К списку

Святочная семантика и гоголевский «след» в творчестве М. А. Булгакова («Зойкина квартира»)

Иваньшина Е. А. (Воронеж), д. ф. н., проф. каф. теории, истории и методики преподавания русского языка и литературы Воронежского гос. пед. ун-та / 2012

Булгаковский мир — мир на границе жизни и смерти, будь то смерть человека, гибель культуры, конец исторической парадигмы. Все булгаковские фабулы являются пограничными и разыгрывают пересечение пространственно-временной границы, отражающее суть инициации как перехода героя из одного статуса в другой. Пространственная граница разделяет не только области мира, но и разные его стороны: «эту», явную, зримую, и «ту», скрытую, невидимую. Семантика перехода актуализируется у Булгакова в связи с идеей Преображения, которая в религиозном сознании <через ее мистическое осмысление> мыслится как воскрешение мертвых¹. Миф о Преображении — это и миф Гоголя ².

Тема переделывания мира (или его преображения) является ключевой и для календарных обрядов, и для обрядов жизненного цикла³. Булгаковские тексты ассимилируют семантику переходных обрядов. В большей степени это имеет отношение к повестям «Собачье сердце» и «Роковые яйца» и к пьесам «Зойкина квартира» и «Александр Пушкин». Метафора преображения вписана у Булгакова в святочную обрядовую модель⁴.

В «Зойкиной квартире» [далее — ЗК] мы имеем дело со святочным (рождественским) текстом, в котором инициатива центральной героини спровоцирована желанием изменить судьбу и перебраться к Рождеству в Париж. То, что устраивается Зойкой в ее жилище, можно истолковать как переход в Рождество, начавшийся раньше календарных святок, но совпадающий с ними по смыслу и игровому «наполнению». Зойка затевает преждевременные святки — карнавальный сезон, с которым связана идея пересечения границы. Функцию границы выполняет сама квартира Зои Пельц, которая может поворачиваться к входящему то «задом» (как к Аллилуе), то «передом» (как к Гусю). Квартира подобна избушке на курьих ножках, которая в архаической картине мира означает гроб. Это проход в иное царство⁵ — не только в реальной системе координат, но и в мифологическом пространственном смысле (где иное царство — тот свет).

Одним из маркеров границы является в ЗК зеркальный шкаф, совмещающий семантику одежды с семантикой зеркала. Выйдя из зеркального шкафа, Зойка затевает с Аллилуей игру, в которой ему отводится роль слепого, а ей — невидимой. Слепота и невидимость — важнейший семантический узел граничной зоны⁶. Оптический код является в булгаковском тексте системным. Оптика «Зойкиной квартиры» восходит к повести Гоголя «Невский проспект» [далее — НП], что неслучайно, потому что именно НП открывает топос проституции в русской литературе⁷, а сама квартира напоминает главную улицу столицы, которая врет во всякое время и где все не то, чем кажется. Как и в НП, в ЗК разыгрывается сюжет погони за красотой⁸, или сюжет испытания женщиной и красотой. Петербург в НП четко разграничен на дневной и ночной. Днем он строг и исполнен приличия, но в сумерках, при свете фонарей, с ним начинают происходить метаморфозы. Квартира Зои устроена аналогичным образом: днем это швейная мастерская, ночью — бордель. Происходящее в изнаночном хронотопе может иметь статус сновидения, учитывая сопутствующий наркотический туман. В этой полусновидческой реальности гости вместе с хозяевами как бы оказываются в Париже, и волшебным оператором этого перемещения выступают платья (метонимия Парижа как столицы моды). Совершается символическое перенесение, которого добивается мечтающий перенести черты Перуджиновой Бианки на живое лицо художник Пискарев.

Модельщица Алла Вадимовна подобна незнакомке в НП. Основанием для соотнесения Аллы с героиней «Невского проспекта» становится сиреневое платье; в сиреневом же платье видит свою незнакомку в сне Пискарев.

Одежда — традиционная метафора судьбы. В ЗК одежда выполняет функцию ослепления⁹. Одежда метонимически замещает тело (и наоборот)¹⁰. Являясь посредником между телом и внешним миром, одежда соотносима с границей, неслучайно она задействована во всех переходных обрядах. Именно с помощью одежды моделируется в ЗК основная для святочного карнавала оппозиция «свое/чужое»: с одной стороны, «своя» одежда — та, что шьется в мастерской Зои Пельц, «чужая» — та, что прибыла из Парижа. Но в ЗК предпочтения отданы «чужой» одежде; Париж соответствует «своему» (жизнь), Москва — «чужому» (смерть). Переселение в Париж синонимично переодеванию. Имеется в виду не только переодевание в рамках ночного режима ателье, но и переодевание в рождественском смысле — как перевоплощение, сбрасывание старой кожи.

Переодевание становится в ЗК основой интриги, демонстрируя избыточные возможности в плане смыслообразования. Зойка остроумно соединяет противоположные модусы одежды: она и одевает (ателье), и раздевает (бордель). В гоголевском мире женщина легко превращается в красивый предмет, особенно тогда, когда служит исключительно целью эротического интереса. В булгаковской пьесе имеет место характерное для гоголевского сюжета соотнесение женщины с платьем: женщиной-платьем здесь выступает вначале Зойка, которая выходит из зеркального шкафа, а затем Алла, которую Зойка за платье покупает. Символическое слияние женщины с платьем происходит во время вечерних показов, которые устраивает Зойка. Эквивалентность женщины и платья логически вытекает из симметрии тех коммерческих сделок, которые совершает в квартире Гусь: сначала он покупает у Зойки наряд для таинственной незнакомки, потом приходит затем, чтобы избавиться от самой незнакомки, заменив ее другой женщиной.

Платье в ЗК выполняет функцию сокровища. Как и в гоголевской «Шинели», одежда здесь наделяется витальным смыслом и становится действующим лицом. Задуманная Зойкой замена любовницы для Гуся синонимична переодеваниям, которые совершаются в ателье. Однако новая женщина оказывается той же самой, старой мучительницей. Коварство женщины-платья в ЗК сопоставимо с коварством шинели в одноименной повести Гоголя. У Гоголя «история обретения и утраты новой шинели накладывается <...> на другую — зеркально-симметричную ей (и ею затененную) историю о невозможности избавиться от шинели прежней»¹¹. У Булгакова Алла оказывается платьем, от которого нельзя избавиться.

В «Петербургских повестях» универсальным женским свойством является способность лгать¹²; репрезентируя «заколдованное» пространство, «дамы» вызывают обман зрения и чувств, искушают и морочат¹³. Назначение платья в вечерних дефиле, которые устраиваются Зойкой, — не «поглотить» тело, а открыть его, красиво раздеть. Платье наделяется функцией обмана. Зойка совершает в Аллой сделку, обменивая платье на тело¹⁴. Платье для Аллы, которое практически выползает из шкафа, является воплощением соблазна и лишает Аллу собственной воли, так что она становится его заложницей — именно заложницей платья, а не Зойки, как может показаться. С другой стороны, и Зойка становится заложницей того же платья (и заложницей Аллы). Одно и то же волшебное платье связывает Зойку и Аллу роковым узлом, подобно тому как герой бывает связан с двойником-тенью.

В ЗК женское коварство оборачивается против них самих. С приходом Аллы в модельщицы складывается ситуация двойного обмана. Алла — еще один двойник лживой квартиры. Зойка играет по установленным ей правилам открыто. В сделке, которую она предлагает Алле, нет с ее стороны подвоха. Алла же, наоборот обманывает Зойку, утаивая не имя любовника (его Зойка и не спрашивает), а сам факт его наличия. Открывая перед Аллой секрет квартиры как двойного предприятия, Зойка остается в неведении относительно ее двойной игры. Бедная вдовушка, какой притворяется Алла, оказывается коварной и расчетливой дамой, нарушившей Зойкину игру и смешавшей ее карты. Ведущий двойную жизнь (жена и любовница) Гусь открывшейся двойной игрой своей избранницы сражен наповал. В тот момент, когда, казалось бы, все должно устроиться с выгодой для всех, вдруг... отдаление желанного предмета на огромное расстояние, то есть наступает классический финал миражной интриги. Понятие миражной интриги использует Ю. В. Манн применительно к гоголевскому сюжету: «Не герой пьесы управляет сюжетом, но сюжет, развивающийся (в результате столкновения множества сил) по логике азартной игры, несет героя, как поток щепку. Приближение к цели вдруг оказывается удалением от нее «на огромное расстояние <...>»¹⁵. Ситуация, в которой оказывается в финале Зойка, сопоставима с ситуацией, в которую попадает «честный» шулер Ихарев в гоголевских «Игроках». Выход Аллы «на подиум» отменяет саму идею другой жизни, разоблачает ее как иллюзию.

В НП сплетены две симметричных истории: героем одной из них является художник-идеалист Пискарев, а героем другой — приземленный поручик Пирогов. В истории Пискарева недоступная красавица с картины Перуджино оказывается проституткой, в истории Пирогова доступная, по мнению поручика, немка — недоступной для него добычей. В обоих случаях ожидания не сбываются. В истории Гуся и Аллы просматриваются обе истории: красавица и недоступная дама решается на падение (так выглядит это в кругозоре Зойки), и неизвестная модель (назначение которой — быть доступной) оказывается известной и теперь окончательно недоступной дамой (так это выглядит с точки зрения Гуся).

Обман зрения, на котором основано двойное предприятие, тоже оказывается двусторонним. В НП, чтобы восстановить распавшийся образ мира, где прекрасная незнакомка оборачивается падшей женщиной, художник Пискарев идет к турку и берет у него баночку с опиумной настойкой. В ЗК наркотическая тема — тема Обольянинова; опиумом здесь ведает Херувим. С его появлением в квартире Зои обман переадресуется хозяйке квартиры. Ради Обольянинова Зойка закрывает глаза на очевидную опасность и впускает в дом бандита. Херувим — антропоморфный двойник квартиры, своего рода «текст в тексте». Он олицетворяет ту силу, которая зовется судьбой и с которой нельзя договориться. Херувим является универсальным зеркалом, отражающим всех прочих персонажей пьесы, и в этом смысле схож с гоголевским Хлестаковым Как и Хлестаков, Херувим является воплощенным обманом, точнее, самообманом Зойки.

Сюжет ЗК ассимилирует святочную семантику¹⁶. М. Золотоносов объясняет фамилию Пельц как отсылку к роману Захер-Мазоха «Венера в мехах» («Venus im Pelz»)¹⁷. С этим трудно не согласиться, однако у этой фамилии есть и более традиционное объяснение. В исследовании, посвященном реликтам язычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского, Б. Успенский, отмечая формы соотнесения Николы с шерстью (волосами), приводит одно из его названий — Pelznickel (Меховой Никола), поясняя, что у немцев-колонистов Саратовского края так назывались святочные ряженые, одетые в вывороченные шубы¹⁸.

Ряженье является отличительной чертой святочного поведения¹⁹. Ряженье — специфический язык общения с потусторонним миром, магической игры с ним²⁰. Ведущий принцип ряженья — переворачивание одежды наизнанку²¹. Интерес к изнанке явлений вообще характерен для карнавала. В ЗК наизнанку выворачивается и хозяйка, и сама квартира, которая функционирует в двух режимах — дневном (мастерская) и ночном (бордель). Идея карнавальной инверсии подчиняет себе все уровни смыслообразования в ЗК.

Святочная атмосфера характеризуется предельной концентрацией, таящей в себе смертельную опасность. Основная ситуация святочного (рождественского) сюжета — ситуация контакта с потусторонним миром. С мыслью о преодолении смерти связана и святочная игра в покойника («умруна»). В святочных сюжетах покойник мстит за нанесенную им обиду или встает из гроба и пугает людей ²². В роли святочного мертвеца оказывается и воскрешенный Преображенским Клим Чугункин, и Пушкин в посвященной ему пьесе. В ЗК есть персонаж, означенный как Мертвое тело. В финале мертвым телом становится Гусь.

К традиционным святочным маскам исследователи относят козу, кузнеца, гуся (журавля), доктора. Козу как животное, посвященное Дионису, представляет Зойка. У Зойки «меховая» фамилия, а представляющий козу одет в два вывороченных тулупа, скрепленных между собой²³. Действия козы сопряжены с мотивом ее смерти и воскресения и могут вписываться в такую игровую модель, которая основана на эротически окрашенном контакте зооморфного персонажа с другими участниками действа. «Коза с рогами, подолы поднимает девкам»²⁴. Как раз этим и занимается Зоя Денисовна Пельц. В святочном ряженьи коза выступает в паре с доктором. Маску доктора разыгрывает во всех отношениях двусмысленный Херувим. Этот похожий на ангела бандит ведает специфическим раствором — ядом, выдаваемым за лекарство. Кроме того, китаец — традиционный для святочного ряженья представитель чужого этноса²⁵. Расовая принадлежность Херувима позволяет связать его с золотом (желтый=золотой) как приметой загробного царства. Зойка же выступает в роли кузнеца, перековывающего свою судьбу, а также кует венец для Гуся.

В мифологии гусь — эротический и матримониальный символ, к тому же связанный с Рождественским сюжетом как традиционное блюдо. Гусь —святочная маска. Святочные игра с гусем-ряженым основаны на эротической символике «клевания»: гусь старается поклевать играющих своим «клювом» (палкой, клюшкой)²⁶.

Обыгрываются в ЗК и колядочные мотивы. В частности, Л. Н. Виноградова отмечает, что для колядной поэтики очень характерно наличие золота во многих устойчивых эпитетах и метафорах²⁷. Хозяин дома, как следует из текста величальной песни, принимает колядников с позолоченными руками; золотые руки — намек на его связь с иным царством; он свой в эту ночь для тех, кто пришел к нему за обрядовым калачом²⁸. Булгаковский «золотой» Гусь — начальник треста тугоплавких металлов. Тот же Гусь выполняет функцию моста²⁹, связующего московское настоящее с парижским будущим (на самом деле — прошлым), так как именно на Гусе зарабатывается Зойкин капитал, и Гусь же должен помочь с визами. Фамилии Гуся (оба варианта — Багажный и Ремонтный) — связаны с семантикой перехода.

Одежда, с которой связано двойное предприятие хозяйки квартиры, является коррелятом зеркала (являются операторами перехода). Зеркало и одежда связаны с темой стыда и грехопадения. Как холод вызывает потребность в одежде, так стыд связан с жаждой слога³⁰. И зеркало, и платье, и тело в ЗК реализуют не только буквальный смысл, но развертываются как поэтические метафоры слова, то есть относятся к области метаязыка. Парижские платья — образ традиции, которой подражает автор. С платьями связан фокус узнавания: наделенный культурной памятью читатель не может не узнать эти платья (ср. с Аллой, которая узнает авторский стиль известных кутюрье).

Иной мир, или Париж в ЗК — мир культуры, или пространство, заселенное мифическими личностями (именно так именуется персонаж, который, отсутствуя в квартире, значится присутствующим). Гусь — золотой идол, а затем жертва, мертвое тело. Это отцовская фигура, символизирующая золотой запас, переходящий «по наследству» от учителя к ученику и обеспечивающий воспроизводство традиции во времени (=воскрешение мертвых). Одним из безусловных литературных авторитетов для М. Булгакова, как известно, был Н. В. Гоголь. «Любопытны морфолого-семантические наблюдения Ермакова над соотношениями фамилий Гоголя и его героя: „гого(ль)“ — показывающий себя гусь-самец; „чичик(ов)“ — показывающий себя щеголь»³¹. Согласно В. Далю, гоголь — название семейства толстоголовых, плоских и круглых уток и т. п., а также щеголь, франт, волокита³². Таким образом, фамилия Гоголь имеет отношение и к птице (в т. ч. хотя бы отчасти к гусю), и к одежде. Учитывая сказанное, можно предположить, что Гусь — сакральный предшественник и двойник автора ЗК, который одержим соблазном классики и разыгрывает себя как наследника-отцеубийцу (ср. с Херувимом).

Примечания

1. См.: Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997. С. 148.

2. См.: Паперный В. «Преображение Гоголя» (к реконструкции основного мифа позднего Гоголя) // Wiener Slawistisher Almanah. 1997. B. 39. С. 155–173.

3. См.: Байбурин А. К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семиотический анализ восточнославянских обрядов. СПб., 1993. С. 126.

4. Н. В. Понырко отмечает, что тема преодоления смерти, которая мощно зазвучит в пасхальный период, предопределена рождеством и является одной из ведущих тем в его праздновании. См.: Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 164-165.

5. См.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2005. С. 47.

6. См.: Неклюдов С. Ю. О кривом оборотне (к исследованию мифологической семантики фольклорного мотива) // Проблемы славянской этнографии. Л., 1979. С. 135.

7. См.: Жолковский А. К., Ямпольский М. Б. Бабель /Babel. М., 1994. С. 317.

8. Так определяет сюжет НП С. Г. Бочаров. См.: Бочаров С. Г. Филологические сюжеты. М., 2007. С. 154, 162.

9. Ср. с «Шинелью», где идея новой шинели действует на Акакия Акакиевича как морок или наваждение.

10. На эквивалентность тела и одежды указывает и Афанасьев, говоря о тождестве превращений и переодеваний (см.: Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. М., 1995. Т. 3. С. 178-180). О связи тела и одежды в связи с Гоголем см.: Иваницкий А. И. Гоголь. Морфология земли и власти. М., 2000. С. 44-47. Одежда — устойчивый символ женского поглощения мужчины (там же, с. 44); одежда мистификационна, она как бы замещает реального человека мнимым (там же, с. 46).
О переносе смысла с тела на одежду у Гоголя в связи с «Шинелью» см.: Карасев Л. В. Вещество литературы. М., 2001. С. 48, 55-57.

11. Фаустов А. А. «Маленький человек» в русской литературе: набросок биографии // Antropologische Konzepte in der russischen Kultur und Literatur (18.—19. Jh.). Антропологические концепции в русской культуре и литературе (XVIII–XIX вв.). Halle (Saale), 2008. С. 168.