Минимализм ремарки в «Игроках» Гоголя
Зорин А. Н. к.ф.н., докторант каф. общего литературоведения и журналистики Саратовского гос. ун-та (Саратов) / 2009
В эссе о ремарке Сигизмунд Кржижановский вспоминает высказывание одного из современных ему режиссеров — эпигонов Мейерхольда. На вопрос о том, с чего вы начинаете работу над пьесой, тот ответил: «Беру текст и вычеркиваю все ремарки»1. В современной теории искусства к ремарочным обозначениям иное отношение. Они не только не игнорируется, но рассматриваются как основное оружие в пограничной жизни драмы — между книгой и сценой. При этом исследователи расценивают ремарку и как основную форму авторского присутствия в драматургическом тексте — причем более сильную в случае с авторами, пришедшими к драме параллельно с прозаическим творчеством, — и как форму авторской режиссуры, усиливающуюся по мере потребности сцены в самостоятельной фигуре главного постановщика.
Судьба ремарки отражает сложный путь трансформации авторского самовыражения и его диалога с героями и читателями. Вопрос о бытовании и загадочном происхождении и бытовании ремарок пьес Шекспира2 стал одной из причин создания «Словаря ремарок английской драматургии 1580-1642гг.»3. Ремарки пьес великих русских драматургов заслуживают не менее пристального изучения.
Как самостоятельный контрапункт в тексте драмы ремарка, в той или иной мере, исследуется на материале пьес различных авторов — наиболее показательны работы, посвященные Чехову4 и Шоу5. В этом смысле вызывает не меньший интерес и требует целостного анализа в перспективе сценической интерпретации драматургического наследия Гоголя.
Гоголь, с его аристотелевским взглядом на театр, считал важным для себя диалог с потенциальными сценическими интерпретаторами его пьес. Вместе с тем, анализ ремарочных конструкций демонстрирует стремление великого драматурга к минимализации прямых авторских указаний. С одной стороны, это вызвано последовательным освоением им универсальных законов театра, с другой — формирующейся уникальной поэтикой его драматургии.
Рассуждая о драматургическом творчестве Гоголя в хронологической перспективе, традиционно выделяют три периода. Начальный — середина тридцатых годов — связан с первыми театральными набросками, «писаными в 1833 году» «Женихами» и выходом в свет «Ревизора». Второй — начало 1840-х — выход пятого тома сочинений с новой редакцией «Ревизора» и «Театральным разъездом», «Женитьбой», «Игроками» и другими драматическими сценами и набросками. И 1846-1847 — время создания «Развязки «Ревизора», «Предуведомления для тех, кто пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» и статьи «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности».
Сопоставление редакций «Ревизора» обнаруживает следующую закономерность. Увеличивая плотность ремарок в редакции «Ревизора» 1842 года, Гоголь убирает значительную часть ремарочных описаний из «Замечаний для господ актеров». Купюры касаются описаний одежды героев — Гоголь-франт неожиданно отказывается от роли художника по костюмам. Бобчинский и Добчинский лишаются серых фраков, желтых нанковых панталон и сапог с кисточками. Земляника — широкого фрака и статского мундира с короткими рукавами и огромным воротником, исчезают гости в разнообразных пестрых нарядах.
Многолетняя работа Гоголя над «Ревизором» состояла не столько в детализации, сколько в усилении детализации авторских ремарок, в создании длинной цепи автокомментариев с точным указаний деталей постановки. К 1851 году — времени последней редакции комедии — тексту сопутствуют огромные препозитивные ремарки с описанием характеров героев и их костюмов, детально расписанная постпозитивная ремарка «немой сцены», два драматических комментирующих текста, комментарий в жанре письма и многочисленные комментарии в частных письмах.
Цель — адекватная передача принципиального философского и мистического подтекста пьесы с кафедры, «с которой можно много сказать миру добра»6 — со сцены театра. Гоголь не особенно доверяет современному ему театру, его вкусу и возможностям. Мы оставляем за скобками историю его взаимоотношений с великим Щепкиным, дружбу двух выдающихся людей. Гоголя в принципе не устраивало состояние институтов тогдашней российской сцене. Это отразилось, как мы уже отмечали ранее7, в последовательном изложении им идеи обязательного участия в создании спектакля «актера-художника», режиссерского подхода к постановке, сформулированной в статье «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности» из сборника «Выбранные места из переписки с друзьями».
Гоголевская ремарка регламентирует каждый шаг и вздох потенциальных исполнителей популярного у публики «Ревизора». Постоянно сталкиваясь с невозможностью воплощения театром сложного подтекстового содержания пьесы, драматург вновь и вновь прибегает к самостоятельной режиссуре — к ремаркам, определяющим все оттенки смыслов.
Чем дальше движется мысль Гоголя, воплощенная в ремарках, тем сильнее разрыв с реалиями современного ему театра. В созданных после «Ревизора» пьесах даже жанровые ремарки лишены привычной для театра простоты, необходимой для подбора артистов по амплуа.
Тексты, увидевшие свет после «Ревизора» — «Женитьба» и «Игроки», — демонстрируют более сдержанные формы ремарочного бытописания и в количественном плане уступают первой пьесе Гоголя. Так, в «Женитьбе» в ремарочных описаниях резко меняется подход Гоголя к отображению подтекстовых смыслов — и в паузных ремарках, и во всем текстовом строе пьес, формально приобретающих черты драмы абсурда8.
В «Игроках» еще более сложная ситуация. Здесь полностью отсутствуют препозитивные ремарки, читатель или постановщик почти ничего не знает о возрасте, внешности героев, их социальном положении. Весь свод ремарочных описаний сосредоточен на образе действий игроков и на характеристике их поведения и эмоций, как выясняется в финале, у Утешительного, Кугеля, Швохнева — разыгранных, ложных: «Раздаются восклицания» — «вскакивает с места» — «встает со стула, торопливо подходит к Утешительному и говорит скоро» — «в волненье» «Подходят оба к Ихареву и ударяют его с обеих сторон по плечу» — «Все попеременно пожимают руку Ихареву» — «усмехаясь» — «пожимая плечами» — «Смотря пристально на Швохнева» — «Все потирают в радости руки» — «Пожимает ему руку» — «Обнимает его» — «Обнимает» — «Бьет себя рукой по лбу» — «Оглядывается» — «Убегает» — «Кугель уходит» — «Уходит» — «Поспешно уходит»9. Названные ремарки обозначают непосредственно репрезентируемую игру участников интриги. Но практически все они отображают мнимость игры, в которую невольно верит один Ихарев. Нет никаких ремарочных указаний на то, как же актерам играть подтекст этой виртуозной партии. Нет даже ни одной паузной ремарки — принципиальной и виртуозной в «Ревизоре» и «Женитьбе». Ремарок-характеристик героев всего три — «молодой человек» Глов, «человек почтенных лет» Глов-старший и Замухрышкин — «одет в несколько поношенном фраке». Да и ремарки, отграничивающие слова «в сторону», дают представление об атмосфере недоверия, но не исчерпывают потребности читателей и постановщиков в характерологической ясности. Передавая мнимую искренность поведения героев в аскетичных ремарках — строгих и ясных, как в классической трагедии — автор подчеркивает мнимую ясность реальности, ее алогизм и жесткость.
Действующие лица пьесы — игроки в карты и артистичные мошенники, разыгрывающие свой успешный спектакль, минуя правило общей, пусть даже плутовской игры. Подготовленные автором ремарки для этих «артистов» — мнимость, прикрывающая скрытую суть. Они вопреки всему играют только свой спектакль. В перспективе смыслового целого пьесы это выглядит не просто как победа синдиката над индивидом и наступающее торжество корпоративного конвейера. Это, своего рода, модель взаимоотношений автора — талантливого свободного художника и бродячей труппы.
Исследователями уже анализировалась ситуация игры в «Игроках» как тотального театра в театре10. Воспользуемся, подходами структурального литературоведения и изложим схему коллизии пьесы следующим образом. Ихарев — автор, творящая индивидуальность, способная превзойти любого в процессе игры — игры свободно порождаемых, творимых их смыслов. Аделаида Ивановна — идеально зашифрованный текст, дающий владельцу власть над партнерами. Остальные игроки — артисты, играющие по правилам коллективного, театрального творчества, не сильные в индивидуальном плане, но побеждающие своей корпоративной слаженностью. И одержать верх им удается не индивидуальным мастерством, а разыгрываемой всерьез комедией положений. Каждый из героев властвует в своем жанре, но Ихарев-автор — подобно Гоголю-комедиографу — вынужден констатировать свое поражение перед лицом энтропии реальности. Цель труппы — не просто поставить автора на службу общему делу, беря в долю, а заполучить весь его нажитый мастерством капитал без остатка. Аделаида Ивановна им малоинтересна, понимание и постижение ее требует усилий, даже сверхусилий. А на это они идти не хотят. Обманутый творец перед лицом комедиантов. Гегелевская идея главенства театра над другими формами искусства оборачивается своей изнанкой — водевиль одерживает верх над драмой. В XXI веке, на фоне торжества сериальности над уникальностью, именно так прочитывается коллизия «Игроков» — не случайно в своем блистательно мхатовском спектакле Сергей Юрский ввел в название постановки этой пьесы обозначение нового века.
Стилистическая и статистическая минимализация ремарочных описаний приближает поздние драматические тексты Гоголя к форме пьесы для чтения. Подготовленные автором для публикации в собрании сочинений, а не для постановки на сцене, «Женитьба» и драматические сцены и отрывки изначально ориентированы на своего реципиента. Прямой адресат — литературно образованный читатель, а не артист, ограниченный изнуряющим опытом жизни в театре для развлечения. Спустя несколько десятилетий с этой же проблемой столкнется Островский. На наш взгляд, именно этим продиктована жесткая регламентированность, четкость и строгость ремарок е гомногочисленных пьес, исключающих какие бы то ни было разночтения. Островский полностью избегает даже ремарки пауза как избыточно многозначной, да еще и заимствованной из зарубежной драмы. Он отчетливо осознает уровень языковой культуры современного ему театра и одновременно имеет представление об адекватных языковых возможностях современной ему русской драматургии.
Иной адресат для Гоголя — «артист-художник» будущего, для которого ремарками к текстам автора станут все его произведения и даже письма. Именно так воспринял Гоголя театр ХХ века в традиции режиссерских исканий В. Э. Мейерхольда.
Среди современных правоведческих публикаций в Великобритании и США появляются работы, в которых рассматривается проблема распространения на ремарку всех норм авторского права — таких же, как на текст диалогов и монологов пьесы или сценария. Ремарка отвоевывает свое законное место в постановочном процессе, но трудно сказать — благо это сейчас или, учитывая состояние современной режиссеры, уже анахронизм11.
Отказ Гоголя от развернутых ремарочных конструкций знаменует отход от претензий на режиссуру в рамках современной ему театральной системы. Усложняя ситуацию игры с современным ему театром, он вступает в игру с театром будущего.
Примечания
1. Кржижановский С. Театральная ремарка // Современная драматургия. 1992. № 2. С . 154.
6. Гоголь Н. В. Полн. собр. сочи: В 14 т. М. ; Л., 1937-1952. Т. 8. М. ; Л. : 1952. С. 269.
8. Бушуева М. «Женитьба» Н. Гоголя и абсурд. М., 1999.
9. Гоголь Н. В. Полн. соб. соч. : В 14 т. М. ; Л. 1937–1952. Т. 5. 1949. С. 71–98.