Гоголь и Фонвизин о парижских театрах

Сапченко Л. А. (Ульяновск), д.ф.н., профессор Ульяновского государственного университета / 2005

Когда говорят о предшественниках Гоголя в русской драматургии, неизменно называют Фонвизина. Драматургические принципы Фонвизина давали Гоголю материал для раздумий о характере и назначении театра, о современной комедии.

В то же время это бесспорное и принципиальное положение редко становится поводом для специального рассмотрения намечающейся проблемы.

Театральные воззрения двух крупнейших русских драматургов достаточно хорошо освещены.

Сравнение же отзывов того и другого о парижских театрах еще никогда не были предметом отдельного исследования.

Между тем сопоставительный анализ высказанных ими суждений о парижских театрах позволяет говорить как о преемственности, существующей между Гоголем и Фонвизиным, так и о специфике двух дарований, о том, что наиболее волновало каждого из них, каковы были их эстетические критерии, к чему направлен был их дальнейший творческий путь.

Во время поездки во Францию (1777–1778) Фонвизин был уже автором «Бригадира».

Еще до этой поездки в России были переведены пьесы Дидро «Чадолюбивый отец» и «Побочный сын», а также его теоретические манифесты, где Дидро предлагал заменить классицистическую трагедию с ее мифологическими и героическими действующими лицами новым жанром — «слезной комедией», «мещанской драмой», представить на сцене современность, быт, обыкновенных людей. «Сразу же после публикации переводов Дидро начали появляться произведения, написанные „во вкусе Дидеротовом“, — драмы Хераскова, серьезная комедия „Истинное дружество“ С. В. Нарышкина»1. Среди французских авторов самым талантливым и пламенным последователем Дидро оказался Бомарше. Его драма «Евгения» (1767) быстро стала известна в России и в 1770 г. была поставлена в Москве И. А. Дмитревским, выдающимся русским актером и режиссером, другом Фонвизина.

Начало фонвизинского «Бригадира» является бесспорным доказательством того, что Фонвизин был знаком с пьесами и манифестами французского теоретика и практика: водная ремарка в «Бригадире» полностью отвечала сценическим установкам театра Дидро. Но, творчески усваивая эстетические принципы Дидро, Фонвизин ставил перед собой задачу создания русской национальной комедии. Именно это оценил гр. Н. И. Панин в своих отзывах о «Бригадире»: «Это в наших нравах первая комедия». Отображение реалий русского быта также оценено: «Бригадирша ваша всем родня; никто сказать не может, что такую же Акулину Тимофеевну не имеет или бабушку, или тетушку, или какую-нибудь свойственницу»2.

Письма из французской столицы к графу П. И. Панину и к сестре Федосье Ивановне представляют Фонвизина и как русского писателя, драматурга, публициста, и как театрала, искушенного зрителя.

Вообще в заграничных письмах Фонвизина (из Германии, Франции, Италии) Европа дана глазами человека, характер которого, говоря словами Пушкина, «имеет нужду в оправдании». Преимущественно брюзгливо-скептическая интонация, порой резкая до грубости, насмешливая до издевки, заслужив доверие своей неподкупностью, вдруг (нечасто!) поражает искренностью восторга, неподдельностью восхищения и потому производит весьма сильное впечатление, вызывает абсолютное доверие.

Однако биографы писателя, рассказывая о пребывании Фонвизина в Париже, в других городах Франции, сосредоточиваются на его негативных впечатлениях, на критике французской действительности, на фонвизинском патриотизме и т. п.

Действительно, знакомство с заграницей делает Фонвизина более снисходительным к недостаткам российской жизни, и он пишет П. И. Панину (Париж, 20/31 марта 1778 г.): «...надобно отрещись вовсе от общего смысла и истины, если сказать, что нет здесь весьма много чрезвычайно хорошего и подражания достойного. Все сие, однако ж не ослепляет меня до того, чтоб не видеть здесь столько же, или и больше, совершенно дурного и такого, от чего нас боже избави. Словом, сравнивая и то и другое, осмелюсь вашему сиятельству чистосердечно признаться, что если кто из молодых моих сограждан, имеющий здравый рассудок, вознегодует, видя в России злоупотребления и неустройства, и начнет в сердце своем от нее отчуждаться, то для обращения его на должную любовь к отечеству нет вернее способа, как скорее послать его во Францию. Здесь, конечно, узнает он самым опытом очень скоро, что все рассказы о здешнем совершенстве сущая ложь, что люди везде люди, что прямо умный и добросовестный человек везде редок и что в нашем отечестве, как ни плохо иногда в нем бывает, можно, однако, быть столько же счастливу, сколько и во всякой другой земле, если совесть спокойна и разум правит воображением, а не воображение разумом»3.

Путешествуя по Европе, Фонвизин порой напоминает своего персонажа, Бригадира, случайно попавшего за границу и не изменившего там ни своих привычек, ни своего лексикона. Он злится на «скотов почталионов» (502), ругает немцев, у которых «рожи по аршину» (504), не может усидеть в «мерзком театришке», о французах отзывается следующим образом: «народ здешний с природы весьма скотиноват» (428); итальянцы же, по его мнению, «все злы безмерно и трусы подлейшие» (533). В иных же случаях он предстает тонким ценителем искусств, способным «по получасу» простаивать перед живописными полотнами, вдохновенным почитателем прекрасного, дважды в день посещающим собор святого Петра в Риме и всего не могущего насытиться зрелищем сего великолепия, так же, как и изумительным звучанием Мiserere.

Текст писем воспринимается порой как диалог двух Фонвизиных, оспаривающих друг друга:

— Париж отнюдь не город, его поистине назвать должно целым миром. Нельзя себе представить, как бесконечно он велик и как населен (438).

— ...город, не уступающий ни в чем Содому и Гоморре. С одной стороны видишь нечестие, возносящее главу свою, а с другой — вдов и сирот, стоящих подле домов великолепных, откуда из седьмого этажа (ибо добрые люди живут на чердаках) кидают сим нищим куски хлеба, как собакам. В первых же этажах обитают люди богатые с окаменелыми сердцами, следственно им до того дела нет (446).

— Спектакли здесь такие, каких совершеннее быть не может. ... Кто не видал комедии в Париже, тот не имеет прямого понятия, что есть комедия. Кто же видел здесь комедию, тот нигде в спектакль не поедет охотно, потому что после парижского смотреть другого не захочет (446).

Меня было оглушило от битья в ладоши ... Здесь за все про все аплодируют, даже до того, что если казнят какого-нибудь несчастного и палач хорошо повесит, то вся публика аплодирует битьем в ладоши палачу, точно так, как в комедии актеру (440).

Я люблю спектакли; они меня очень забавляют; имею также знакомство с авторами — вот что примиряет меня несколько с Парижем ... (450).

Н. М. Карамзин, побывавший в Париже в 1789 г. отметил: «Англичанин торжествует в Парламенте и на бирже, Немец в ученом кабинете, Француз в театре»4. Говоря о французской трагедии, о мелодраме, русский путешественник отдает преимущество комедии: «Талия Британская и Талия Германии должны уступить преимущество Французской»5.

В 1830 г. вышло в свет «Полное собрание сочинений Д. И. Фонвизина», содержавшее также его римские письма к гр. П. И. Панину, где Фонвизин описывает свои парижские впечатления, и письма к сестре из Парижа.

В 1837 г. Париж посетил Гоголь. Он приехал сюда из Швейцарии в начале ноября 1836 г., приятно поразив скучавшего в Париже А. С. Данилевского.

Его письмо к Н. Я. Прокоповичу от 13 (25) января 1837 г, где автор говорит о том, что не находит для себя ничего в Париже, кроме театра, заставляет вспомнить о Фонвизине: «Париж город хорош для того, кто именно едет для Парижа, чтобы погрузиться во всю его жизнь. Но для таких людей, как мы с тобою, не думаю, разве нужно скинуть с каждого из нас по 8 лет. К удобствам здешним приглядишься, тем более, что их более, нежели сколько нужно; люди легки, а природы, в которой всегда находишь ресурс и утешение, когда все приестся, — нет: итак, нет того, что бы могло привязать к нему мою жизнь. Жизнь политическая, жизнь вовсе противоположная смиренной художнической, не может понравиться таким счастливцам праздным, как мы с тобою. Здесь все политика, в каждом переулке и переулочке библиотека с журналами. Остановишься на улице чистить сапоги, тебе суют в руки журнал; в нужнике дают журнал. ... Только в одну жизнь театральную я иногда вступаю: итальянская опера здесь чудная!» (XI, 81).

Гоголь посетил спектакли итальянской и французской оперы («Гугеноты» и «Роберт — Дьявол» Д. Мейербера), Французский театр, Варьете, Пале-Ройяль, театр Порт Сен-Мартен, видел комедии Мольера («Тартюф» и «Мнимый больной»), драму Делавиня «Людовик XI», балетные спектакли, мелодрамы, водевили, наблюдал игру знаменитостей: Анны Буте (м-ль Марс), наследника Тальма — Лежье и др.

Подобно тому, как это у Фонвизина, скептическая или ироническая интонация сменяется восторженной, или, по крайней мере, одобрительной: «Я был не так давно в Théâtre Français, где торжествовали день рождения Мольера. Давали его пиэсы „Тартюф“ и „Мнимый больной“. Обе были очень хорошо играны, по крайней мере в сравнении с тем, как они играются у нас».

В море парижских впечатлений обоих русских драматургов покоряет только театр. Обоих более всего привлекает жанр, в котором они сами достигли возможной степени мастерства и таланта, — комедия6.

У обоих скептицизм, ирония, сарказм, связанные с иными сторонами жизни столицы Франции, сменяются восторженной оценкой французской комедии и слаженной актерской игры.

В издании сочинений Фонвизина 1830 г. Гоголь вполне мог мог прочитать строки, адресованные в 1778 г. гр. П. И. Панину: «Что же принадлежит до спектаклей, то комедия возведена здесь на возможную степень совершенства. Нельзя, смотря ее, не забыться до того, чтоб не почесть ее истинною историею, в тот момент происходящею. Я никогда не воображал себе видеть подражание натуре столь совершенным. — Словом, комедия в своем роде есть лучшее, что я в Париже видел. Напротив того, трагедию нашел я посредственною»7.

Искренность, убедительность восхищают и Гоголя в игре немолодой уже m-lle Mars. Там, где она играла 18 летнюю девицу, Гоголю было «немножко смешно», но в роли замужней женщины она получает другую оценку: «Все просто, живо; очищенная натура, в местах патетических тоже слова исходят прямо из глубоко тронутой души; ничего дикого, ни одной фальшивой или искусственной ноты. На русском нашем театре далеко недостает до Mars» (XI, 82).

Фонвизин не приводит ни имен комических актеров, ни названий комедий (Л. И. Кулакова утверждает, что «среди особенно понравившихся писателю комедий была не сходившая в эти годы со сцены комедия Бомарше «Севильский цирюльник»8).

Гоголевские же зарисовки более конкретны, более детальны. Он одобрительно говорит о тех актерах, которые избегают театральных, неестественных поз: «Ligier ... не складывает рук крестом и не глядит из-за плеча» (XI, 82). Эти позы у Гоголя связаны с определенными жанрами: «старой трагедией» и «новой драмой», «где герои сильно страдают и много беснуются». Он описывает и достоинства внутреннего устройства театров («Они не имеют великолепных наружных фасадов, но внутри все как следует. От первого до последнего слова слышно и видно всем»), и сказочную роскошь балетных постановок, и «страшную историческую точность» костюмов, замечая при этом: «Сколько прежде французы глядели мало на дух века, столько теперь приглядываются на мелочи; само собою, что при этом ускользает много крупного» (XI, 83). Гоголь пишет также о любви народа, особенно сумрачной и редко аплодирующей партии республиканцев, к новой драме и мелодраме, а среднего сословия — к водевилю; знать же, по его словам, как всегда, «корчит меломанов» и ходит в итальянскую или Большую оперу. Оба драматурга сходятся в том, что время трагедий прошло, и отмечают их былую славу.

Проблема современного театра в аспекте жанра — одна из сквозных тем письма. В созданных незадолго до отъезда «Петербургских записках» 1836 г. размышления о театральном искусстве, французском и русском, о драматургических жанрах, о комедии, водевиле, мелодраме, балете, опере, о национальной специфике театра вообще и комедии в частности занимает важное место.

Пристальное внимание Гоголя именно к комедии было усилено недавней (не удавшейся в силу новаторского характера пьесы) постановкой «Ревизора» (19 апреля 1836 г.). Автор многого ждал от премьеры, но испытал глубокое разочарование: «Ревизор сыгран — и у меня на душе так смутно, так странно ... Мое создание мне показалось противно, дико и как будто вовсе не мое» (IV, 99). Кроме этого, «неодобрительный тон и часто угрожающая озлобленность устных толков о „Ревизоре“ и первых критических отзывов о нем в печати настолько удручающе подействовали на Гоголя, что побудили его в июне 1836 г. уехать из Петербурга и вообще из России за границу»9.

Позже, в повести «Рим» Гоголь даст два разных восприятия своим героем (разница обусловлена временной дистанцией, опытом) и парижской жизни, и парижских театров. В каждом театре «своя знаменитость», «свой автор», «свой актер». «Везде новость. Там блещет водевиль, живой, ветреный, как сам француз, новый всякий день, создавшийся весь в три минуты досуга, смешивший весь от начала до конца благодаря неистощимым капризам веселости актера; там горячая драма» (III, 225). Жанр для Гоголя — отражение национального духа: «И увидел он наконец, что, при всех своих блестящих чертах, при благородных порывах, при рыцарских вспышках, вся нация была что-то бледное, несовершенное, легкий водевиль, ею же порожденный» (III, 228).

Выражением же русской нации является для Гоголя «общественная комедия», и «подобного выражения ... не принимала еще комедия ни у одного из народов (VIII, 400).

Произнеся чисто фонвизинскую фразу («Но бог с ними, со всеми этими операми, водевилями и комедиями!»), автор письма переходит к петербургским новостям.

Он раздосадован тем, что и в письме к нему Прокоповича, и в письме Пащенко к Данилевскому говорится о еженедельных постановках «Ревизора», о полном театре и проч. Эти известия для Гоголя «комедия» и непонятная загадка. «Во-первых, я на „Ревизора“ — плевать, а во-вторых ... к чему это? Если бы это была правда, то хуже на Руси мне никто бы не мог нагадить. Но, слава богу, это ложь: я вижу через каждые три дня русские газеты» (XI, 84). Воспринимая сообщения друзей как «побрякушки», которыми хотят тешить его как ребенка, он отметает их как постыдные предположения о своем мелочном честолюбии. То, что могло показаться тщеславием поверхностному взору, за что поэт слышит упреки в глубине души своей, всего этого уже нет, все поглотили пространства. «Мне страшно вспомнить обо всех моих мараньях, пишет Гоголь. — Они вроде грозных обвинителей являются глазам моим. Забвенья, долгого забвенья просит душа. И если бы появилась такая моль, которая бы съела внезапно все экземпляры „Ревизора“, а с ними „Арабески“, „Вечера“ и всю прочую чепуху, и обо мне в течение долгого времени, ни печатно, ни изустно не произносил никто ни слова, — я бы благодарил судьбу. Одна только слава по смерти (для которой увы! не сделал я до сих пор ничего) знакома душе неподдельного поэта. А современная слава не стоит копейки» (XI, 84-85).

Болезненно реагируя на сообщения о постановках «Ревизора» и о полном театре, Гоголь вновь возвращается к той теме, что затронула его в начале его собственного письма: посмертная слава («Каждый год Théâtre Français торжествует день рождения Мольера. В этом было что-то трогательное. По окончании пиэсы подняли занавес: явился бюст Мольера. Все актеры этого театра попарно, под музыку подходили венчать бюст. Куча венков вознеслась на голове его. Меня обняло какое-то странное чувство. Слышит ли он и где он слышит это?..» (XI, 82). В свете актуальной для гоголеведения проблемы окаменения живого и оживления мертвого этот эпизод приобретает особое звучание и соединяется с другой принципиальной для Гоголя идеей — назначения человека, писательского призвания. А вслед за этой закономерно идет другая — наверное, главная в гоголевском творчестве — проблема совести, отчета перед «грозным внутренним судией» о выполнении своей земной миссии. Таким образом, в письме намечается весь спектр будущих возможных прочтений «Ревизора» и направление духовной эволюции его автора. Проблема правдоподобия, злободневности содержания, реализма, высокого общественного звучания (которые сам Гоголь так высоко ценил в Фонвизине и Грибоедове) переходит к проблемам другого уровня в творческой личности Гоголя, к своеобразию его творческого видения.

«И так называемые реалистические, и столь же условно именуемые реалистическими произведения писателя изображают мир, в котором реальность приобретает фантастическую недостоверность», — пишет Ю. М. Лотман. — ...Нереально то, что происходит в подлинной реальности, а подлинной реальностью обладает то, что не совершается в жизни. ... Действительность — это и то, что не должно было бы происходить, хотя всегда происходит, и то уникальное или редкое, что чаще всего не реализуется в жизни, и, наконец, тот высокий идеал, которым руководствовался Создатель мира»10.

В это время Гоголь работал уже над «Мертвыми душами» и несколькими месяцами ранее (31 октября / 12 ноября 1836 г.) писал Жуковскому: «Мертвые души текут живо, свежее и бодрее, чем в Веве, и мне совершенно кажется, будто я в России: передо мною все наши, наши помещики, наши чиновники, наши офицеры. Наши мужики, наши избы, словом, вся православная Русь. Мне даже смешно, как подумаю, что я пишу „Мертвых душ“ в Париже ... Кто-то незримый пишет передо мной могущественным жезлом. Знаю, что после меня мое имя будет счастливее меня, и потомки тех же земляков моих, может быть, с глазами, влажными от слез, принесут примирение моей тени» (XI, 75).

Таким образом, если наиболее существенным для Фонвизина в его оценке парижских спектаклей оказалось совершенное подражание натуре, то Гоголь, принимая принцип отражения реальных противоречий действительности (общественная комедия мыслилась им как «верный список общества, движущегося перед нами» — VIII, 180-181), соединяет с ним свои трудные раздумья о посмертной славе, о преображении жизни, о самоотчете перед «грозным внутренним судией».

Однако гоголевские оценки фонвизинских пьес, взгляд Гоголя на характер Простаковой позволяют выявить и в Фонвизине другие эстетические принципы. «Кто может узнать что-нибудь русское в этом злобном существе, исполненном тиранства, какова Простакова, мучительница крестьян, мужа и всего, кроме своего сына? А между тем чувствуешь, что нигде в другой земле, ни во Франции, ни в Англии не могло образоваться такое существо. Эта безумная любовь к своему детищу есть наша сильная русская любовь, которая в человеке, потерявшем свое достоинство, выразилась в таком извращенном виде, в таком чудном соединении с тиранством, так что, чем более она любит свое дитя, тем более ненавидит все, что не есть ее дитя» (VIII, 396-397). Это стремление к сатирическому заострению, граничащее с трагизмом, гиперболизация, а кроме того, присутствие в комедиях Фонвизина идеального начала — позволяет говорить о том, что как драматургом руководило им не только стремление к «совершенному подражанию натуре», но и стремление к и художественному преображению реальности, сближающее его с Гоголем. Нарушение правдоподобия у обоих не становится искажением жизненной правды: то, что «кажется чудовищной карикатурой на русское», — «взято живьем с природы и проверено знанием души» (VIII, 397).

Дальнейший духовный путь Фонвизина, предваряя гоголевский, привел его к отказу от сатиры и к обращению к исповеди и проповеди, к самоотчету перед грозным судией («Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях»).

Таким образом, предпринятое сравнение позволяет увидеть не только «фонвизинское» у Гоголя, но «гоголевское» у Фонвизина.

Примечания

1. Макогоненко Г. П. Денис Фонвизин. Творческий путь. М., Л., 1961. С. 129.

2. Фонвизин Д. И. Собр. соч.: В 2 т. М., Л., 1959. Т. 2. С. 99.

3. Фонвизин Д. И. Соч: В 2 т. Т. 2. С. 467. Дальнейшие ссылки на текст Фонвизина, за исключением особо оговоренных случаев, даются по этому изданию с указанием страницы в скобках.

4. Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. («Литературные памятники»). Л., 1984. С. 241.

5. Там же. С. 237.

6. Именно с жанром комедии были связаны детские и юношеские впечатления Фонвизина и Гоголя. В «Чистосердечном признании в делах моих и помышлениях» Фонвизин писал: «...Ничто в Петербурге меня так не восхищало, как театр, который я увидел первый раз от роду. Играли русскую комедию, как теперь помню, «Генрих и Пернилла». ... Действия, произведенного во мне театром, почти описать невозможно: комедию, виденную мною, довольно глупую, считал я произведением величайшего разума, а актеров — великими людьми... (Фонвизин Д. И. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. С. 92-93).

7. Полное собрание сочинений Д. И. Фонвизина. Ч. 2. М., 1830. С. 40-41.

8. Кулакова Л. И. Д. И. Фонвизин. Биография писателя. М., Л., 1966. С. 79.

9. Купреянова Е. И. Гоголь-комедиограф // Русская литература. 1990. № 1. С. 18.

10. Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 710-711.

Яндекс.Метрика