетовал на «слишком явное неприятие фильма»¹. Среди взаимоисключающих отзывов и недоумевающих возгласов: «Ради чего потревожен Пушкина?»² в ряде статей о фильме было обращено внимание на желание режиссера смоделировать ситуацию, в определенной степени искусственную, изолированную от каждодневности. Отмечалось, что фильм «несет приметы лабораторного художественного эксперимента»³, что герои «как бы взяты готовыми для данного локального сюжета» и трудно «представить себе этих людей в иной обстановке»⁴. Более того, по сравнению с первоначальным вариантом сценария Р. Ибрагимбекова⁵, режиссер перенес действие из провинциального города в Болдино. Тем самым принципиальная смысловая значимость заповедного пушкинского пространства была определена для фильма изначально. Болдинское пространство стало структурообразующим элементом, объясняющим и приводящим к единому знаменателю целый ряд режиссерских мистификаций и запланированных зрительских смятений.

Фильм начинается с песни Б. Окуджавы «Былое нельзя воротить...», из которой четко исполняются только два куплета, причем с пропуском строфы между ними. В первом выражается сожаление о том, что «нельзя с Александром Сергеичем поужинать», а в другом — о том, что «кумиры нам снятся по-прежнему, и мы все холопами числим себя». Рождается смысловой оксюморон: лирический герой сожалеет о сожалении. С одной стороны, он скучает по Пушкину, тоскует о нем как о близком человеке, а с другой — упрекает себя в самом возникновении этих чувств, видя в них род зависимости и несвободы.

Такая оксюморонность пронизывает весь фильм. В нем живет глубокая, преданная любовь к Пушкину, основанная на понимании того, что его высокое место в национальной культурной иерархии оплачено гениальностью и трагизмом судьбы. Но ощутимо в фильме и желание проверить наши отношения с классиком на подлинность, серьезность и жизнеспособность.

В жанровых параметрах фильма пересекаются разные стилистические слои: мелодраматический посыл истории о любовном треугольнике обретает черты психологической драмы о столкновении чужеродных жизненных установок, детективный ход с убийством оборачивается немилосердным розыгрышем со стороны центрального персонажа, дуэльная история с ее мучительностью душевных мотивировок приобретает ироническую подсветку. Самым устойчивым жанровым показателем являются в фильме два кадра, выводящие сюжет за пределы реальности. Причем эти кадры создают равновесие между мистикой «положительной» и мистикой «отрицательной». В первом случае зеркало, как фотография, продолжает фиксировать поцелуй уже после того как влюбленные исчезли из поля отражения, а во втором — персонаж-злодей не уходит с места дуэли, а растворяется, как злой дух, в воздухе.

И все это — на фоне постоянных телевизионных съемок, радиорепортажей, интервью с узнаваемыми лицами, в роли которых, играя самих себя, выступают Б. Окуджава и М. Козаков. Кругом экскурсанты, местные мальчишки на велосипедах, француз, переживающий участие своего соотечественника в гибели русского поэта как личную драму, бабушки в фольклорных нарядах, распевающие частушки о всесилии пушкинского гения («Чтоб любовь была сильнее, надо Пушкина читать»). Здесь же — актеры-любители из театра пластического танца, в которых можно узнать и Пушкина, и Наталью Николаевну, и даже холеру, задержавшую поэта в этих местах.

Стоит прекрасная болдинская осень. Камера оператора В. Калюты постоянно фиксирует «пышное природы увяданье». Воспроизведенный на экране пейзаж, действительно, «очей очарованье»: белоствольный ритм березовой аллеи, «в багрец и золото одетые» деревья, утренняя туманность, умытая влагой осенних дождей природа.

В эту болдинскую осень «вмонтирована» супружеская пара. Журналист Алексей Дмитриев (О. Янковский), чей возраст приближается к пятидесяти, и его молодая жена Татьяна (Т. Друбич). Он приехал делать репортажи о болдинском празднике, она — с ним. Их друг Дмитрий, директор музея-заповедника (А. Збруев), отдает супругам в полное их распоряжение свою служебную квартиру, лишенную многих бытовых удобств, но имеющую все приметы жилища-гнезда интеллигентного человека: полки с книгами, пишущая машинка, абажур над круглым столом.

Первая встреча друзей в самом начале фильма, когда Дмитрий выбегает к приехавшим из своего кабинета, свидетельствует о давней, возможно, еще студенческой дружбе мужчин. О ласковой привязанности Татьяны к Дмитрию и его ответной расположенности к ней. Все трое понимают друг друга с полуслова, много шутят, устраивают спонтанные розыгрыши, наслаждаются общением. Дух лицейского братства витает над ними. И хотя Татьяна моложе мужчин и не может быть их соученицей, но она из их круга, с той же системой ценностей и мирочувстсвования.

Судя по всему, Алексей и Татьяна женаты недавно: их чувства еще свежи, наполнены, они все время касаются друг друга, быть вместе — для них единственно возможный способ существования. О. Янковский и Т. Друбич очень зримо эту взаимообусловленность друг другом передают. Благодаря их тонкой, проникновенной игре тема любви в фильме становится определяющей. А благодаря выбору на роль Татьяны именно Друбич, мотив спасительного женственного начала обретает важное смысловое звучание.

У Друбич красота не стандартная, не глянцевая. Мягкие черты лица, внимательный, глубокий взгляд — от всего ее облика исходит ощущение света и нежности. В этой роли она совсем не использует косметику, волосы разобраны на пробор и небрежно сколоты на затылке. К ее Тане тоже можно отнести поэтическую формулу: «чистейшей пре6лести чистейший образец». Молодая женщина заставляет не просто смотреть на себя, а вглядываться, любоваться. Она эмоциональна, шаловлива, предельно органична в разных ситуациях.

Особенно запоминается сцена, когда Таня, помогая мужу собирать материал для репортажа, держит микрофон во время записи пушкинского «Романса» о том, как «плод любви несчастной» молодая мать решила подбросить чужим людям. «Жалостное повествование» исполняет одна из болдинских женщин, немолодая, с натруженными руками, морщинистым лицом. В руках женщины кукла, сделанная из свернутых платков, которую исполнительница в поклоне кладет на пол беседки. Татьяна, как завороженная, послушно наклоняется за ней с микрофоном, потом в порыве благодарности бросается обнимать женщину. Растроганный муж обнимает обеих.

Показательно, что эта сцена не воспроизводится непосредственно, а возникает как ретроспекция. Алексей в наушниках, очках, которые до сих пор не надевал, сидит за столом и работает над материалом, что-то склеивает, делает пометы на магнитофонной пленке и оборачивается к устроившейся рядом в кресле Тане. Она уснула, держа в руках «Болдинские чтения», перед ее лицом работает телевизор. Залюбовавшись лицом жены, беззащитным во сне и умиротворенным, Алесей ладонью заслоняет ее мир от мелькающих телевизионных кадров, в воздухе повторяет очертания лица Татьяны. И вспоминает сцену записи «Романса».

В этом бессловесном эпизоде, пронизанном воспоминанием совсем недавнего, создателям фильма удается добиться у зрителей осязаемого ощущения энергетики любви, ее разлитости в воздухе.

Не случайно, когда некто Климов (А. Абдулов), завороженный Татьяной, наблюдает за супружеской парой, ему физически больно видеть их притяжение друг к другу, словно он попадает в поле с опасным для жизни электрическим зарядом. Актер передает почти мальчишескую, подростковую обиду за невозможность стать частью этого мира, болезненное любопытство к нему. Климов начинает туда вторгаться с вопросами о Дантесе, явно сочувствуя его влюбленности в Наталью Николаевну и оправдывая поведение молодого француза. Климов притворяется заинтересованным в объяснениях Алексея, для которого нравственная правота поведения Пушкина в дуэльной истории неоспорима, как неоспорима невозможность для поэта стать победителем в поединке со смертельным исходом. Алексей ссылается на мнение А. Ахматовой, утверждавшей, что нельзя представить возвращающегося с дуэли живым и невредимым Пушкина, а в другой карете — смертельно раненного Дантеса. Журналист вспоминает также А.Блока, сделавшего вывод о том, что Пушкина убила не дуэль с Дантесом, а отсутствие воздуха.

А дальше разворачивается история о лишении воздуха самого Алексея. Настойчивые ухаживания Климова за Татьяной приводят к тому, что Алексей вызывает молодого человека на дуэль. Климов, видя страдания «задыхающегося» от горя такого самоуверенного ранее Алексея, вполне удовлетворен содеянным. Дуэли разрушитель не ожидал, но вызов, хоть и ерничая, принимает, послушно идет к месту поединка. Право первого выстрела Алексей благородно предоставляет сопернику, который в этот момент даже начинает осознавать серьезность ситуации: предстоит убить человека. В нем просыпаются досада и злость на то, что заставили играть не по привычным для него правилам, — он с гневом возвращает ружье инициатору дуэли. Выбор теперь за Алексеем.

Вот здесь режиссер позволяет себе игру-мистификацию со зрительским восприятием: он купирует принципиально важные узлы событийного ряда. О том, что, не вынеся нравственного напряжения, Алексей упадет в обморок, и Климов будет, приводя его в чувство, поливать грязной водой из лужи, зритель узнает не сразу.

После кадра, запечатлевшего дрожащие руки Алексея, прицеливающегося в Климова, сразу возникнет кадр с испачканным измученным лицом инициатора дуэли, затем он появится в доме и признается жене в совершенном убийстве. Татьяна сначала будет загипнотизирована ужасом случившегося, затем начнет лихорадочно объяснять, почему возникла двусмысленная ситуации, которую муж принял за измену; позовет Митю, вместе они будут умолять Дмитриева пойти в милицию. Друг от беспомощности станет допытываться: «Да кто он такой, этот Климов? Откуда он взялся?» Потом Митя убежит узнавать подробности, Таня — за ним. Алексей, приняв снотворное, затихнет на диване.

Следующие кадры вернут происходящему степенный, неторопливый ритм. Появится успокоенная Таня, деловито стряхнет зонт от влаги дождя, взглянет на себя в зеркало. И выяснится, наконец, что никого Алексей не убил. И всплывет сцена его обморока, и растает, растворится, как наваждение, в кроне деревьев Климов.

Зачем Алексею понадобился обман, а, точнее сказать, самооговор? Что, кому и почему он хотел доказать?

Заподозрить героя О. Янковского в том, что он действительно собирался убить соперника невозможно. Вызывая на дуэль Климова и отдавая ему право первого выстрела, Дмитриев явно готовился к смерти. Потрясение от случившегося, как он думал, предательства жены и неслучившегося поединка чести, выявило внутреннюю растерянность Алексея перед реалиями жизни, не вписывающимися в его систему ценностей. Как им противостоять, Дмитриев не знает, несмотря на внешний лоск и уверенно-ироничный стиль поведения.

Стоит напомнить, что Дмитриева О. Янковский сыграл вскоре после роли Макарова в «знаковом» для 1980-х годов фильме Р. Балаяна «Полеты во сне и наяву». Шлейф темы «лишнего человека», его нереализованности в предлагаемых социумом обстоятельствах явно присутствует и в роли Дмитриева.

О. Янковский в своем персонаже с самого начала фильма акцентировал затаенную печаль, настороженность. Дмитриев время от времени словно вслушивался в какие-то неведомые тревожные звуки, вглядывался в пугающие таинственные очертания. Его портретные кадры запечатлевают эти мгновения: Алексей замирает, застывает, «выпадает» из реальности, острые черты лица и фигуры становятся еще резче. Неустроенность и неприкаянность есть в облике Алексея, в его нервном жесте, приглаживающем волосы на макушке, в неожиданно вырвавшемся вопросе, обращенном к другу: ощутима ли разница в возрасте между ним и женой. Когда его глазами мы смотрим на памятник Пушкину, то видим согнутые бронзовые плечи на фоне серого осеннего неба и голых острых ветвей, как будто и памятнику зябко, тоскливо и одиноко.

Заканчивается фильм сценой, в которой Алексей, притворяясь спящим, лежит с открытыми глазами, отвернувшись к стене. Татьяна, пристроившись рядом, убаюкивает его словами любви. Не касаясь, проводит ладонью по очертаниям фигуры мужа. Как накануне делал это он, заслоняя жену от телевизионного света и шума. В финальной сцене по этому самому телевизору показывают кадры Болдинского праздника, которые снимали здесь совсем недавно.

Круг замыкается: болдинское пространство окольцевало героев и спасло от необратимых последствий вмешательства чужеродных сил. Концентрация сил, близких по духу, соотносимых с собственной системой ценностей, в болдинском хронотопе оказалась столь высокой, что не дала «задохнуться» героям фильма, обеспечила им «присутствие воздуха».

Образ Болдино в фильме складывается из осеннего пейзажа, из тревог и забот о существовании заповедника (в доме директора кнопкой к полке пришпилена газетная статья «Поэзия и проза Болдино»), из серий интервью пушкиниста, актера, барда, из частушек о Пушкине в местном исполнении, из съемок Болдинского праздника, из мелькающих повсюду самодеятельных артистов в образах Пушкина и Гончаровой, из завороженного лица мальчика, шепотом повторяющего за мамой, читающей «здесь лес и дол видений полны», из змеек экскурсантов, деревянного дома поэта, из окна которого виднеется спина девочки в джинсовой куртке, из мелькания фрагментов экспозиции болдинского музея, из пушкинских цитат, высказываний и книг о нем, из обсуждения под абажурной лампой за стаканом не очень хорошего чая проблем пушкиноведения, из надписи «Пушкин», сделанной мелом на заборе.

А над всем этим высится бронзовый Пушкин, с разных ракурсов воспринимаемый по-разному: то перед нами снисходительный интеллектуал, то одинокий и печальный мечтатель, то недовольный и раздраженный скептик. Режиссер фильма фиксирует нелепость и «высокость», пародийность и трогательность проявлений любви к поэту, ничего не отторгая, ничем не возмущаясь. Он все готов понять и принять как данность и закономерность существования нашего всего по отношению к тому, кто «наше все».

«Болдино имеет вид острова, окруженного скалами»⁶, — писал Пушкин Наталье Гончаровой, оказавшись в карантинном заточении. В фильме Р. Балаяна островное восприятие Болдино сохранено. Его заповедная отдельность от остального мира передана здесь не как замкнутость и закрытость, а как особый тип жизни, где есть «гений места», охраняющий и хранящий свою территорию, присматривающий за ней и позволяющий себе иногда почудить в вверенном ему пространстве. Он как разумный и мудрый хозяин впускает ритмы и звуки иной, неблизкой ему жизни, но не позволяет им диктовать свою волю. Болдинский «гений места» олицетворяет собой и тот смысл, что предполагала античная мифология, и тот, что соотносится с признанием масштаба одаренности. Одомашнивание гения, интимность и ласковость общения с ним создают в Болдино особые «условия эстетического переживания»⁷, обеспечивают восприятие места как генетически родного пространства. Это позволяет рассматривать Болдино как культурологический концепт, поскольку в фильме «Храни меня, мой талисман» пушкинский музей-заповедник представлен «сгустком культуры в сознании человека», который «не только мыслится, но и переживается»⁸.

Примечания

1. Абдуллаева З. Живая натура: Картины Романа Балаяна. М., 1989. С.132.

2. Рассадин С. Заметки растерянного человека // Литературная гезета.1986. № 11. С. 8.

3. Демин В. В надежде не талисман // Искусство кино. 1986. № 11. С. 40.

4. Рунин Б. На фоне Пушкина // Искусство кино. 1986. № 11. С. 26.

5. См: Искусство кино.1986. № 4.

6. Пушкин А. С. Письма к жене. Л.,1987. С. 16.

7. Лотман Ю. М.Художественный ансамбль как бытовое пространство // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3-х томах. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 316.

8. Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. М., 2004. С. 43.