Наследие любомудров и раннее творчество Гоголя
Денисов В. Д. доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка РГГМУ / 2013
Тайное «Общество любомудрия» было создано в середине 1820-х годов Д. Веневитиновым и В. Одоевским для изучения немецкой идеалистической философии. Входили туда в основном «архивные юноши» Москвы (среди них И. Киреевский, А. Кошелев, В. Титов, Н. Мельгунов). Посещали заседания кружка, не являясь его членами, и молодые профессора Московского университета А. Хомяков, С. Шевырев, М. Погодин, М. Максимович. После восстания декабристов «Общество любомудрия» распустили, бумаги сожгли. Его участники связей между собой не потеряли и продолжали мечтать о своем печатном органе. Такой проект возник ещё в 1824 г., но стал осуществляться только в 1826 г., когда с (бывшими) любомудрами стал сотрудничать Пушкин. Душой всего дела оставался Д. Веневитинов. Написанная им оригинальная программа определила направление журнала «Московский Вестник». Это коллективное по сути издание выходило под редакцией М. Погодина в 1827-1830 годах ограниченным тиражом, ибо не имело успеха у «среднего» читателя.
Впрочем, сам поэт-философ этого уже не увидел. В ноябре 1826 г. он переехал из Москвы в Петербург, поступив на службу в канцелярию иностранной коллегии. При въезде в столицу его арестовали, подозревая в причастности к делам декабристов, и три дня держали на холодной и сырой гауптвахте, где у него обострилась болезнь легких. После этого, в марте 1827 г. Веневитинов сильно простудился и умер, не дожив до 22 лет. В память о нем друзья собрали, подготовили и издали его сочинения (1829; 1831).
К середине 1830-х годов Гоголь установил дружеские и литературные отношения с большинством любомудров. Друзья, единомышленники, издатели Д. Веневитинова — В. Одоевский и М. Погодин — становятся друзьями Пасичника1. В их переписке упоминаются Киреевский и Мельгунов. Гоголь не раз заверял Погодина в определенной общности взглядов (так, 14 декабря 1834 г. он писал: «С твоими мыслями я уже давно был согласен». — X, 344). Поэтому перекличку ранних гоголевских произведений с творчеством любомудров (в основном, конечно же, Веневитинова) можно объяснить и восприимчивостью Гоголя к идеям, представлениям, воспоминаниям, что были связаны у любомудров с их главой и питали «коллективную» легенду о юном поэте-философе. Очертить круг таких соответствий, указав на общие источники для творчества, и опереться на эту традицию, и обозначить расхождения с ней — вероятно, было крайне важно для Гоголя в начале его пути.
В феврале 1829 г. он анонимно опубликовал стихотворение «Италия»2, которое по заглавию, отчасти по тематике строф, их количеству, по вариациям поэтических «формул» явно перекликалось со стихотворением «Италия» Д. Веневитинова, его своеобразным поэтическим завещанием3. А следом, в марте 1829 г. появились 1-я часть его сочинений — «Стихотворения», где была перепечатана «Италия». Выходу 2-й части сочинений Веневитинова — «Прозы» (ценз. разреш. от 19. 01. 1831) предшествовало появление на страницах «Литературной Газеты» 16 января 1831 г. одного из первых прозаических опытов Гоголя — фрагмента «Женщина»4, по-своему близкого «романтическим рассказам» Веневитинова «Утро, полдень, вечер и ночь», «Скульптура, живопись и музыка», отрывку из романа «Три эпохи любви» и философскому диалогу «Анаксагор. Беседа Платона», опубликованным в 1826-1830 годах.
В согласии с «философией тождества» Шеллинга, поэт-философ уподоблял духовное развитие Человека (человечества) природным циклам — возрастным, суточным и годовым. Соответственно жизнь Человека, его младенчество, юность, зрелость и старость представляется в виде утра-весны, полдня-лета, вечера-осени и ночи-зимы. Но в основе его духовной эволюции лежит страсть к познанию и самопознанию — «энтузиазм», присущий только Человеку, и это позволяет ему «обгонять» в своем совершенствовании природу и общество, проходя все этапы цикла. Развитие общества и его искусства тоже включает три (или четыре) последовательных стадии. В этом движении «вторая форма снимает предыдущую, а затем обе они синтезируются в третьей»5. Три стадии понимались как эпос, лирика, драма во всемирно-историческом, и в национальном масштабе, и в отдельной эпохе, и в развитии человека. Поэтому высшую, «драматическую» стадию общества — будущий «золотой век» (мудрую старость, «ночь», финал жизни человечества) — обусловливают сначала неосознанное эпическое единство человека и природы в «младенчестве», а затем лирическое противоборство с природой в «юности».
К «юности» относится и современная автору культурно-историческая эпоха. Ее начало в Древней Греции (юность, весна, утро человечества), когда пробуждаются «чувства гордости и желание действовать»6. Но в целом 1-й период этой эпохи вновь характеризуется эпической тенденцией. Здесь, на непосредственно-чувственном уровне отражения, и возникло классическое искусство — скульптура. Позднее, в христианское время, ее сменили более условные, духовные, романтические роды искусства: живопись и музыка, лирика и драма. Так «лирическая» эпоха по-своему сочетала эпос, лирику и драму. Любомудры рассматривали все это как необходимый этап постижения действительности, как некую современную форму синтеза искусства и науки. Стремясь к созданию единой, универсальной картины мира, они основывались на всем мировом культурном и научном наследии, на «уроках» Всеобщей и национальной истории. В плане выражения они ориентировались на формы, свойственные изображаемой культурно-исторической эпохе, и соответствующее приглушение субъективного, авторского начала.
Подобные тенденции прослеживаются и во фрагменте «Женщина» Гоголя. Древняя Греция изображена здесь, как у Веневитинова: это юность, весна, утро человечества. Древнегреческие формы сознания мотивируют художественное развитие во фрагменте, которое стремится охватить основные категории культуры Древней Греции, ее искусство. Отсюда чувственность, «пышные» эпитеты, проповедь наслаждения и высшего его духовного выражения — любви. Любовь к женщине как открытие мира в его настоящем, прошлом и будущем предстает естественным средством познания и самопознания для личности. Любовь — это «отчизна души, прекрасное стремление человека к минувшему, где совершалось беспорочное начало его жизни, где на всем остался невыразимый, неизгладимый след невинного младенчества, где всё родина».
Творческая, созидательная сила любви, обожествляя женскую красоту, дает начало искусствам в Древней Греции. Под воздействием этого идеала происходит первоначальный синтез архитектуры и скульптуры, живописи и музыки (классического и романтического). Но у Веневитинова «эпический» период воплощен лишь классической скульптурой, а для Гоголя она — главная форма, определяющая синтез других искусств. Это обозначено «скульптурными» позами героев, их одеянием. «Скульптурно» выразительны их жесты, мимика. А идеал-образ Алкинои складывается из ее скульптурных, живописных и музыкальных черт — подобно тому, как сам эпический фрагмент совмещает лирическое (поэтическое) начало и драматический философский диалог. Представления о Древней Греции как юности, весне, утре человечества Гоголь дополняет символикой света и семантикой возраста: юность Телеклеса и Алкинои уравновешена мудрой старостью Платона.
Сходство-различие творческого метода Гоголя и Веневитинова также обнаруживается при сопоставлении фрагментов «Женщина» и «Анаксагор. Беседа Платона»7 (опубл. в 1830), они по-разному восходили к «Диалогам» Платона. Философский диалог у Веневитинова, сохраняя значение ранней исторической формы познания и самопознания, заметно осовременивается, и тогда образ Платона лишается конкретных, «физических» примет: он должен восприниматься читателем на основе представления о «Диалогах», их авторе. Это позволяет соотнести идеи Платона с последующим развитием всей европейской философии. И потому образ философа «подчас словно вбирает в себя черты Шеллинга»8. С другой стороны, такая условность объясняется романтической «всеобъемлющей» идеей связи с природой человека и его истории, науки, искусства... Обоснование и развитие данной идеи составляет сюжет философского диалога. Соответственно ей история разделяется на три эпохи: «Золотой век первобытного человечества, „наши времена“ и будущий золотой век»9, — где определение «наши времена» применимо ко всей «лирической» эпохе, что начинается с Древней Греции и еще длится в современности. Подразумевалось и определенное сходство «юношеского» духовного развития современной России с Древней Грецией — «юностью» человечества. Это и обусловливало непосредственные исторические аллюзии10.
Форма философского диалога была актуальной для русской литературы и публицистики конца 20-х — начала 30-х годов, но чаще всего использовалась в критико-эстетических статьях. Гоголь ввел философский диалог в статью о драме А. С. Пушкина «Борис Годунов» (1831) и применил ту же форму во фрагменте «Женщина». Здесь он, в отличие от Веневитинова, предпослал высказываниям Платона портрет и соответствующие образу философа историко-бытовые подробности, придавшие достоверность его поучению. При этом драматический диалог как часть повествования оказывался равнозначен другим, эпическим и лирическим формам изображения. Таким образом, исторический тип сознания воссоздавался и темой, и формой диалога, и обозначенными в нем важнейшими чертами древнегреческой культуры.
Философский, «всеобъемлющий» охват данного диалога определен идеалом любви как созидательного начала человеческой деятельности в этом и других исторических периодах. Этот идеал свойствен каждому истинному художнику-ученому, и потому Платон, каким представляет его молодой автор, способом выражения своих взглядов близок не столько «Диалогам», сколько стихам и прозе Веневитинова. По Гоголю, историко-эстетический идеал в каждый последующий период дополняется новыми, конкретными, неповторимыми чертами11 — в отличие от довольно абстрактного «золотого века» любомудров. То есть открытая дидактическая метафоричность образа-«эмблемы» у Веневитинова понимается Гоголем как метафоричность стиля.
Необходимость сопоставить этот гоголевский отрывок с произведениями Веневитинова обусловлена и тем, что этим фрагментом, по предварительному плану Гоголя, открывалась бы 2-я часть сборника «Арабески». Тогда в ней фрагмент «Женщина» соотносился бы с началом 1-й части — статьей «Скульптура, живопись и музыка», идентичной по названию и содержательным особенностям статье Веневитинова (что давно уже было отмечено исследователями12). Но в «Арабесках» (1835) это место занимает фрагмент «Жизнь», датированный 1831-м годом — так же, как гоголевская статья «Скульптура, живопись и музыка», — годом выхода «Прозы» Д. Веневитинова.
«Жизнь» — название стихотворения Веневитинова 1826 г. Здесь тоже воплощена идея трех фазисов развития Человека (человечества). По замечанию Ю. В. Манна, «холодный, прозаически-тягостный взгляд на жизнь из названного стихотворения — это уже новый момент художественного мышления Веневитинова <...> Как своеобразно применена триада..! Начало в какой-то мере аналогично традиционному первому тезису — об античном искусстве, с его доверчивым приятием всего сущего, объективного. Второй тезис — близок романтическому распадению и ссоре с действительностью. Но зато третий — третий не имеет уже аналогии в историко-философской системе Веневитинова и вводит в самую сердцевину чувств „современного человечества“, с его „раздробленными“ характерами, скукой и холодом»13.
Возможно, здесь изобразительные «новизна» и «своеобразие» в какой-то мере отражают характер современной Веневитинову жизни с помощью эстетических категорий предшествовавших периодов. Духовная жизнь человека безочаровательна «сейчас» не потому, что она достигла высшего развития, а из-за перехода к иной культурно-исторической эпохе, то есть из-за некоего «безвременья», когда «раздор» человека с природой и собой приводит к разрушительному скепсису, когда исчерпаны и неприменимы прежние идеалы классического и романтического. Крушение былых идеалов и отрицание вместо утверждения и созидания — это торжество регресса, который в переходное время определяет жизнь общества и каждого человека.
В «Арабесках» же мысль о двух взаимосвязанных противоборствующих тенденциях культурно-исторической эпохи Гоголь воплощает во фрагменте «Жизнь», где Древняя Греция и синтез искусств в этот период изображаются почти так же, как во фрагменте «Женщина». Причем представленная в «Жизни» идея трех фазисов развития человечества и форм его искусства и перекликается с концепцией Веневитинова, и расходится с ней. Здесь три дохристианские «царства» — основные культурно-исторические периоды Древнего мира — изображены «обобщающими художественными образами» (VIII, 760), то есть персонификации Египта, Греции, Рима показаны одновременно существующими. Это отличается от единого метафорического образа (или совокупности однородных образов), в чем Веневитинов видел единство и преемственность развития. У Гоголя целостность и последовательность развития Древнего мира показаны «через» разнообразие, различие, разновременность конкретных образов, изображающих эпоху.
Сама их неравнозначность, по мысли автора, зависит от идеи (здесь: идеала) развития каждого культурно-исторического периода. Для Египта это идея смерти, отрицания; для Греции — идея утверждения духовности жизни вместе с проповедью наслаждения, чувственности, искусства. В Риме духовное вновь отрицается ради безудержных желаний, жажды славы, завоевания. Такое видимое противоречие объясняется особым восприятием и воплощением исторического времени в «Жизни», где каждый культурно-исторический период находит выражение в конкретном образе. Если для Веневитинова три или четыре фазы развития Человека (человечества) также соответствовали определенному возрасту, то сам возраст был условным и не влиял на развитие метафорического образа. По Гоголю, «жизнь» Древнего мира составляют три персонифицированных «возрастных» образа: старость, юность, зрелость. Причем, в соответствии с идеалом общества и семантикой названия, Египет и Рим представлены мужскими образами, Греция — женским. Но истинная точка их «возрастного» отсчета будет обозначена лишь потом. Это Рождество, начало христианского мира, его «младенчество». Именно отсюда — вперед, в гоголевскую современность, и назад, к Египту, — должно отсчитываться Время. В той «обратной» (от Рождества) временной перспективе Рим предстает «детством», а Древняя Греция — «юностью». То есть «эпоху желаний» Рима сменяет древнегреческая «эпоха наслаждений», а затем их отрицает и разрушает старческий «скепсис» Египта: «Смерть, смерть властвует над миром и человеком! <...> Прочь желания и наслаждения!» (VIII, 83).
Итак, развитие Древнего мира сочетает утверждение и отрицание жизни, духовности, искусства. Движущая сила развития — во взаимодействии регрессивной, разрушительной, ведущей к хаосу, «обратной временной» тенденции (от Рождества — к началу мира) и естественной, прогрессивной, созидательной тенденции, что соответствует смене поколений, эволюции искусства (это передается и поступательным сюжетным движением во фрагменте). Общее равновесие двух противоположных, но взаимозависимых начал в Древнем мире, по мысли Гоголя, было целостно и естественно, подобно природной гармонии жизни и смерти. Каждый изображенный культурно-исторический период по-своему, в зависимости от «возраста», органически сочетал эти начала. Однако общее «возрастное» развитие Древнего мира не было естественным, поскольку шло вспять: от «детства» Рима к «старости» Египта — в направлении, обратном гуманизации человека и общества.
По Гердеру, древний Египет был «младенцем». Гоголь изображает Египет и как «младенца» — в духовном отношении, зарождении искусства (это близкая к природе архитектура), и как «старца» по «возрасту», ибо этот культурно-исторический период ближе других к первородному хаосу. Очевидно, с точки зрения Гердера, «возрастной» и духовный векторы развития Древнего мира органически совпадали — у Гоголя они противостоят друг другу и даже потом, в христианский период, когда «возрастное» развитие становится естественным и ускоряется эволюция, противоречия не примиряются и не утрачиваются: Новое время повторяет путь от приятия жизни и наслаждения ею — к ее отрицанию. Этим и объясняется, почему регрессивная «возрастная» тенденция Древнего мира в «Жизни» соответствует угасанию современной жизни в стихотворении Веневитинова.
Вместе с тем поэт-философ и его единомышленники истолковывали историю принципиально иначе. Для них переходный характер времени означал и обещал новую норму, другую ступень развития, будущий «драматический» период, «золотой век», наконец. Пока человечество духовно совершенствуется, несмотря на все срывы, ошибки, разочарования, этот процесс не предполагает завершенности, окончательной формы. Его завершение — в нем самом, в кругообороте цикла. Поэтому ни одно произведение или цикл не способны исчерпывающе полно передать сам процесс, а могут лишь в какой-то мере приблизиться к его воплощению, обозначить этапы и перспективу развития. Здесь каждая форма искусства неокончательна — ибо служит ступенью для дальнейшего совершенства драмы или романа.
На рубеже 20–30-х годов бывшие любомудры Одоевский и Киреевский анонимно печатают лишь отрывки романов о современности: «Утро ростовщика» и «Две жизни»14. Тогда же Одоевский задумывает цикл «Дом сумасшедших», а затем приходит к замыслу романа «Русские ночи», но осуществит его лишь в 1840-е годы. А совокупность произведений в сборниках М. Погодина «Повести» (1832), «Пестрые сказки» В. Одоевского (1833), «Рассказы о былом и небывалом» Н. Мельгунова (1834) характеризовали различные стороны действительности и намечали путь к иной степени художественного единства и обобщения — в большой эпической форме.
Но форма исторического романа оказывается, как правило, вне сферы творческих исканий любомудров. Они исследуют историю и культуру, осмысливая результаты в разнообразных «малых» (журнальных) формах: в статьях, стихах, парадоксах и афоризмах, оригинальных и переводных фрагментах, — на основе форм, которые были выработаны в определенный культурно-исторический период. Любомудры используют их, чтобы найти главные закономерности всеобщего развития и обозначить перспективу будущего. Ведь прошлое уже было воплощено и нуждается в изучении, переработке, осмыслении — как основа для последующего движения, оно актуально, помогая понять «сегодняшнее» и «завтрашнее». Но бессмысленно отражать прошедшее в формах современности. Иное дело повесть — «живой» рассказ, связующий прошлое и настоящее (эта форма у любомудров сложилась не сразу и обнаруживала отчетливую фрагментарность). Современность же важна во всеобщем цикле, ибо она определяет грядущее, то есть открывает поразительные возможности дальнейшего, еще не достигнутого совершенства. Разглядеть и приблизить его — вот задача художника-ученого. И любомудры считают свое время «переходным», когда намечаются тенденции следующего культурно-исторического периода. Вот почему их литературная деятельность ориентируется на воплощение неких предугаданных форм: каждое такое произведение должно прибавить действительности какие-то верно изображенные черты и тем самым приблизить ее к совершенству.
Начиная с «Арабесок», Гоголь пишет так, будто завтра же мир постигнет катастрофа, если его не скрепить подлинным искусством, не воплотить словом в целостном, завершенном произведении. Это предполагает дальнейшее совершенствование искусства повествовательного — с жизнью, деятельностью автора. Поэтому научно-художественно-публицистические «Арабески» на фоне эпоса «Вечеров...» предвещают иное художественное единство. Отныне каждая новая книга Гоголя будет опираться на предыдущие и пополнять вместе с ними некую Книгу-Мир, выступая при этом как последнее Слово о мире и человеке.
В отличие от «романтических рассказов» Веневитинова, где всеобъемлющий образ-«эмблема» вмещал «и действительность тоже» — отчасти, включая ее в общий цикл развития, — «Арабески» обоснованы современной им русской жизнью, будь то характеристика Средневековья или эволюция искусств, жизнь художников или изображение Невского проспекта. В статье «Скульптура, живопись и музыка» у Гоголя есть то, чего не было (и не могло быть!) в одноименной статье Веневитинова, — непосредственная и вполне конкретная оценка современности «через» искусство: это «юный и дряхлый век», и только «могущественная музыка» противостоит раздробленности, «меркантильности» и «холодно-ужасному эгоизму» (VIII, 12). Так же критически изображали в сборнике российское «сегодня» три «петербургские» повести — самые распространенные тогда художественные «формы времени», тяготевшие к большому эпическому повествованию о современности. И наоборот, популярный жанр исторического романа был представлен двумя его разностильными отрывками, которые автор отнес к своему раннему творчеству. Здесь «обратная» перспектива полного изображения прошлого сомнительна, ибо воссозданное историческое целое автор уничтожил как несовершенное: по своему признанию, сжег все написанное, оставив лишь эти опубликованные, проверенные печатью отрывки. Но, с другой стороны, такая перспектива отчетливо связана с книгой «Вечеров...» и статьями исторической проблематики. Отвергнутый исторический роман подчеркнул особенности нового целого, что образуют «Вечера на хуторе близ Диканьки» с «Арабесками» и (будущим) «Миргородом», по-разному сочетая историческое и современное.
Этот фон позволяет понять, какую роль играл в сборнике художественно-исторический фрагмент «Жизнь», близкий статьям по своему охвату и осмыслению истории, а по форме и творческому методу — главам исторического романа. Как было сказано выше, фрагмент изображает рождение нового христианского мира и все предшествующее развитие мира Древнего. Это как бы начало некоего большого «синтетического» повествования о «жизни», сочетающего науку и искусство, историю и современность. Но контуры такой формы и ее содержательные возможности только намечены...
И «Проза» Веневитинова, и «Арабески» сочетали прошлое с настоящим, художественное с научным (здесь: историософским), всемирно-историческое с национальным. Сходство двух сборников обнаруживает и жанрово-композиционный их уровень, и перекличка произведений, подобных по названию и проблематике (в частности — статей о Пушкине), и значительная близость мировоззренческих позиций. Недаром статьи «Арабесок» близки к произведениям любомудров в журнале «Московский Вестник», которые, как признавался в письме к С. Шевыреву сам Гоголь, оказали на него в юности большое влияние. Так, гоголевская статья «Об архитектуре нынешнего времени» обнаруживает зависимость от эссе В. Титова «Несколько мыслей о зодчестве»15, статья «О преподавании всеобщей истории» — от «Исторических афоризмов и вопросов» М. Погодина16, «Мысли о географии» — от статьи М. Погодина «Мысли, как писать историю географии»17 и т. д. Очевидна и ориентация Гоголя на труды знаменитых немецких писателей, ученых, философов (Гете, Гофмана, Гумбольдта, Гердера, К. Риттера, братьев Шлегель, Шлецера...) — переводы этих работ регулярно публиковались в «Московском Вестнике», где царил культ Гете. Все это позволяет говорить о соотношении «Арабесок» Гоголя и русской философской прозы 20-30-х годов18.
Примечания
2. Сын Отечества и Северный Архив. 1829. Т. II. № 12. С. 301-302.
4. Гоголь Н. Женщина // Литературная Газета. 1831. № 4. От 16 января. Далее везде цит. по этому изд.
5. Манн Ю. В. Русская философская эстетика. М., 1969. С. 19.
6. Цит. по изд.: Веневитинов Д. В. Стихотворения. Проза. М., 1980. (Лит. памятники). С. 136.
7. Денница. Альманах на 1830 год, изд. М. Максимовичем. М., 1830. С. 100-109.
8. Тартаковская Л. Дмитрий Веневитинов (Личность. Мировоззрение. Творчество). Ташкент, 1974. С. 26.
9. Манн Ю. В. Русская философская эстетика. С. 22-23.
10. Тартаковская Л. Дмитрий Веневитинов. С. 25-26, 29-30.
13. Манн Ю. В. Русская философская эстетика. С. 35-36.
15. Московский Вестник. 1827. Ч. I. С. 189-200.