И. А. Гончаров и Н. В. Гоголь

Мельник В. И. д.ф.н., проф. Гос. Акад. Славянской культуры (Москва) / 2009

Тема «Гончаров и Гоголь» много раз становилась предметом внимания отечественных и зарубежных литературоведов. Автор «Обломова» часто цитировал Гоголя, которого практически знал наизусть. В письме к К. Ф. Ордину от 16 мая 1872 г. он говорит: «Препровождаю обратно и Гоголя: не знаю, зачем я пожелал его! Где ни разверну — везде все почти наизусть знаю!» Гоголь в сознании Гончарова чаще всего присутствует в раздробленном, анекдотически-ситуативном виде. Для Гончарова процитировать Гоголя означает — подобрать яркую иллюстрацию к жизненному случаю. Однако это не равносильно тому, что Гончаров рассыпал Гоголя на анекдоты: Гоголь и его художественный опыт постоянно вызывали концептуальную, глубокую творческую реакцию Гончарова. Гоголь то мощно втягивал Гончарова в свою неповторимую оригинальную стилистическую стихию, то становился предметом критического отношения, то помогал Гончарову в осмыслении особенностей русской жизни, в обрисовке характеров.

Отношение Гончарова к Гоголю можно охарактеризовать в следующих словах. Во-первых, Гоголь является для него безусловным литературным авторитетом, «гигантом», который стоит по своему значению для русской литературы рядом с Пушкиным. Во-вторых, Гончаров столь же безусловно оказался «втянутым» в сферу мощного творческого воздействия Гоголя, влияние Гоголя многосторонне и разнообразно: от образов, мотивов, стиля, гоголевского юмора — до концептуального воздействия во взгляде на человека, на национальный менталитет, на Россию. В третьих, Гончаров пережил в отношении к Гоголю определенную эволюцию: он все более освобождался от его влияния (изображение отрицательных явлений) — прежде всего под воздействием Пушкина. Можно даже сказать, что он все более вглядывался в те «разночтения», которые были между Пушкиным и Гоголем — и постепенно переоценивал Гоголя, все более твердо нащупывая свою собственную дорогу в литературе. В-четвертых, есть еще деликатный момент «внутренней» оценки Гоголя, а именно его «крайностей», которые для тяготеющего к гармонии и симметрии Гончарова казались неприемлемыми. Речь идет о взаимосвязи религиозной и художественной концепции Гоголя. Будучи сам глубоко религиозным человеком, Гончаров особенно жестко оценивает попытки Гоголя соединить отрицание и морализм. Последнее характерно отразилось в письме к С. А. Никитенко: «Иногда я верю ему, а иногда думаю, что он не умел смириться в своих замыслах, захотел, как Александр Македонский, покорить луну, то есть не удовольствовался одною, выпавшею ему на долю ролью — разрушителя старого, гнилого здания, захотел быть творцом, создателем нового, но не сладил, не одолел, увидал, что создать не может, не знает, что надо создать, что это дело других,— и умер! Следовательно... это дело спорное».

Первым прозаическим произведением Гончарова является повесть «Лихая болесть» (1838). Главный герой повести, Тяжеленко, по общему признанию, весьма напоминает Обломова. Малороссийский помещик Никон Устинович Тяжеленко как будто вышел из гоголевских повестей 1830-х гг., и еще едва начал трансформироваться в собственно гончаровский образ. В повести заметна гоголевская шаржированность. Собственно, помещик Тяжеленко более всего походит на Ивана Никифоровича из повести Гоголя о двух Иванах. Это именно он «лежит весь день», а если и встает, то лишь для того, чтобы «пройти по двору». Тяжеленко тоже «проводил большую часть жизни, лежа на постели; если же и присаживался иногда, то только к обеденному столу». «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович и Иван Никифорович» Гончаров знал почти наизусть. Прямое упоминание героев «Повести о том, как поссорились Иван Иванович и Иван Никифорович» встречается в «Письмах столичного друга к провинциальному жениху» (1848). Заметна и прямая перекличка между двумя произведениями: и Иван Никифорович, и Тяжеленко не сразу стали такими неподвижными ленивцами. Гоголь пишет о своем герое: «В прежние времена зайдет, бывало, к Иван Ивановичу». Тяжеленко тоже упоминает о тех временах, когда он еще не лежал постоянно на постели, и тоже с ироничной авторской отсылкой к «прежним», т. е. незапамятным временам: «Я сам, бывало... в стары годы...». В образе Тяжеленко проглядывает гоголевская стилистика, но пока еще нет главного: гончаровской ностальгически грустной любви к своему герою-«чудаку».

Уже самое начало повести «Счастливая ошибка» (1839) отсылает нас к гоголевской манере повествования: «Однажды зимой в сумерки... Да! Позвольте прежде спросить, любите ли вы сумерки?.. Да и как не любить сумерек? Кто их не любит? Разве только заблудившийся путник с ужасом замечает наступление их, расчетливый купец, неудачно или удачно торговавший целый день, с ворчаньем запирает лавку, еще — живописец, не успевший передать полотну заветную мечту, с досадой бросает кисть, да поэт, житель чердака, грозит в сумерки проклятиями Аполлона лавочнику, который не отпускает в долг свечей... О, как я люблю сумерки, особенно, когда переношусь мысленно в прошедшее!» Здесь языковая — лексическая и стилистическая — связь с Гоголем вряд ли требует особых доказательств. Сам риторический вопрос: «Любите ли вы...?», самое выражение: «Разве только...», самое постоянное перемежение восклицаний и вопросов — все это гоголевское, не говоря уж о самой теме петербургских сумерек, не говоря уж о нарочито подчеркнутом «романтическом» (в духе «Петербургских повестей») контрастном смешении в рамках одной фразы «грубых», ворчащих расчетливых купцов, с одной стороны, и мечтательных, живущих на чердаке поэтов и живописцев — с другой. Как и Гоголь в «Невском проспекте» («Я до сих пор не могу понять, отчего это бывает»), Гончаров в первый и чуть ли не в последний раз (исключение — «Фрегат „Паллада“») пользуется повествованием с употреблением местоимения «я»: «О, как я люблю сумерки...». Во всем этом нет еще ничего собственно гончаровского. Все это гоголевское, ставшее едва ли не общим местом в прозе 1830-х гг. Все это в дальнейшем не попадает (или почти не попадает) в его произведения.

Наконец, самый замысел повести «Счастливая ошибка» прямо перекликается с замыслом «Невского проспекта» и отталкивается от него. Правда, отталкивается, не углубляя гоголевскую тему и не столько полемизируя с нею, сколько показывая некоторое исключение из того правила, которое очертил Гоголь. Главный смысловой двигатель гоголевской повести — идея обмана, лживости Невского проспекта (читай: современной городской цивилизации). Тема сумерек играет при этом свою роль: «Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него... сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем свете». Художник Пискарев бежит по Невскому проспекту за романтической красавицей, а та оказывается продажной девкой. Тема сумерек в «Счастливой ошибке» подана Гончаровым прямо противоположным образом: темнота обнажает правду — в основном низменно-натуралистического свойства. Автор пишет: «Посмотрите, как в сумерки свободно глаза высказывают то, что задумала голова, как непринужденно гуляют взоры... Тут подчиненный смело меряет глазами начальника с ног до головы; влюбленный смело пожирает взорами красоту возлюбленной и дерзает на признание; взяточник, хотя шопотом, однако без ужимок объявляет, какую благодарность и в каком количестве чаял бы он получить за дельцо; — сколько доверенностей рождается в потемках!» Гончаровская повесть тоже строится сюжетно на том, что молодой человек ухаживает за девушкой и делает ей признание. Благодаря ошибке (приезд на бал в другое место) история заканчивается счастливым сватовством и свадьбой. Повесть Гончарова в своей начальной, наиболее «философской» части (размышления о борьбе «тьмы» и «света», о «сумерках») отталкивается от «Невского проспекта». В дальнейшем же мотив «путаницы», «ошибки» скорее восходит к пушкинской «Метели», хотя и разработан в совершенно ином ключе. И у Пушкина, и, в меньшей мере, у Гоголя охват человеческой судьбы широк и трагичен. У Гончарова конфликт локален и скорее напоминает счастливый анекдот. Он пока еще ученически пользуется уроками своих гениальных старших собратьев по перу.

Гоголь начал мощно влиять на Гончарова с первых же его шагов в прозе — с «Лихой болести» и «Счастливой ошибки». Влияние это было не только стилевым, но затрагивало постоянное стремление Гончарова к философскому осмыслению действительности и к мягкому, но всепроникающему юмору, сочетающемуся с серьезным и даже трагическим. Юмору Гончаров учился у Гоголя и Ч. Диккенса.

Практически ни в одном произведении Гончаров не обходится без реминисценций из Гоголя. Естественно, что гоголевское начало мы встречаем и в «Обыкновенной истории», с которой, кстати, Гоголь был знаком. Тем более замечательно, что в главном, в отношении к жизни, Гончаров сильно отличается от Гоголя. Речь идет о том, что Гончаров если и не чужд лирической стихии, то совершенно лишен патетичности Гоголя. В статье «Гончаров и его Обломов» И. Аннинский писал: «Лиризм был совсем чужд Гончарову... Прочитайте те страницы, которые он предпослал 2-му изданию „Фрегата Паллада“ и его „Лучше поздно, чем никогда“, — есть ли в них хоть тень гоголевского предисловия к „Мертвым душам“ или тургеневского „Довольно“: ни фарисейского биения себя в грудь, ни задумчивого и вдохновенного позирования — minimum личности Гончарова»1.

Гончаров в «Обыкновенной истории» умеренно пользуется гоголевскими приемами и гоголевской стилистикой. Изображая романтического героя, то и дело заносящегося мыслью в идеалистические высоты, Гончаров прямо заимствует у Гоголя прием «возвращения на грешную землю». Ведь именно Гоголь всесторонне разработал этот прием — в тех же еще «Петербургских повестях», в том же «Невском проспекте». Уже в «Мертвых душах» Гоголь возвращается к этому приему: «Словом, те слова, которые вдруг обдадут, как варом, какого-нибудь замечтавшегося двадцатилетнего юношу, когда, возвращаясь из театра, несет он в голове испанскую улицу, ночь, чудный женский образ с гитарой и кудрями. Чего нет и чего не грезится в голове его? он в небесах и к Шиллеру заехал в гости — и вдруг раздаются над ним, словно гром, роковые слова, и видит он, что вновь очутился на земле, и даже на Сенной площади, и даже близ кабака, и вновь пошла по-будничному щеголять перед ним жизнь» (гл. VI). Этот прием хорошо усвоит автор «Обыкновенной истории». Правда, вместо пафосного, драматического по духу снижения, Гончаров прибегает к мягкому юмору, что оставляет его в рамках органичного, «нефорсированного» изображения действительности. Характерный пример: рыдания Адуева после драматического объяснения с изменившей ему Наденькой Любецкой. Герой переживает трагический момент своей жизни, но это не мешает автору снизить пафос повествования, как всегда переключившись с «господ» на «слуг»: «Адуев только что спустился с лестницы, как силы изменили ему, он сел на последней ступени, закрыл глаза платком и вдруг начал рыдать громко, но без слез. В это время мимо сеней проходил дворник. Он остановился и послушал.

— Марфа, а Марфа! — закричал он, подошедши к своей засаленной двери, — подь-ка сюда, послушай, как тут кто-то ревет, словно зверь. Я думал, не арапка ли наша сорвалась с цепи, да нет, это не арапка...

— Так что ж он, с голоду, что ли? — с досадой заметил дворник.

— Что! — говорила Марфа, глядя на него и не зная, что сказать, — почем знать, может, обронил что-нибудь — деньги...

Они оба вдруг присели и начали с фонариком шарить по полу во всех углах» и т. д. (Ч. 1, гл. V). Адуев, действительно, потерял нечто, а именно: любовь Наденьки. Прозаизация этой высокой потери через диалог дворника и Марфы вносит в роман здоровый юмор и является своеобразным авторским комментарием.

Гоголевская стилистика ощутима и в таких выражениях, как, например: «Кто не знает Антона Ивановича?» В целом же «Обыкновенная история» есть вещь по духу пушкинская, в ней, сравнительно с первым периодом гончаровского раннего творчества, намечен отход от Гоголя. Более того, неисполнение замысла «Стариков», с одной стороны, и переход от ранних повестей к широкому, прозрачному, но многогранному замыслу романа «Обыкновенная история» свидетельствуют о том, что резкий рывок, сделанный Гончаровым-писателем, стал возможен благодаря преодолению влияния Гоголя и, напротив, глубокому проникновению в поэтику Пушкина, прежде всего поэтику «Евгения Онегина».

Книга «Фрегат „Паллада“» связана с именем Гоголя не только многочисленными внешними отсылками к творчеству старшего современника, но и гораздо более предметно. Подобно тому, как Гоголь не написал бы «Мертвых душ» без своих поездок по Европе (см. письма к М. П. Погодину), подобно этому и «Обломов» не был бы написан Гончаровым без его кругосветного путешествия на «Палладе». В основе метода художественного исследования обоих лежит выявление коренных свойств русской нации в сравнении с другими. Только диапазон сравнения у Гончарова не европейский, как у Гоголя, а мировой. В сравнении с другими нациями — вся сила, свежесть и глубина гончаровской книги. При этом Гончаров разрабатывает свою оригинальную философию мировой истории цивилизации как части Божьего замысла о человечестве. Таким образом, гоголевский оригинальный метод включен Гончаровым в более обширный замысел.

Гоголевское начало проглядывает в анализе свойств русского человека. В гончаровской характеристике вестового Фаддеева слышны отголоски гоголевских описаний русского человека в «Мертвых душах»: «Поди, разбирай, из каких элементов сложился русский человек!» Гончаров, как и Гоголь, внимателен к этнографическим определениям: «Он внес на чужие берега свой костромской элемент и не разбавил его ни каплей чужого».

Следующий шаг к Гоголю сделан в «Обломове». Можно сказать, что это самое «гоголевское» произведение Гончарова. Об этом говорят не только явные параллели в образах Обломова и Тентетникова2, Обломова и Манилова и пр. Гончарову, который акцентированно выражает в своих произведениях идиллический, утопический планы жизни, ностальгическое настроение (что совершенно чуждо Пушкину), оказались близки глубоко залегающие в творческой личности Гоголя ностальгические настроения и мечтания. Речь идет прежде всего о том невыразимо тонком поэтическом описании, на котором построен «Сон Обломова» — эта самая концептуальная часть гончаровского романа. Большое сходство с гоголевскими «Старосветскими помещиками», вплоть до отдельных деталей, обнаруживает не только «Сон Обломова», но также изображение жизни героя в доме вдовы Пшеницыной.

В самом деле, описывая старую Обломовку, Гончаров не только иронизирует и критикует, но и любуется некими непреходящими нравственными ценностями, которые таит для него в себе мир патриархальной жизни. И здесь огромный философский и художественный смысл заключается в том, что об этой жизни мы узнаем именно из описания сна Ильи Ильича. Изображая каждую новую клеточку «старосветской жизни», Гоголь акцентирует внимание каждый раз на культе еды и сна. Но сатира у Гоголя неразрывно связана с идиллией и элегией, глубокий сон обитателей поместья вызывает у автора сложные чувства, он говорит о «дремлющих и вместе каких-то гармонических грезах...» — это уже совершенно другой «сон»: «Их лица мне представляются и теперь иногда в шуме и толпе среди модных фраков, и тогда на меня находит полусон и мерещится былое». Этот элегический «полусон» входит составной частью и в «Сон Обломова». Не только точка зрения на старую жизнь, в которой оба писателя видят и «живое» и «мертвое», сближает их. В обоих произведениях остро актуализирована проблема «природа и цивилизация». Проблема соотношения «природы» и «цивилизаций» в современном русском обществе и Гоголем, и Гончаровым ставится в связи с вопросом о гармонической человеческой личности, о его «живой» или «омертвелой» душе. Для обоих писателей в центре указанной этической проблематики оказываются понятия «покоя» (у Гоголя — «привычки») и «страсти». Эти понятия стоят в ряду важнейших для просветителей XVIII в., в том числе и для Руссо. Согласно их воззрению, покой связан с тем, что дано человеку, природой, естеством, непосредственным чувством. Покой зиждется на том, что человек живет лишь «естественными», «природными» желаниями3. Страсти же связаны с жизнью человека в обществе, с рациональной стороной его натуры. Просветители, включая и Руссо, ставили вопрос именно о гармоническом синтезе покоя и страсти в человеческой натуре, о слиянии в ней «природного» и «общественного» элементов. Гоголь в «Старосветских помещиках» задает вопрос: «Что же сильнее над нами, — страсть или привычка?» И хотя далее он пишет о том, что «в это время мне казались детскими все наши страсти против этой долгой, медленной, почти бесчувственной привычки», не следует думать, что Гоголь окончательно решает вопрос в пользу «привычки — покоя». В художественном мире Гоголя есть и иные «страсти», о которых он помнит даже в «Старосветских помещиках». Это «страсти», не разъединяющие людей, но, напротив, соединяющие их в единое «братство», «товарищество» («Тарас Бульба»). Может быть, это и есть искомый Гоголем синтез природного и общественного в человеке. Гончаров не ставит вопрос так широко, поиски этического идеала у него ограничены проблемой гармонической личности. Противопоставляя «покой» и «страсти», Гоголь все же считает, что без страсти нет и жизни, нет человека. Иное дело, что некоторые из страстей могут быть, по его выражению, «порождениями злого духа». Гончаров акцентирует эту мысль в духе просветительской философии. Природа «страстей» противоречива, но без них душа человека может стать «мертвой душой».

Обратившись к важнейшей для себя теме национального характера, Гончаров не удержался от влияния «Мертвых душ» и начал роман по-гоголевски. Однако вскоре он почувствовал, что это был не его путь. Его смущала статика, отсутствие любовного сюжета. Пока в романе не появилась любовная линия, он буквально стоял на месте (около десяти лет). Позже он всем своим знакомым будет вынужден писать о 1-й части романа: «Если кто будет интересоваться моим новым сочинением, то посоветуй не читать первой части: она написана в 1849 году и очень вяла, слаба и не отвечает остальным...»4 Лишь когда он сменил внутреннюю задачу изображения (от обличения «обломовщины» к изображению трагически противоречивого Ильи Обломова), Гончаров ввел в роман «поэму любви» — и в очередной раз плодотворно вернулся на пушкинский путь, показав в своих героях тысячи оттенков психологической игры чувств. После «Обломова» Гончаров уже твердо будет знать свою «меру» восприятия гоголевской традиции.

В последнем гончаровском романе точнее было бы вести речь не о влиянии, а об использовании в «Обрыве» отдельных гоголевских тем и мотивов. Здесь снова как бы невзначай, эпизодически мелькают фигурки «старосветских помещиков», идиллических милых старичков Молочковых5. Черты Чичикова узнаются в Аянове. Чичиковская тень мелькает уже в «Обыкновенной истории» и «Обломове», но лишь в «Обрыве», где тема «живых» и «мертвых» душ подана через призму религиозного самоопределения человека, параллель приобретает устойчивость. Аянов и Чичиков стремятся не к выработке «нормы жизни», а к «выделке» своей среды «обитания». Они схожи во многих планах. Едва ли не нарочито Гончаров вызывает у читателя ассоциацию с героем «Мертвых душ»: «Он — так себе: ни характер, ни бесхарактерность, ни знание, ни невежество, ни убеждение, ни скептицизм». Характеризуя Аянова, Гончаров не раз и не два будет повторять несколько измененные гоголевские формулировки, характеризующие Чичикова.

Еще одна параллель с Гоголем кажется неожиданной. В «Обрыве», в отличие от «Обломова», сны героев могут быть страшными, фантастическими. Гончаров ранее не обращался к изображению ужасного, мистического. Роман «Обрыв» полон «чудовищ». Кроме злого волшебника Марка, мы встречаемся с гоголевским Вием, с языческими богами (Геркулес и пр.). У Гоголя Вий вошел в церковь, у Гончарова — злой волшебник Волохов посягает на всю Россию, на ее Веру. В «поэтическом сне» Марфеньки явственно сквозит мотив гоголевского «Вия». Геркулес, поднимающий глаза на Марфеньку, обнаруживающий ее и на нее указывающий всем остальным бесам, совершенно явственно ассоциируется с Вием, которому подняли ресницы — и он увидел философа Хому Брута. Вий превращается у Гончарова в античного Геркулеса, а бесы — в других мифологических героев (Диана, Марс, Венера и т. д.)6. При этом Гончаров не был бы самим собой, если бы вслед за изображением «ужасного» оно не было бы снято. Все завершается чуть ли не пародийно звучащей репликой Татьяны Марковны: «Надо морковного соку выпить, кровь очищает...»

Смысл этого далеко не случайного в романе сна Марфеньки еще предстоит разгадать. Ясно лишь одно: в отличие от сна Татьяны, предвещающего гибель Ленского, и явления Вия, повлекшего за собою смерть Хомы Брута, сон «солнечной» Марфеньки не влечет за собою никаких прямых трагических последствий, связанных со смертью, хотя и предвосхищает падение Веры. В античных (в данном случае — языческих) образах Гончаров воплощает тему «бесов», главный из которых в романе — Геркулес-Марк. Так тема «бесов» передается от пушкинского «Евгения Онегина» — через гоголевского «Вия» к «Обрыву» Гончарова.

Между тем очевидно, что все эти параллели с Гоголем в «Обрыве» — всего лишь частности. Гоголь к этому времени уже был пережит Гончаровым — и занял в его художественном сознании почетное, но совсем не главное место. В письме к Л. А. Полонскому от 20 мая 1880 года, говоря о раннем влиянии Пушкина, он замечал: «Лермонтов и Гоголь не были собственно моими учителями: я уже сам созревал тогда и пописывал!»7 Разумеется, Гончаров прекрасно сознавал, какой букет ассоциаций, образов, мотивов, приемов и идей подарил ему Гоголь. Он хотел лишь подчеркнуть, что не может назвать Гоголя или Лермонтова «собственно учителями». Учителем своим Гончаров всю жизнь считал всего лишь одного писателя — Пушкина.

Примечания

1. Иннокентий Аннинский. Избранные произведения. Л., 1988. С. 643. Мнение об отсутствии лиризма не совсем справедливо: лиризм Гончарова просто иного свойства, чем у Гоголя. Почти все описания Гончарова проникнуты духом поэзии — и в этом секрет его стиля.

2. См.: Ковалева Ю. Андрей Иванович Тентетников и Илья Ильич Обломов // Гончаровские чтения. 1995 — 1996. Ульяновск, 1997. С. 73 — 78.

3. См.: Верцман И. Жан Жак Руссо. М., 1958. С. 62.

4. Гончаров И. А. Собр. соч. В 8-ми томах. М., 1952. С. 306.

5. А. И. Батюто указывает, что русские писатели XIX в. чувствовали в «Старосветских помещиках» концентрированно выраженные идеи «руссоизма». (См.: Батюто А. И. Тургенев-романист. Л., 1972. С. 343–345; Захаркин А. Ф. Роман И. А. Гончарова «Обломов». М., 1963. С. 102).

6. Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. М., 1950. С. 324–325.

7. Л. С. Гейро считает, что сон есть некое предупреждение Марфиньке, а не другим героям романа. Вообще толкование этого сна у исследовательницы выглядит слишком общо: «Может быть, это аллегория неизбежного крушения той высокой гармонии, которая в нашем сознании ассоциируется с пластическими искусствами древнего мира? Почему ожившие статуи угрожают именно Марфиньке? Может быть, потому, что она единственная в этом хаосе, в этом столкновении людей и судеб гармоническая личность и потому обречена? Данный сон контекстом романа не поддерживается и вариантов его понимания бесконечно много» (Литературное наследство. Т. 102. М., 2000. С. 149).

Яндекс.Метрика