О жанровом мышлении Гоголя-комедиографа

Падерина Е. Г. к.ф.н., старший научный сотрудник ИМЛИ им. А. М. Горького РАН / 2009

Комедия — наиболее традиционный и даже консервативный жанр в XIX в., но гоголевская комедиография относится к тому активному периоду становления и развития отечественной комедии, когда именно жанр был полем наиболее напряженных усилий и дискуссий (отсюда — борьба с инокультурным водевилем, претензии ценителей к Грибоедову по части несоответствия «Горе от ума» жанру комедии и пр.). При этом все творчество Гоголя, включая драматическое, означено особым вниманием к традиции, которое можно определить, пользуясь формулировкой Ю. Лотмана, как деструктивно/конструктивное, и в жанрообразовании это проявилось особо.

В современном литературоведении понятие жанра трактуется широко, применяясь к явлениям общего, частного и единичного порядка. Для нашей темы актуален каждый понятийный модус.

В первом случае мы имеем дело с жанрово-родовой моделью комедии, устанавливающей общий, эстетический и художественный, порядок воззрения автора на мир, с одной стороны, и самый внешний общей идее — структурный порядок воссоздания комического события, с другой. Во втором случае речь идет о том явлении, что Бахтин в применении к другому виду словесности назвал жанрово-речевыми клише, то есть об актуально-исторических нормах жанра, регулирующих (или претендующих на эту роль) не только формальные, но и содержательные компоненты (темы, тип конфликта, характеры и т. п.). Наконец в последнем случае жанр понимается как индивидуально-речевая форма художественного высказывания, использующая канонические и/или традиционные модели в функции общего с реципиентом лексикона. Этот ракурс, естественно, предполагает особо пристальное внимание к авторскому определению жанра произведения.

Гоголь — автор трех комедий с завершенной интригой. Из них первая — «Ревизор» — образец классической высокой комедии в пять актов, пример новаторского использования традиционных для отечественной комедии приемов сценичности действия и неповторимый сплав исторической актуальности и вневременной глубины художественной мысли. Вторая — «Женитьба» — состоит из двух актов и, напомним, в авторском подзаголовке названа «совершенно невероятным событием в двух действиях», а третья — «Игроки» — одноактная комедия, на жанровом определении которой как «комической сцене» Гоголь настаивал в переписке с М. С. Щепкиным.

Обратим внимание на то, что самый формальный показатель драматического жанра, определяющий, однако, и авторскую стратегию развития действия, и зрительскую стратегию предварительных ритмико-композиционных ожиданий, то есть количество актов — в гоголевской комедиографии свидетельствует о том, что после «Ревизора» большая, классическая, комедийная форма перестает интересовать автора. Оформившаяся в 1842 г. комедиографическая диспозиция с явной минимализацией внешних параметров жанра вызывает, и вполне обоснованно, подозрения в сокращении содержательных ресурсов. Причем, тематический аспект поддерживает эти подозрения, потому что шулерские проделки последней комедии, в частности, несопоставимы с разъедающим общественные и государственные структуры в гоголевские, да и во все времена взяточничеством.

Присмотримся к возможностям одного комедийного действия в актуально-историческом аспекте, одном из очень важных в порождении художественного высказывания факторов. Напомним внешние параметры одноактной пьесы: малочисленный состав персонажей, простая (линейная) композиция, то есть интрига, выстраивающая одно драматургическое событие, неглубокая тема или ограниченный ракурс ее подачи, а как следствие — внятная идея (в фарсах и водевилях — незамысловатая). Напомним также, что формально-жанровые ограничения как таковые суть границы, которые определяются двойной логикой допустимого — извне и изнутри, то есть как запретом на большее/дальнейшее расширение, так и исчерпанностью содержательного ресурса. В этом смысле драматургическая форма в один акт представляет в буквальном и терминологическом значении — одно действие, то есть не картину человеческих отношений, а этюд как хорошо проработанный фрагмент картины, эпизод — в крайних случаях типичный (в лучшем — жизненный, в худшем — банальный), в норме «достоверный». В свою очередь, достоверность или просто типичность выражает себя (вне зависимости от комического, трагического или драматического эстетического ракурса), по модели большой формы, — ситуацией, характером и т. д., не достигая полноценного слияния механики действия в единый механизм за ограниченностью средств. Многочисленных участников все это не только не требует, но даже и не позволяет ввести, поскольку невозможно успеть ознакомить зрителя с ними и с их формой участия в несложном конфликте.

Не требует особых усилий вывод о полном структурном несоответствии «Игроков» описанным условиям и об одновременном полном им соответствии. Так, участников действия немного, но часть из них выступает и от себя, и от своей маски, слепленной по образцу театрально-драматического амплуа, а Утешительный и юный Глов еще и сменяют по ходу действия одну маску на другую. Интрига представляет собой развертку хорошо известного современникам шулерского анекдота, восходящего к еще более распространенному плутовскому анекдоту о коллективном обмане обманщика, и композиционно выстроена так, что как в процессе действия легко узнаваема зрителем в каждом сегменте, так и после неожиданной развязки опять легко зрителем реконструируется до названного анекдота. И в то же время интрига «Игроков» не только «миражная», но существенно сложнее, чем в «Ревизоре», по определению Ю. Манна; добавим: интрига многоуровневая, то есть в одном действии развертываются три параллельные интриги (обычное свойство пяти- и/или трехактной пьесы), а связь этих уровней осуществляется по параболическому принципу.

Главные герои — легко узнаваемые и при этом совершенно необычные характеры; Утешительный, например, типичный злодей, разрушитель, но и созидатель (Ю. Манн, Ю. Лотман), интриган и при этом автор-режиссер внутреннего спектакля по дидактическому сценарию о блудном сыне... Конфликт двух характеров многомерен (дурак и умный, хитрый и хитрейший, ремесленник и импровизатор), что позволяет говорить о комедии характеров, но многоуровневая интрига, осложненная внутренним театральным действием и композиционно выстроенная по детективному принципу, оставляя по совершенству далеко позади усилия Скриба по выработке сценичности и занимательности, переводит акцент на себя с неожиданной для одноактной формы определенностью.

Существенно больших усилий требует вопрос о содержательном объеме «Игроков». Ведь понятно, что возможности преодоления жестких и в то же время естественных ограничений одноактной формы коренятся в драматургическом ресурсе — в усложнении события, развертывающегося в действие, но стимулирующим фактором способно выступить, пожалуй, только авторское представление о значительности воссоздаваемого события, скрытой от обычного взгляда и грозящей принять аморфные формы в подробном сценическом изложении (иначе оно развернулось бы шире).

По внешним признакам мораль гоголевской «басни» очевидна и тоже хорошо известна реципиенту во всех вариантах: не рой другому яму, карточный азарт пагубен, шулерство — порок, на всякого мудреца найдется простоты и т. п.

Между тем, карточных сюжетов (драматических, мелодраматических и веселых) в первой трети XIX века и в литературе, и на сцене появилось тьма тьмущая, с позволения сказать; так же обстояло дело и с сюжетами о плутовстве, точнее — о разнообразных литературных и драматических плутах (от веселых и безобидных, пошловатых водевильных до мрачных и угрожающих в сатирической традиции); а обман — лукавый и веселый или циничный и продуманный — составлял завязку «всего что ни есть» комического на сцене. Все это в гоголевские времена было приметой времени — запросом массового зрителя, ощущающего нарастающую нестабильность исторического движения к буржуазному строю; отсюда, во многом, — всплеск интереса к переводным и отечественным карточным сюжетам в конце 1820-х годов и пушкинская ироническая подача темы в «Пушкинской даме» в 1834 году, а также крайний интерес к плутовской литературе (собственно испанской или испытавшей ее влияние французской).

Словом, мелодраматические и водевильные карточные игроки, шулера, юные и умудренные опытом жертвы карточного обмана, в том числе — коллективного обмана и с переодеваниями, — составляли театрально-сценическую «повседневность» гоголевской эпохи, как и привычные и популярные водевили Э. Скриба.

Известно, что Гоголь в пору завершения «Женитьбы» и «Игроков» активно (вольно и невольно) нарушал установленные и установившиеся каноны, и в «Игроках» — пьесе с провокативной поэтикой, основанной на пародировании прежде всего жанровых стереотипов, — это приняло сквозной, в определенном смысле, характер: и бытовой событийный ряд (тематически связанный с карточной игрой), и интрига, структурирующая события по образцу плутовского анекдота, и большая часть высказываний персонажей — пародийны1. Однако, пародируя привычные и, по сути, уже не содержательные элементы разных литературно-драматических жанров и театральных традиций, прежде всего комедийных, 1830-х годов, автор использует их в качестве азбуки, или букв, из которых слагается узнаваемое «слово», составляющее, в свою очередь, необходимую часть целого высказывания.

Особое значение в таком случае приобретает авторское определение жанра. Однако, в отличие от «Мертвых душ», например, и авторское определение жанра «Игроков» отсылает нас к той же сфере традиционного — «комическая сцена», причем в полемической форме к правомерному, как уже ясно теперь2, и естественному восприятию М. Щепкина, посчитавшего пьесу «комедией» (XII, 129).

Это обращает нас к прецедентному аспекту жанра «сцены», то есть к пушкинским «маленьким трагедиям», с которыми в гоголеведении традиционно связывается своеобразный гоголевский цикл «драматических отрывков и отдельных сцен». А в практическом смысле мы возвращаемся к вопросу об одноактной форме пьесы, в исторически актуальном времени крайне обедненному тематически и содержательно в комедийных формах, но в то же время достигшему высокого образца эстетической и художественной целостности в творчестве Пушкина. Сопоставление эстетической значимости гоголевских малых драматических форм с пушкинскими маленькими трагедиями стало уже традиционным (П. М. Бицилли, С. Н. Дурылин, Ю. В. Манн, И. Вишневская), как и произведенное из него еще Дурылиным жанровое обозначение — «маленькие комедии»3. Но обратим внимание в связи с «Игроками» на то, что суть этого сопоставления в эстетической оценке гоголевских «драматических отрывков и сцен», высокая планка которой подчеркивается сравнением с пушкинскими шедеврами, а выработана оценка на фоне, во-первых, «бедной» содержательной и тематической традиции, заповеданной для такого рода мелких жанров классическими канонами, и, во-вторых, историко-биографического факта «распадения» на «отрывки» и «лоскутки» не состоявшейся первой гоголевской комедии. Между тем ни авторское жанровое определение, ни его возможная ориентация на пушкинский опыт, ни, наконец, оценка гоголеведами общего художественного объема пьесы — не были до сих пор осмыслены в структурно-содержательном аспекте. Предложим некоторые соображения по этому поводу.

Пародийный аспект завершения в «Игроках» большого объема театрально-драматургических традиций особым образом нагружает речевое поведение героев. Анализ мотивики пьесы позволяет говорить о полемической ориентации слова, участвующего в речевой коммуникации, — узнаваемого и осваиваемого воспринимающим сознанием (от персонажей до читателей) в «близшей сердцу» языковой и понятийной системе, но с ощущением недопонятости, всячески формируемым автором. А поскольку слово драматургического героя значимо и как поступок, и как индекс его ценностной картины мира, а персонажи «Игроков» являют для зрителя/читателя «живое воплощение прекрасно ему известных литературных масок»4, — постольку слово героя функционирует в этой комедии и как индексация этапов «биографии» каждой маски, то есть идеологически многозначно.

Примечательно, что этот уровень функционирования слова как формально-содержательной единицы художественного высказывания имплицирован в понятийную систему и в речепорождающий и интерпретационный механизмы коммуникации персонажей пьесы. Причем словесный ряд пьесы причудливо сориентирован в коммуникативной внутритекстовой сфере (в числе прочего — относительно комедиографических и литературных традиций, входящих в кругозор героев), а кроме того — как речевой поток и как совокупность идеологически нагруженных единиц включен (частью полемически и в целом диалогически) и в современный Гоголю литературный процесс, и в процесс становления общественного сознания. Вполне ответственно можно говорить даже не о включенности, а о погруженности этой пьесы, в противовес многолетнему ощущению гоголеведения, в самые болезненные области самоосуществления литературного сознания эпохи как формы общественного самосознания.

Языковая и понятийная картина мира персонажей размыта и запутана полисемическими и омонимическими связями между компонентами, но — «"действительность" на поверку оказывается кажимостью, "мечтой"»5 только в сознании субъектов неадекватного представления, то есть не чужая выгода, нажива, обман, против которых держит оборону главный герой, противостоят ему, а собственные нравственные аберрации в границах «благонамеренного» представления о моральных законах (как писал Лотман, «самые хитрые из героев Гоголя не способны были бы обмануть тех, кто уже заранее не обманул сам себя»6).

Обман можно признать сквозной темой, объединяющей «Игроков» с гоголевскими произведениями, вошедшими в его Сочинения 1842 года; однако обман как основа «окружающей нас действительности» вполне соответствует картине мира в повестях петербургского цикла, например, но комедия, будучи по определению критически настроенным к действительности жанром, усматривающим в ней уродливое, нелепое, смешное и этим даже страшное, все ж таки обращена к социуму и представлениям его индивидов о мире вообще и мире людей. При этом вопрос об «источнике обмана» для Гоголя связывает в нашем восприятии воедино все гоголевские произведения, в которых не чужая ложь, собственно, а «противоестественная, выдуманная человеком ложная основа жизни»7 является причиной того, что человек оказывается в «нечистом», «заколдованном» месте, подвергается активному воздействию нечистой силы, теряет способность отличать мнимое от истинного и/или кажущееся от реального, перемещаясь — формирует соответствующие качественные свойства в новом пространстве и т. д. Надо только оговориться, что, с успехом используя этот ключ в понимании темы обмана в любом гоголевском тексте, мы каждый раз меняем дистанцию и модус — то исходя из народно-поэтических воззрений, то из христианской аксиологии, то из общефилософских обобщений (причем сообразуемся каждый раз и с общекультурными моделями и большими литературными стилями), а в гоголевской драматургии, между тем, — это является ядром художественного анализа.

Наизнанку к концу пьесы вывернуты и самоуверенность главного героя, и его уверенность в моральном праве на шулерство («игрок может быть добродетельнейший человек <...> между тем ни за что не откажется соединиться втроем против одного обыграть наверняка»); попраны им же самим его права апеллировать к закону. Но существенно интереснее и значительнее не разрушение иллюзий «услужливой совести» главного героя комедии, а его душевный потенциал, выразившийся в предпоследнем монологе в дилемме «плутовать или не плутовать», в пародийном и смешном виде восходящей к гамлетовскому «быть или не быть». Ихаревское сомнение (в отличие от гамлетовского онтологического вопроса) призвано или согласовать выбор с совестью, или утешить совесть, которая как бы соглядатайствует процессу рождения привычной однозначности в виде стороннего называют. Главного героя пьесы, в том числе как носителя откровенных монологов, отличает не только крайняя степень неадекватности в интерпретации чужого слова, то есть усиление комедийной черты (ср. в развязке: «Я не понимаю ни одного слова»), но и определенная афазия — затруднения в номинации элементов своей системы ценностей. А это обнаруживает в герое перспективу: будучи совершенно монологичен во внешней коммуникации, трактуя чужое слово как свое, главный герой комедии оказывается способен к внутренней диалогичности. Поэтому мы можем утверждать, что Ихарев не только ассоциируется с блудным сыном в восприятии Утешительного, но и оценивается подобным же образом автором.

Такое положение вещей с главным героем существенно влияет на жанровые границы комедии в целом. Рефлективные потуги Ихарева — не вполне обывателя по выбранному авантюрному способу жизни, но безусловно пошлого человека — достойны не только осмеяния, но и сочувствия, и уж никак не презрения. Именно перед человеком обыкновенным, не столько маленьким и не столько подавленным спудом жестоких социальных обстоятельств, но все равно полностью в социум погруженным и потерявшим абсолютные ориентиры, а потому, кроме прочего, от коммуницирующего слова зависимым, — во весь рост встает проблема аутентичности слова, его стабильности как инструмента самосознания, самовыражения и воздействия на мир, с одной стороны, и идентификации смысла в поступающих из этого мира сообщениях, с другой. С одной стороны, решению такой задачи совершенно соответствует жанр комедии (как прежде интермедия школьной пьесы), где герой не одухотворен высокими целями, задачами, миссией или со/противостоянием судьбе, року, Провидению и предстает нелепым, неловким, земным и смешным в произвольных (не судьбоносных) положениях к жизни и миру. С другой стороны, очевидно полное несоответствие комедийного жанра постановке проблемы хотя и не роковых, но драматических, по сути, для такого рядового человека обстоятельств самоопределения в предельно изменчивой, многозначной, не просто нелинейной, но параболической логике номинативного и референциального функционирования элементарного инструмента общения с окружающими и с собой. Отсюда экстраполяция героем проблем собственной внутренней понятийной системы (как ценностной и как инструментальной) на социум в целом и предъявление ее миру в качестве социальной и безграничной («надувательная земля») проблемы человеческого сообщества.

В этом плане в пародировании содержательно несостоятельных формальных компонентов комедиографического, в частности, языка, как и в трансформации миражной интриги в мультимиражную, параболически возвращающую восприятие к простому, или буквальному, значению как тоже важному, мы видим, прежде всего, выражение противоречия авторского представления о глубине и сложности жизненной проблематики «героя нашего времени» возможностям комедиографии и драматургии как таковой, результат волевого разрешения автором такого противоречия.

Мы в этом свете могли бы определить жанр «Игроков» как комедия комедии, но и авторское определение жанра «Игроков» как «комической сцены» в буквальном и фигуральном значении соответствует фрагментарности относительно многообразного и сложного образа мира (в «Мертвых душах», например), а с другой стороны, не ограничивает художественное наблюдение комическим и/или сатирическим ракурсом. При таком понимании жанра «драматической сцены» важна и репрезентативность «части», «фрагмента», и, наоборот, — право жанра на буквальную недосказанность и неполную репрезентацию картины мира. А это, в свою очередь, позволяет нам предполагать совершенно иные, чем прежде, авторские интенции минимализации драматургического языка как в последней комедии, так и в «Женитьбе».

Примечания

1. См. об этом, напр.: Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. II. Новая серия. Тарту, 1996. С. 18.

2. См.: Купреянова Е. Н. Гоголь-комедиограф // Русская литература. 1990. № 1. С. 29.

3. Дурылин С. Н. От «Владимира третьей степени» к «Ревизору» (Из истории драматургии Гоголя) // Ежегодник Института истории искусств. 153. Театр. М., 1953.

4. Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 18.

5. Там же. С. 19.

6. Там же. С. 30.

7. Там же. С. 18.

Яндекс.Метрика