Гоголь и магический круг литературы (Арабески)

Кораблев А. А. д.ф.н., профессор, заведующий кафедрой теории литературы и художественной культуры Донецкого национального университета / 2008

Что такое магический круг, Николай Васильевич Гоголь представлял живо. В повести «Вий» семинарист Хома Брут, хоть и философ, но верит: это простая и надежная защита от инфернальных сил. Ситуация явно фаустовская: там тоже философ защищается от дьявола, только не кругом, а пентаграммой, и лишь небрежность в начертании делает ее недейственной. Оттого, что эта ситуация имеет литературную и фольклорную традицию, она не перестает быть реальной, мистически-реальной, во всяком случае — для того, кто, по известному выражению, «всю жизнь боролся с чертом». Если это не метафора, то и средства защиты в этой борьбе должны быть не метафорические — о них знает каждый христианин: пост и молитва. Но у молодого Гоголя, по-видимому, была еще одна защита, впоследствии им отвергнутая, — «магический круг».

Попробуем предположить, что этот круг — эстетический. Фигурально выражаясь, это его литературное окружение. Или, формулируя более отвлеченно, тот круг понятий и представлений, который ограничивает онтологические риски литературных занятий.

Подобный круг охранял и Пушкина, где он очень скоро оказался в центре, и мы теперь говорим: «Поэты пушкинского круга». Правда, потом, движимый какими-то внутренними побуждениями, он вдруг оставляет свою центральность: добровольно, как он говорит, выходит из числа любимцев публики и смещается к черте, разделяющей искусство и смерть, — и останавливается на границе, зафиксировав это состояние:

Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю...

Пушкин — остановился у этой черты, а Гоголь — переступил.

Пока Пушкин был жив, он был главным оберегом Гоголя. Об этом Николай Васильевич говорит с каким-то особенным значением. Конечно, здесь имеет место и присущая ему пафосность, и желание быть рядом, и даже, может быть, то, что сейчас бы назвали самопиаром. Куда важнее другое: Гоголь видел в Пушкине не просто необыкновенного собеседника, обладающего глубоким умом и безупречным вкусом, — по его статьям и высказываниям мы знаем, что Пушкин был для него самим «существом» русской поэзии, живым воплощением ее сущности — он был кумиром, стоящим на страже эстетических границ.

Но вот Пушкина не стало. И хотя кумир стоит там же, где стоял, и стоит неколебимо, и будет стоять еще долго, может быть, всегда, Гоголю начинает казаться, что теперь граница открыта, и он пишет: «Нет, не Пушкин и никто другой должен стать теперь в образец нам: другие уже времена пришли» (VIII, 407). Почти как Чичиков, которому доверили таможню: сперва он рьяно охраняет границы, но как только достигает высокого положения, тут же объявляет: «Теперь пора» (VI, 236).

Демократическая критика поняла этот призыв как начало нового, гоголевского периода в русской литературе, но поняла по-своему, демократически, т. е. профанически, не различая эстетических границ. Да и зачем их различать и соблюдать, если, как доказал г-н Чернышевский, «прекрасное есть жизнь»?

Писатели «натуральной школы» могут вызывать сколь угодно глубокое уважение, но они все-таки не могут сравниться с Гоголем, которого объявили своим предводителем, и не только потому, что уступают ему в творческом даровании, а потому, что их творчество существенно иное.

Из тех, кто вышел из гоголевской «Шинели», успешнее были те, кто возвращался к Пушкину, кто сбрасывал с себя гоголевскую «Шинель»: Достоевский, Тургенев, даже Толстой, который все-таки в конце жизни тоже, по-гоголевски, вышел из литературного круга.

Новое прочтение Гоголя произошло в новом литературном веке, когда в литературу вошли писатели, о которых можно сказать, что они вышли из гоголевского «Портрета»: Андрей Белый, Ремизов, Булгаков, Набоков.

* * *

Повесть «Портрет», помимо того, что это, как о ней говорят, эстетический манифест Гоголя, это еще и описание некоего эстетического распутья.

Как известно, повесть существует в двух вариантах. Первый был опубликован в 1835 году в сборнике «Арабески» и вызвал неодобрительные отзывы Белинского, который строго указал писателю на вторую, «фантастическую» часть. По мнению критика, она «решительно ничего не стоит, в ней совсем не видно г. Гоголя». И далее следует странный аргумент: «Это явная приделка, в которой работал ум, а фантазия не принимала никакого участия»1. Во-первых, работа ума может быть не менее интересна, чем работа фантазии, а во-вторых, как же без фантазии могла быть написана эта «фантастическая» часть?

Позже, когда Белинский выскажется резче, Гоголь ему ответит. Но в этот раз писатель признаёт свою оплошность (или делает вид, что признаёт), берется за переделку и вскоре представляет другой вариант, совершенно, как он уверяет, новый, хотя, по существу, тот же, который, как и следовало ожидать, критика снова не удовлетворил.

Действительно, если главная мысль повести, как решил Белинский, изображение «даровитого художника, погубившего свой талант», то для этого вполне было достаточно первой части, причем «без фантастических затей»: «не нужно было бы приплетать тут и страшного портрета», «не нужно было бы ни ростовщика, ни аукциона», ни многого другого2. Но, заметим и мы, если писатель, заново переписывая «Портрет», оставляет неизменной его канву, о которой Гоголь писал П. А. Плетневу (письмо от 17. III. 1842), значит, та мысль, которую выявил в ней критик, не главная.

В новой редакции заметна стилистическая отделка, опущены некоторые теоретические рассуждения, ослаблен «фантастический» антураж — и все это для того, чтобы заключить раздражающее, пугающее, «фантастическое» содержание «Портрета» в эстетическую раму.

Эта граница (будем продолжать называть ее эстетической) была изначально и достаточно отчетливо прочерчена в самой повести, она-то и разделяет ее на две части. Первая часть — история художника Чарткова, которая, собственно, и становится историей только после приобретения им таинственного портрета; вторая часть — история самого портрета.

Если бы Гоголь переделал повесть так, как хотел Белинский, то история Чарткова выглядела бы как поучительная притча о том, как пагубны для художника материальные соблазны. Но для того, чтобы показать развращающее воздействие денег, можно было бы обойтись и без Портрета. Мало ли какая случайность могла предоставить начинающему художнику шанс и первый успех? Но Гоголю, как видно, нужно было показать, что деньги — это не единственный и не главный соблазн, который подстерегает художника.

* * *

Есть мнения, что Гоголь и сам до конца не разобрался с этими вопросами. Но, во-первых, это такие вопросы, с которыми вряд ли кто-либо разберется до конца. А во-вторых, и это намного важнее: Гоголь не напускает туману, а наоборот — стремится к ясности, к прояснению каких-то закономерностей, даже законов, ставших ему понятными. В то время, когда писался «Портрет», писатель достаточно интенсивно занимается литературной критикой и даже теорией литературы, и если он обратился к художественному языку, то, очевидно, не для того, чтобы проиллюстрировать или повторить то, что можно сказать прямой речью. По-видимому, основанием для этого было какое-то важное знание, притом достаточно определенное, выраженное в отчетливой смысловой линии, неизменной в обеих редакциях, которую Гоголь назвал канвой.

Начинается эта канва описанием места, где продаются картины. Описание подробное, не оставляющее у читателей сомнений, что все, чем богата картинная лавочка на Щукином дворе, это имитация искусства. В отличие от других посетителей, Чартков хорошо это понимает, но надеется среди хлама обнаружить шедевр. Тем самым утверждается мысль, что существует некоторая граница между искусством и не-искусством, которую должен видеть и художник, становясь мастером, и зритель, становясь ценителем. Это граница, которую надо преодолеть.

История Чарткова, описанная в первой части, это история непреодоления жизни, с ее соблазнами и правилами, это трагедия неисполнения художником своего предназначения. Чартков не лишен таланта, и его талант служит ему внутренним, эстетическим критерием: он чувствует фальшь, он знает, чего еще не умеет, чему должен научиться, но жизнь захватывает его, торопит, одаривает незаслуженными благами, и он уступает ей, ее правилам, и вскоре сам начинает судить по ее меркам. Написанные Чартковым картины так и не превысили уровень Щукинской лавки. Об этом можно судить по душевному состоянию художника, который болезненно чувствует, что творческий дар у него отнят, что он уже не в состоянии создать ничего стоящего. Он сам, своим выбором, запустил фаталистику своей судьбы, хотя и его выбор был предопределен — его художнической сущностью. Поэтому нет ничего случайного в том, что его жизненный путь, начинавшийся надеждами, завершается отчаянием, нестерпимой завистью и мучительной смертью.

Чартков не доживает до второй части, он умирает, не достигнув уровня высокого, настоящего искусства. Но его чувств и знаний было достаточно, чтобы это искусство оценить. Он знал, что должен делать, и, по-видимому, ему было по силам овладеть этим ремеслом. Подлинное искусство, как чувствует и понимает его Чартков, соприродно, естественно, основано на законах, которые необходимо постичь, и внутренней силе, которая заключена в душе художника.

Таким образом, история художника Чарткова — и концептуальна, и поучительна. С одной стороны, показана перспектива творческого пути: что нужно знать, куда надо идти, чтобы стать мастером, а с другой, показана и другая перспектива: что ожидает того, кто пойдет другим путем. Здесь бы Гоголю и поставить точку, как полагал Белинский, но в повести Гоголя — это только конец первой части, только половина сказанного.

* * *

Вторая часть повести начинается описанием аукциона. В отличие от Щукинской лавки, здесь другие цены и другой уровень искусства. Общее — лишь то, что и там, и здесь — искусство продается. Это вызывает у повествователя мрачные ощущения: сравнение с погребальной процессией. Несмотря на то, что искусство, как известно, бессмертно.

Рассуждения об искусстве продолжаются — значит, есть в них еще что-то, и очень важное, если об этом предстоит отдельная история. Симметричность двух начал дополняется тем, что и в народной лавке, и в салоне среди имеющихся там вещей выделяется одна, останавливающая на себе внимание. Если в лавке собраны работы, которые «еще не искусство», а в салоне — которые «уже искусство», то эта картина — как сказано в повести — «уже не искусство».

Критики увидели в этом полемику Гоголя с натурализмом. Не странно ли: глава «натуральной школы» выступает против натурализма? Да и не производят натуралистические произведения такого мощного и рокового воздействия. Более того, верность «натуре», по Гоголю, одно из непременных свойств настоящего искусства. Так что натурализм здесь, скорее всего, не при чем. Если странный портрет — «уже не искусство», то искать ему соответствия среди направлений искусства незачем. Нужно сказать прямо: это — не эстетика, это — мистика.

Если искусство — это воспроизведение природы, естества, то здесь воплощено нечто сверхприродное, сверхъестественное. Чтобы осуществилось такое произведение, одного мастерства недостаточно, требуются какие-то особые отношения с предметом изображения. Это именно воплощение, как показано в повести, обретение новой плоти, плотности, материальности, в которой заключена нематериальная субстанция. По Гоголю выходит, что это разные искусства — искусство изображения и искусство воплощения. Одно — реалистично, другое — магично. Одно — производит эстетическое впечатление, другое — вызывает страх и ужас.

Страх — реакция предельного существа на запредельность. Но страх может быть не только инфернальным — впечатлительная натура Чарткова ощутила священный трепет от картины, выставленной в галерее. Эти две картины, таинственно связанные с иным миром, по силе и необычайности воздействия противоположны всем остальным и противопоставлены самому искусству в его профессионально-академическом понимании. Это — иное искусство, находящееся за эстетической чертой, которое неотвратимо влекло к себе и самого Гоголя.

* * *

Две картины, противопоставленные в повести, помещены в невымышленный художественный контекст («Рафаэль, Леонардо да Винчи, Тициан, Корреджио»), который не только существенно укрупняет и генерализирует авторскую мысль, но и выпускает ее на простор свободных межтекстовых медитаций.

Неправдоподобно живые глаза на портрете соотнесены с необычайно правдоподобными глазами Моны Лизы на одноименной картине Леонардо да Винчи, о которой тоже рассказывают немало странностей. Доказывают, что будто бы в образе молодой женщины художник изобразил себя — то есть, выходит, это сокровенный портрет старика — как и у Гоголя! Еще говорят, что эта картина не только притягивает к себе, но и вытягивает у зрителей энергию, и один из первых, кто пострадал от нее, был сам автор. Так это или не так, но купленный Чартковым портрет проявляет себя именно так — подчиняет своей воле, живет среди живущих.

Другая картина ассоциируется, как многократно было отмечено, с картиной А. Иванова «Явление Христа народу».

По-видимому, для Гоголя было важно противопоставить две картины, два искусства, на одной из которых изображен Антихрист, а на другой — Христос. Тем самым достаточно определенно выражена мысль о мистической амбивалентности творчества. Выходящий за пределы искусства, преступающий его эстетический круг оказывается в напряженном поле противодействия двух начал — инфернального и сакрального. Такое искусство, стремящееся к иной реальности, опасно для человека, для его души. Потому что выход за пределы искусства с помощью одного только мастерства невозможен. Совершенное знание законов природы и методов их применения оставляет мастера в границах природного, естественного творчества. А для выхода за его пределы нужен контакт с запредельным — либо возвышенное, молитвенное состояние, либо, наоборот, погружение в «глубины сатанинские».

Еще один упомянутый в повести художник — Рафаэль — тоже пример «сакрального реализма»: Гоголю, как полагают, должна быть известна история создания «Сикстинской мадонны». Но, может быть, еще важнее для осознания гоголевской концепции, что такова же природа и иконописного искусства. При всех очевидных отличиях рафаэлевой мадонны от церковно-канонической, есть у них и неочевидное сходство, обратившее на себя внимание писателя: их явленность. Это серьезный мировоззренческий вопрос для любого художника, не только для реалиста: если образ может быть явлен, а не создан, то как с этим фактом согласуется художественное творчество? Значит ли это, что великое искусство — это не просто зеркало, на которое «неча пенять», коль оно отражает мир как он есть, но особое зеркало, магическое, отражающее также и мир иной?

Творчество Гоголя — да, реалистично, но это какой-то иной, странный реализм — «потусторонний», обращенный к иной реальности. О магии гоголевского слова пишут не только писатели (Розанов, Набоков), но даже литературоведы, называя гоголевский реализм «барочным», «магическим» и т. п. Конечно, это косвенные свидетельства, если воспринимать их по отдельности, но вместе они образуют некий критериум — совокупное мнение профессионалов, которое приходится учитывать в научных исследованиях, поскольку других, материализованных способов определить качество и силу словесной нематериальности пока не существует.

О нелитературной сущности своих произведений не раз высказывался и сам Гоголь. И хотя исследователи, конечно же, помнят авторское определение res omnis aetatis в «Выбранных местах...», но почему-то далеко не все решаются положить его в основание своих интерпретаций:

«Рожден я вовсе не затем, чтобы произвести эпоху в области литературной. Дело мое проще и ближе: дело мое есть то, о котором прежде всего должен подумать всяк человек, не только один я. Дело мое — душа и прочное дело жизни» (VIII, 298-299; курсив мой. — А. К.).

Казалось бы, все просто: какова душа — такова и литература. Произведение искусства — бездушно, мертво, если оно не происходит из сверхреальности, если цель художника — произвести революцию в области литературной. Гоголь допускает, что литературные перемены могут произойти вследствие глубокой душевной работы, но не считает, по крайней мере, для себя, возможным, чтобы они были целью и причиной литературной деятельности.

* * *

Мессианская натура Гоголя требовала такой же, мессианской, цели и для читателей. Литература, разделенная на направления, разделяет людей, но возможно такое искусство, которое объединяет — и целые народы, и все человечество. Гоголь излагал не теорию литературы и даже не философию искусства, а религию творческого служения. Он выражал в художественной форме не одну из многих концепций творчества, а — единственную, обращенную к главной истине и апеллирующую к высшим достижениям духа — для того и отсылает повесть к судьбам Леонардо, Рафаэля, Иванова. Но он отсылает и к собственной судьбе. Можно улыбнуться, прочитав, как Чартков после первых карьерных успехов «ходил гоголем». Что это — шутка гения, сбивающая с толку будущих интерпретаторов, или видимая часть скрываемого Автопортрета?

Гоголь знал, что такое успех, слава, признание публики, но он знал и другие чувства, переживаемые Чартковым: об этом мы можем судить хотя бы по тому, что он, как и его герой, уничтожает свои произведения. А то впечатление, которое производит на Чарткова подлинное искусство, разве не сходно с тем, как Гоголь воспринимал творчество Пушкина?

Несколько упрощая, можно сказать, что история Чарткова — это история Гоголя до «Выбранных мест...», тогда как история художника, написавшего зловещий Портрет, — это история другого Гоголя, подвергшего себя и свое искусство строгому суду, но уже не эстетическому, а духовно-нравственному. Поэтому вполне закономерно, что Белинский принял первую часть «Портрета» и отверг вторую: точно так же он «разделил» Гоголя, возвысив «первого» и низложив «второго».

* * *

Эстетический круг, которым очерчивает себя художник, обособляет его творческое бытие, разделяя его жизнь на жизнь в мире и жизнь в искусстве. «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон» — это один модус существования, и совсем другой — «Когда божественный глагол до слуха вещего коснется». Жизнь в искусстве — это тоже жизнь и, что важно, это та же жизнь, но приобщенная к иной, сверхжизненной реальности. Далеко не каждому удается войти в эстетический круг; почему же Гоголь стремится из него выйти? Это его личная прихоть, причуда, странность, или это подчинение какой-то общей, сверхличной необходимости?

Пушкинское, жреческое «Procul este, profani!» («Подите прочь...»), обращенное к тем, кто и войдя в эстетический круг, остается вне его, лишь поначалу воспринималось Гоголем сочувственно и солидарно, но затем его отношение к непосвященным меняется. Наверное, было бы упрощением полагать, что Пушкин с его метафорами жречества исповедовал эстетическое язычество, а Гоголь — эстетизировал христианство. У Пушкина к священной жертве требует не только Аполлон, но и шестикрылый серафим; а грозный возглас священника, изгоняющего непосвященных из храма, звучит не только в языческом, но и в христианском священнодействии: «Оглашенные, изыдите!»

В «Размышлениях о Божественной литургии», комментируя эти слова, Гоголь, возможно, выразил самую суть своего эстетического отступничества:

«От слов этих содрогаются все, чувствующие свое недостоинство. Взывая мысленно к Самому Христу, изгнавшему из храма Божия продавцов и бесстыдных торгашей, обративших в торжище Его святыню, каждый предстоящий старается изгнать из храма души своей оглашенного, неготового присутствовать при святыне, и взывает к Самому Христу, чтобы воздвигнул в нем верного, причисленного к избранному стаду, о котором сказал Апостол: Язык свят, люди обновления, камение, зиждущееся в храм духовен...»3

И Гоголь ставит перед собой цель, может быть, непосильную для одного человека, для одной человеческой жизни: обратить к истине — через искусство — тысячи, миллионы оглашенных, находящихся за чертой.

* * *

Почему черта, разделяющая искусство и жизнь, может быть названа эстетической, — понятно: это дистанция, необходимая для рефлексии, самосознания, завершения. Эстетический круг — это отъединенное инобытие, одновременно и сопричастное жизни, и противоположное ей. Но почему этот круг магический?

Ответить на этот вопрос можно было бы просто и отвлеченно: эстетический — это и есть магический; это его светская, секуляризованная версия; эстетическое — это профанация магического. Пушкин и Гоголь — из тех, кто помнили о магической природе слова, а их верные последователи — А. Белый, М. Булгаков, В. Набоков — из тех, кто напомнили об этом.

Но есть ответ на этот вопрос и более конкретный, гоголевский: чтобы слово писателя обрело действенную, магическую, священническую силу, писатель должен быть чист.

Эстетическое отношение дистанцирует, разделяет слово и писателя, магическое — наоборот, соединяет их в одно целое, писатель становится словом, а слово принимает его в себя и сохраняет его в себе. «Нет, весь я не умру...» — утверждает Пушкин. О том же мечтает и старик-ростовщик в «Портрете», но, не обладая даром, чтобы самому воплотиться в свое создание, обращается за помощью к тому, кто способен это сделать.

Эстетическое искусство удваивает мир, оценивая его в категориях умопостигаемого совершенства (истины, добра и красоты); это искусство изображения, отображения, воображения, воспроизведения. Магическое искусство — это искусство воплощения, перевоплощения, осуществляющее не воображаемую, а действительную связь между изображаемым и изображенным, а также между автором и его произведением.

«Портрет» Гоголя магичен, но не потому, что фантастичен. Может, там вообще нет фантастики; зато там есть судьба. Там есть программа, предопределившая жизнь автора.

Магия искусства — явление не такое уж редкое, как принято думать, хотя менее всего оно встречается в сочинениях, претендующих называться магическими или мистическими. Магичность — это свойство высокого искусства, проявляющееся в силе его воздействия на умы и сердца современников и потомков.

Магия Пушкина эстетична. О чем бы он ни писал, о Гробовщике или Пиковой Даме, об Упырях, Бесах или Черном Человеке, он ограждает свою художественную реальность непереходимым эстетическим кругом. Так же поначалу поступает и Гоголь, будь то колоритная чертовщина Малороссии или призрачная инфернальность Петербурга. Что случилось потом — это главная загадка Гоголя. Был ли это соблазн гордого учительства, прельщение ума, дерзнувшего выйти за границы ему назначенные, или это был подвиг духа, побуждаемый скорбью и состраданием, — судить трудно, да и вряд ли позволительно. Одно несомненно: это была мысль такой высоты, откуда вся литература кажется частностью, которую не только можно, но и должно превзойти.

Примечания

1. Белинский В. Г. О русской повести и повестях г. Гоголя // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1976. Т. 1. С. 180.

2. Белинский В. Г. Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души» // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1979. Т. 5. С. 154-155.

3. Гоголь Н. В. Размышления о Божественной Литургии. М., 1990. С. 57-58.

Яндекс.Метрика
[Error] 
Class 'RSSAggregator' not found (0)
/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/modules/main/classes/mysql/agent.php(162) : eval()'d code:1
#0: eval
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/modules/main/classes/mysql/agent.php:162
#1: CAgent::ExecuteAgents(string)
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/modules/main/classes/mysql/agent.php:40
#2: CAgent::CheckAgents()
	
#3: call_user_func_array(array, array)
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/modules/main/lib/application.php:680
#4: Bitrix\Main\Application->runBackgroundJobs()
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/modules/main/lib/application.php:292
#5: Bitrix\Main\Application->terminate(integer)
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/modules/main/lib/application.php:259
#6: Bitrix\Main\Application->end()
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/modules/main/classes/general/main.php:3506
#7: CAllMain::FinalActions(string)
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/modules/main/include/epilog_after.php:58
#8: require(string)
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/modules/main/include/epilog.php:3
#9: require_once(string)
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/footer.php:4
#10: require(string)
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/science/researches/index.php:146
#11: include_once(string)
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/modules/main/include/urlrewrite.php:160
#12: include_once(string)
	/var/www/u1547649/data/www/domgogolya.ru/bitrix/urlrewrite.php:2