Преобразующая власть слова: автор и внефабульные образы писателей в прозе Гоголя

Кацадзе К. Г. (Иваново), кандидат филологических наук, ученый секретарь, заведующий отделом интеллектуальной собственности научно-исследовательского управления ФГБОУ ВПО «Ивановский государственный университет» / 2013

Известно представление о Гоголе как об одном из тех, кто породил или начал формировать у русских писателей убеждение, что литература способна играть более важную роль в жизни человека, чем сопутствие приятному досугу или содействие постепенному нравственному совершенствованию. Самим же авторам художественное слово казалось способным влиять на общество, вторгаясь даже в сферу политическую, — изменять, совершенствовать людей в целом. И Гоголь, по мысли Ю. М. Лотмана, был пусть не создателем, но одним из самых ярких представителей такого подхода к литературе в России: «Гоголь фактически был не писателем, а деятелем. Он ждал от своих сочинений отнюдь не только литературного успеха, но в первую очередь преображения жизни. Здесь мы подходим к одной существенной черте русской литературы вообще»1.

Общественная мысль (та ее составляющая, которая узко поняла пафос Белинского) увидела в Гоголе едва ли не ярого обличителя правящего класса и тех, кто находится под его покровительством, а также защитника «маленького человека», чьи права недемократично попирают в невежественной стране. То есть, по большому счету, представителя слова карающего. Хотя были и те, кто прозорливо увидел в его героях изображение общечеловеческой пошлости, неизбывно живущей в каждом и временно побеждаемой лишь прямым указанием на нее (но навсегда — постоянным стремлением к духовному идеалу): «он определяет сам себя как аналитика человеческой пошлости, но не как оправдателя ее, чем хотела бы, может быть, видеть его так называемая натуральная школа, не совсем понявшая своего учителя...»2.

Трепетное отношение к художественному слову было принципиально для литературного сообщества: «Пред великим художником важно и полезно лишь одно чувство: благоговение? Приступайте к нему с сердцем девственным, — не мудрствуя лукаво. Не дерзайте у него спрашивать, почему он так сделал, а не иначе. Спросите об этом у самого себя? и если можете отвечать на сей вопрос, то благодарите Бога, что он открыл вам важную тайну своего творения», — Так писал «соавтор» Гоголя по несостоявшемуся альманаху «Тройчатка» В. Ф. Одоевский в статье <Пушкин>3. Не была открытием и способность изящной словесности заставлять государей и чиновников видеть и слышать различные формы неустройства в стране (и, хотя и не молниеносно, волшебно изменять разум целого социума). А. С. Пушкин в осторожной (но все же не пропущенной цензурой) статье о Радищеве предлагал «представить правительству и умным помещикам способы к постепенному улучшению состояния крестьян <...> потолковать о правилах, коими должен руководствоваться законодатель»4. Эта «положительная программа», звучащая как назидание русским писателям, не выполнена Гоголем в художественной форме второго и третьего тома «Мертвых душ», ибо «потолковать» удалось только во (все-таки!) публицистических «Выбранных местах из переписки с друзьями», но, как известно, не совсем удачно.

По свидетельству самого Гоголя можно понять, что для него политика и литература — две слабо пересекающиеся области. В статье «Ал-Мамун» из сборника «Арабески» он осуждает появление во власти отвлеченно мыслящих индивидуумов: «Толпа теоретических философов и поэтов, занявших правительственные места, не может доставить государству твердого правления. Их сфера совершенно отдельна; они пользуются верховным покровительством и текут по своей дороге» (VIII, 78). Но далее автор указывает на исключение, которое составляют «те великие поэты, которые соединяют в себе и философа, и поэта, и историка, которые выпытали природу и человека, проникли минувшее и прозрели будущее, которых глагол слышится всем народом. Они — великие жрецы» (VIII, 78). В таком суждении проступает последующее видение Гоголем своего предназначения. Выпавший ему писательский жребий он сумел согласовать со своими прежними убеждениями. К. В. Мочульский на основе суждений писателя в статье «Петербургская сцена 1835/36 г.» сделал вывод о том, что, мечтавший с юношества о государственной службе, Гоголь подстроил свою деятельность под определение служения монарху: «Итак, комический писатель — сотрудник Государя»5. Более позднее гоголевское высказывание о своей главной книге: «Труд мой велик, мой подвиг спасителен» (XI, 332), — еще шире раздвигает границы возможностей художественного слова. Не вызывает сомнений, что писатель действительно признавал за произнесенным (и тем более написанным) словом значительное влияние. Но какова реализация власти творчества в самих произведениях художника? Какой характер имеют образы появляющихся там писателей? В каких пределах распространяется их влияние на судьбы других героев?

Внефабульная среда художественной прозы Гоголя включает имена Гомера, Овидия, Шекспира, Мольера, Данте, Байрона, Фонвизина, Пушкина и многие другие — не менее весомые для мировой словесности. Однако здесь встречаются и признанные весьма слабыми дарованиями А. А. Орлов и Жанлис... Различные обстоятельства их появления, привносимый ими контекст весьма значимы для смысла всего произведения, но не влияют на образ мыслей того или иного героя (обычно их предел — высветить некую часть его душевного потенциала).

В «Ночи перед Рождеством» скрытое имя Фонвизина обозначает тему подлинного искусства. Гоголь как бы играет с читателем в «угадайку». В этом случае все просто. По названию произведения «Бригадир» угадывается автор, и это немаловажно. В том, что драматург заслонен своим произведением и даже определен «через» него, как бы прочитывается: писатель есть то, что он написал. Кроме того, умаление своих заслуг перед прямо упомянутым Лафонтеном демонстрирует тактичность драматурга, уважение к авторитетам, способность моментально оценить колоритный предмет изображения. Загадка посложнее — уже с названием книги — представлена в другом случае. Иван Иванович из повести о ссоре «читает книжку, печатанную у Любия, Гария и Попова», но названия ее «не помнит» (II, 239). Возникает весьма отличная от предыдущей ситуация. Здесь трудно вычислить и произведение, и автора (по версии В. А. Воропаева и И. А. Виноградова, это перевод романа С.-Ф. Жанлис «Герцогиня де ла Вальер» 1804-1805)6. А главное — название и автор оказываются принципиально не важны. Издателей достаточно, чтобы обозначить круг чтения Ивана Ивановича. «Всегдашнее занятие» героя обращено исключительно в бытовое пространство. В этом и выражение утилитарности такого рода сочинений, и характеристика героя. А вот влияние Фонвизина на Вакулу возможно только опосредованно — через «воздействие» писателя на государыню. Ее демократичное отношение к герою в какой-то степени «воспитано» приближенными художниками слова, хотя, очевидно, не они определяли горькую участь Казачества, на фоне которой удача кузнеца — частный случай.

Просвещенная императрица и в другой раз решает судьбу гоголевского героя. Во 2-й редакции повести «Портрет» вельможа-меценат, покровитель искусств, сделавшийся после обращения к ростовщику «преследователем развивающегося ума и таланта» (III, 122), будет отстранен от места государыней, узнавшей о его поступках. Тирада царицы о благоденствующих при монархии «Шекспирах и Мольерах» и бедствующем при республике Данте оправдывает данное ей повествователем определение («божественно-прекрасная»): «Такова представленная в повести риторика власти, утверждающая патерналистскую модель отношения к искусству и его творцам: власть патронирует производителям искусства, чтобы упрочить с их помощью свой сакральный статус»7. Но речь возвращает и к влиянию писателей на монарха. Просвещенностью предопределена справедливость наказания. Но, помнится, писатель ждет от своего слова не воплощения кары, а исправления...

Ограничения власти слова над героями измеряются и временем. Соотнесение себя с Вертером преображает Чичикова, когда он в пылу радости от предвкушения новой жизни (в качестве херсонского помещика) читает выдержки из Гете Собакевичу. Но это преображение носит минутный характер. Комическое наложение образов, тем не менее, демонстрирует периодически оживающую поэтическую натуру героя, сосуществующую с прозаической (и даже негативной) стороной его личности. Эта часть сознания героя — едва ли не единственный его шанс на возрождение. По мнению Е. Е. Дмитриевой, образы Жанлис, Коцебу, Юнга, Эккартсгаузена, Гете, Жуковского, Карамзина в «Мертвых душах», испытали на себе гоголевский «двойной стандарт»: их писатель «не мог не ценить, но <...> пародировал»8, поскольку они предстали в поэме — в первую очередь — как «знак литературной моды». Исследователь делает верный общий вывод, замечая оттенки и скрытые переплетения смыслов, которые придают «Мертвым душам» эти упоминания. Действительно, «чтение Юнга и Эккартсгаузена не остается отдельным комическим эпизодом в поэме, но отзовется в финале первого тома смертью прокурора и всеми теми размышлениями, которые эта смерть вызовет как у автора, так и у жителей города», а герой Гете (Вертер), имена Жанлис и Коцебу дают «подспудную и глубоко сокрытую коррективу к портрету гоголевского героя»9. Но здесь важно подчеркнуть, что не сама судьба героини Жанлис или ее художественное описание способны преобразить Чичикова (хотя затронуть струны его чувствительной души они способны). Герой должен измениться сам по себе, под влиянием встреч с цельными и деятельными людьми. Книжные темы и сюжеты идут параллельно основному действию, разыгрывая вечную ситуацию преображения на другом (более низком или, наоборот, высоком) уровне. Влияние на героя собственно художественного слова остается незначительным.

Образ писателя (включая даже не само его творчество, а представление о нем) может высвечивать и негативные черты характера. Во 2-й редакции «Портрета» нельзя не заметить, что имена художников и поэтов стоят в ином ряду, нежели имя Байрона. Оно помещено рядом с античными персонажами (Психея, Марс, Корина, Ундина и др.), среди которых представители светской публики выбирали «идеальную форму» для своих портретов. Кажется, что и Байрон стал формой для заполнения ее пустым содержанием. Конечно, здесь характеризуется уровень притязания общества, но сама фигура Байрона и представления о ней в русской литературной среде играют не последнюю роль. Так, в статьях «Мнемозины» Кюхельбекер писал про «огромного Шекспира и — однообразного Байрона»10, что в произведениях Байрона персонажи — «повторения одного и того же страшного лица»11. Такая оценка английского романтика была поддержана Пушкиным: «...до чего изумителен Шекспир! <...> Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик! Байрон <...> всего-навсего один характер», он «распределил между своими героями отдельные черты собственного характера»12. Очевидно, что о преображающей функции слова этого писателя речи не идет в принципе.

Читательское восприятие также вносит свои коррективы, порой значительно искажая образ писателя в целом и ошибочно интерпретируя его творчество. Так, один из героев «Невского проспекта» заключает имя Пушкина между Булгариным и Гречем (они даже не просто в одном ряду!). И в этом вся мнимая осведомленность Пирогова, отражение не собственного, а выгодного в своей среде мнения, обязательной частью которого были нападки на Александра Анфимьевича Орлова (автора лубочных и нравственно-сатирических романов). Пушкинское «Торжество дружбы...» в гоголевском произведении, перефразируя вывод повествователя, вовсе не то, чем является. Если памфлет Пушкина имел целью показать равенство одинаково низких талантов Булгарина и Орлова, то у Пирогова (естественно, как представителя определенного круга) Пушкин выступает чуть ли не единомышленником Булгарина. С другой стороны, «литература не первого порядка» может обнаруживать себя самовольным вторжением в текст, а появление рядом имени Пушкина-автора определяет не только кругозор допустившего ошибку героя, но и — тем не менее — его восторженное отношение к поэту. Когда Поприщин в «Записках сумасшедшего» приписывает Пушкину стихи второстепенного поэта и драматурга Н. П. Николева, это подчеркивает дезориентацию героя в литературном пространстве (такая ситуация и правда встречалась во времена Гоголя, а на месте Поприщина, как ни странно, порой оказывался и сам автор повести13). Но с другой стороны, герой все-таки знает, что Пушкин — главный ориентир среди писателей. Поприщин неосознанно пытается поднять то, что нашло отклик в его душе, на высочайший, пушкинский уровень (читатели между тем осознают всю бездну разрыва), в данной ситуации он искренен и поэтому вызывает сочувствие. Но говорить о влиянии на Поприщина собственно пушкинских произведений не приходится.

Образы писателей способны высвечивать отдельные черты характера не только действующих лиц, но и целых наций. Шиллера и Гофмана из повести «Невский проспект» обычно воспринимают как «проявление романтической иронии, которая способствует обличению крайней расчетливости и корысти денежного века»14. Как пародийный элемент их понял и Г. А. Гуковский15. Мастеровые с именами писателей и собственно писатели, которые могут восприниматься как внефабульные двойники-антиподы героев, показывают Германию с двух ее сторон — бытовой (практической) и поэтической. Влияние Шиллера и Гофмана на мировую литературу и общественность было огромным. Но воспарили ли душой при этом сапожник и жестяных дел мастер? Гордятся ли они своими знаменитыми фамилиями?

Объемная характеристика через «донкишотство» всей русской действительности во втором томе «Мертвых душ» дается Костанжогло. Но герой предполагает ее в чисто негативном смысле: как синоним искреннего рвения, но без реального похода к проблеме. Обаяние и потенциал Дон-Кихота остаются на откуп читателям. Имя Сервантеса (вновь легко угадываемое имя писателя), конечно, во многом дань многогранности «Мертвых душ» и истории их создания. На это указывают приведенные в «Авторской исповеди» пушкинские увещания и наставления, что Сервантес не был бы великим писателем без «Дон-Кихота» и самому Гоголю нужно успеть создать что-то значительное. Но Чичикова (который критику Костанжогло в адрес русского характера пропускает мимо ушей и ждет от героя только практических советов) пронять негативным книжным примером вряд ли было возможно.

Порой повествователь упоминает имена писателей, не доносящиеся до слуха героев. При этом они обладают такой же сильной характеризующей функцией (когда, например, в поэме «Мертвые души» метаморфозы чиновников оказываются разительней овидиевских) и даже способны существенно дополнять основную мысль произведения. Во 2-й редакции «Портрета» за счет внефабульных персонажей происходит текстовое соединение различных видов искусства (в первой редакции лишь подразумеваемое). Наряду с «великими мастерами» живописи появляются и художники слова: Гомер и Пушкин, — что, как одна из деталей, позволяет произведению окончательно оформиться в качестве «творческого манифеста»16. Иную ситуацию, когда в беловой версии «Мертвых душ» Гоголь, напротив, отказался от имени Пушкина, имевшегося в черновиках, Ю. В. Манн назвал «реальным признанием», которое заняло место «декларативного»17. Если вернуться к фабульной среде «Портрета», где изображение ростовщика не принадлежит словесности, но воплощает определенный общий для всех видов искусства способ творения, то удастся обнаружить настоящее влияние произведения. Но в отношении преображения личности здесь работает тот же закон, что и во внефабульной сфере: картина вернувшегося из Италии истинного художника впечатлила, но не излечила душу Чарткова, а искупление мастером-самоучкой греха (создание живого портрета антихриста) через сотворение иного шедевра касается исключительно его самого.

Таким образом, убеждения Гоголя в преобразующей власти слова первоначально базировались на размежевании политики и литературы. Стремление к великим свершениям, в представлении юного писателя, недаром никак не соприкасались с литературным поприщем. Кардинально изменять ход социальной мысли, по его мнению, подвластно лишь исключительным дарованиям. И тут авторское честолюбие и усиливавшееся представление о своей богоизбранности приводили Гоголя к мысли о своей принадлежности к этой редкой категории писателей и, следственно, о возможности собственным творчеством, обращением к соотечественникам усовершенствовать их частную и общественную жизнь. Отсюда надежда, что, смотрясь в его честное и художественно полнокровное произведение — как в зеркало, человек должен обязательно переродиться (а если этого не случается, то произведение не обладает вышеперечисленными качествами). Отсюда и утверждения о «нужности» «Выбранных мест из переписки с друзьями», этого своеобразного «комментария» к «Мертвым душам». Однако упоминаемые в прозе Гоголя писатели (и зачастую писатели гениальные) могли просто игнорироваться героями. Кроме того, у них появлялись двойники, создаваемыми вкусами публики, которая зачастую при всем желании не могла даже дать трезвую оценку их творчеству, не говоря уже о том, чтобы использовать их произведения в целях самоусовершенствования. Обобщенные образы художников слова в лирических отступлениях «Мертвых душ» говорят о том же. Художественная правда Гоголя здесь оказывается сильнее правды теоретической. Главным, по сути, у художественного слова остается только возможность подталкивания к духовному возрождению личности (и прежде всего — личности писателя), но лишь при наличии в ней струн, которые могут быть задеты. Сила писательского слова ограничивается и временем, и выбором ситуации. И здесь самую яркую иллюстрацию дает сам Гоголь, когда порой весьма тонко чувствующий Собакевич после только что съеденного цельного осетра оказался способен лишь хлопать глазами, несмотря на все величие Гете.

Примечания

1. Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя // Гоголь в русской критике: Антология. М., 2008. С. 649.

2. Григорьев Ап. Гоголь и его последняя книга // Там же. С. 78.

3. Одоевский В. Ф. О литературе и искусстве. М., 1982. С. 59.

4. Пушкин А. С. Александр Радищев // Он же. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 7. Критика и публицистика. С. 246.

5. Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. С. 20.

6. Воропаев В. А., Виноградов И. А. Комментарии // Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. Т. 1/2. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. С. 488.

7. Кривонос В. Ш. Повести Гоголя: Пространство смысла. Самара, 2006. С. 354.

8. Дмитриева Е. Е. Гоголь в западноевропейском контексте: между языками и культурами. М., 2011. С. 380.

9. Там же. С. 381.

10. Кюхельбекер В. К. О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие // Он же. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 458.

11. Кюхельбекер В. К. Разговор с г. Булгариным Sine ira et studio // Там же. С. 467.

12. Пушкин А. С. Письмо Раевскому — сыну Н. Н.: (Черновое), вторая половина июля (после 19) 1825 г. // Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 10. Письма. Л. 1979. С. 609.

13. Дубровский А. В. Н. В. Гоголь и «мнимый Пушкин» (К вопросу об авторстве стихотворения «Первая ночь») // Н. В. Гоголь и народная культура. Седьмые Гоголевские чтения: Мат-лы докл. и сообщ. междунар. конф. М., 2008. С. 336-345.

14. Шарбенко Т. В. Трансформация концепта «ярмарка» в «столичных» повестях Н. Гоголя и М. Булгакова («Невский проспект» и «Собачье сердце») // Там же. С. 286.

15. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 344.

16. Мордовченко Н. И. Гоголь в работе над «Портретом» // Уч. зап. ЛГУ. Серия филол. наук. 1939. Вып. 4. С. 112.

17. Манн Ю. В. В поисках живой души: «Мертвые души». Писатель — критика — читатель. M., 1984. С. 58.

Яндекс.Метрика