«Инфернальный» Гоголь в русском сознании — от Мусоргского до Набокова

Федякин С. Р. (Москва), сотрудник Библиотеки-фонда «Русское Зарубежье» / 2005

Год 1868-й. Смертельно больной Даргомыжский, пересиливая физические недуги, вдохновенно сочиняет свою «лебединую песнь» — оперу «Каменный гость». Вместо либретто — текст Пушкина, который композитор решил не «приспосабливать» для себя, но взять его, не изменив ни строки. Даргомыжский много общается с молодыми композиторами балакиревского кружка. Те с восторгом следят за работой старшего товарища, показывают и свои сочинения. Небольшая вещь Мусоргского — «С няней» — поражает Даргомыжского той точностью, с какою музыка воспроизвела все оттенки живой детской речи: «Этот заткнул меня за пояс!» Через несколько месяцев Мусоргский решается на еще более дерзкий эксперимент. Он решает написать оперу «Женитьба» на неизмененный — прозаический — гоголевский текст. К осени написано первое действие: Подколесин разговаривает со слугой, приходит сваха, врывается — Кочкарев. Последний роль свахи берет на себя и невероятной своей энергией заставляет вечного лежебоку Подколесина поехать к возможной невесте.

Здесь Мусоргский остановился. Он нашел множество новых музыкальных «ходов», хотелось показать сочиненнное друзьям. Осенью 1868 года написанное действие исполняется под рояль в кружке. Все поражены новизной и поразительной способностью автора передавать музыкой интонацию человеческой речи. Даргомыжский, исполнявший роль Кочкарева, и восхищен, и полон сомнений. Ошеломленный точностью музыки, он так давился от смеха, что не смог допеть свою партию до конца. Общее впечатление можно передать предельно кратко: невероятно талантливо и — невозможно. Римский-Корсаков позже вспомнит: «В. B. Стасов был в восторге. Даргомыжский говаривал, что композитор немножко далеко хватил. Балакирев и Кюи видели в „Женитьбе“ только курьез с интересными декламационными моментами»1. Письмо Бородина жене свидетельствует о том же: «Вещь необычайная по курьезности и парадоксальности, полная новизны и местами большого юмору, но в целом — une chose pianquee2, невозможная в исполнении. Кроме того, на ней лежит печать слишком спешного труда»3.

Товарищи по «кучке» смеялись, восхищались талантом Мусоргского, его умением с поразительной точностью передать через музыку интонацию человеческой речи. И все же опыт посчитали скорее смелым экспериментом, нежели открытием. Сам Мусоргский смирился с этим мнением, свыкся с мыслью, что это был лишь «опыт» и — приступил к «Борису Годунову».

«Женитьба» (написанная ее часть) будет исполнена под фортепианное сопровождение лишь в 1909-м. Ее явление перед публикой совпало с началом скандального триумфа Скрябина, который потрясал и возмущал аудиторию «Божественной поэмой», пятой сонатой и «Поэмой экстаза». По дерзкой новизне «незаконченный» Мусоргский не уступал завершенному и совершенному Скрябину. В далеком 1868 году немногочисленные современники Мусоргского, слышавшие оперу, восхищались поразительной точности мелодекламации. На Мусоргского и смотрели, как на прирожденного виртуоза в передаче живой речи. Потомки расслышали и что-то иное, и не менее существенное. Изумительная точность в воспроизведении речевой интонации — эту сторону «Женитьбы» товарищи по балакиревскому кружку оценили по достоинству. Но эта же сторона заслонила глубинное проникновение Мусоргского в самую суть странного гения Гоголя.

К концу 1860-х ощущение, что русская литература «вышла из „Шинели“ Гоголя» стало общим местом. Гоголь для этого времени — реалист, высветивший темные стороны русской жизни. Первый, кто при чтении Гоголя испытает не смех, но мучительную тоску, будет Василий Васильевич Розанов. В статьях «Пушкин и Гоголь» (1891) и «Как произошел тип Акакия Акакиевича?» (1894) он увидит в Гоголе гения, не способного отразить нормальный человеческий мир, гения, который все доводит до гротеска, будь то жалкий Акакий Акакиевич или красавица Анунциата. Ни друзья, как Иван Федорович Романов, писавший под псевдонимом Рцы, ни люди родственных воззрений, как Говорухо-Отрок, переубедить Розанова не смогут. С каждым годом тот ужас, который он испытывал, соприкасаясь с гением Гоголя, усиливался все более. В конце концов, загадочный русский классик стал для него не просто пугалом, но загадочным погубителем России: Гоголь как чародей внушил своим читателям, которых в России год от году становилось все больше, что изображенный им чудовищный мир и есть Россия: «Пришел колдун и, вынув из-под лапсердака черную палочку, сказал: „Вот я дотронусь до вас, и вы все станете мушкарою“...»4. Мудрено ли, — мучился вопросом Розанов, — что увидев на месте нормальной страны, со своими недостатками, но и со своими достоинствами, гоголевские хари, иной читатель готов был идти в революционеры, а другой, что посмирнее, на сами идеи «потрясения основ» стал глядеть почти с сочувствием?

«Изнанку» Гоголя увидит и проницательный, тонкий Иннокентий Анненский: «...Ведь „Мертвые души“ и точно тяжелая книга и страшная. Страшная и не для одного автора»5. Анненский заговорит о сочетании в каждом человеке двух людей, внешнего и внутреннего. «Первый прежде всего стремится быть типом, без типичности — ему зарез. Но только второй создает индивидуальность»6. Гоголь, отделив первого от второго, тип от индивидуальности, сделал его главным героем своих книг. «Типическая телесность Гоголя» потому «загромоздила» и «сдавила» его художественный мир. И Собакевич превращается во что-то вроде вещи, «самую типичность свою являя в последнем выводе лишь кошмарной карикатурой», и Ноздрев есть «какое-то неудержимое, какое-то сумасшедшее обилье» и «веселое безразличие природы», и Манилов весь — «в губах, в смачно-присосавшемся поцелуе». И здесь же, рядом — «люди-брови» и даже «люди-запахи»7. О воздействии автора «Мертвых душ» на современность Анненский скажет: «гоголевский черт никогда так вовсю не работал, как именно теперь»8.

О том же «инфернальном» Гоголе заговорит и Д. С. Мережковский. И само свое сочинение назовет с предельной прямотой: «Гоголь и черт». Вглядываясь в Хлестакова и Чичикова, он увидит и главную черту беса, изображенного Гоголем: он обыкновенен и усреднен, — «не слишком толст, не слишком тонок». Наконец, Андрей Белый просто признает воздействие Гоголя на его прозу.

Казалось, русская эмиграция к этому вряд ли что еще сможет прибавить. Но именно здесь Гоголя, наконец, увидят как одного из самых необъяснимых мировых классиков.

«...Если основываться не на общем значении или ценности творчества, — бросает замечание Георгия Адамович, — а только на любой, хотя бы случайно подвернувшейся странице, на том, какой гений сказывается в сцеплении слов и образов, на неукротимости ритма, пронизывающего каждую фразу, — величайший русский писатель Гоголь. Едва ли Гоголя можно без колебаний счесть „вершиной России“, вершиной русской культуры: для этого он, прежде всего, слишком странен, внутренне парадоксален, и, так сказать, не общеобязателен, в противоположность Пушкину или Толстому. Но таких невероятных в своей изобразительности страниц, как хотя бы первые главы „Мертвых душ“ или даже повесть об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче, нет ни у кого. Не знаю, что можно сравнить с этим и во всей мировой литературе»9.

«Его прием, — словно развивает ту же идею Константин Мочульский, — взять самую что ни на есть осмысленную, упорядоченную «картину» действительности, во всем мелочном правдоподобии быта, незаметно нажать на нее и рассказать, какая «чепуха» вдруг получилась. Нарушены взаимоотношения частей, скривились линии, пошатнулись дома, деталь выросла горой, горы сплющились; перепутались планы, перспективы, люди и вещи. И над всей этой неразберихой дьявол зажигает свой фонарь, чтоб все настоящее казалось сном, а сон — действительностью»10.

Столь же «фантастический» и «страшный» Гоголь появится в статьях Петра Бицилли и Георгия Мейера, Николая Ульянова и Дмитрия Чижевского, в стихах Георгия Иванова и — позже — Юрия Одарченко. Прозаики приглядываются с Гоголю с особым пристрастием. Гайто Газданов свою смесь восхищения и ужаса перед невероятным сочетанием жути и почти безумного юмора запечатлел сначала в «Заметках об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане» (1929), а через десятилетия — в статье «О Гоголе» (1960)11. И в 1929-м, и в 1960-м он не сможет удержаться и процитирует одним и тот же «говорящий» отрывок из ранней редакции «Вия»:

«Выше всех возвышалось странное существо в виде правильной пирамиды, покрытое слизью. Вместо ног у него были внизу с одной стороны половина челюсти, с другой другая; вверху, на самой верхушке этой пирамиды, высовывался беспрестанно длинный язык и беспрерывно ломался на все стороны. На противоположном крылосе уселось белое, широкое, с какими-то отвисшими до полу белыми мешками вместо ног; вместо рук, ушей, глаз, висели такие же белые мешки. Немного далее возвышалось какое-то черное, все покрытое чешуею, со множеством тонких рук, сложенных на груди, и вместо головы вверху у него была синяя человеческая рука. Огромный, величиною почти с слона, таракан остановился у дверей и просунул свои усы. С вершины самого купола со стуком грянулось на середину церкви какое-то черное, все состоявшее из одних ног; эти ноги бились по полу и выгибались, как будто бы чудовище желало подняться».

Чудовища, словно бы склеенные из кусочков. И часто — неправильно склеенные. Гоголевский гротеск, способный оживить часть (нос, сбежавший от майора Ковалева), и мир свой, и героев складывает из частей. Набоков ту же черту увидел в сравнениях автора «Мертвых душ»12. Он поражен силой гоголевского сравнения, которая не уточняет изображаемую реальность, но порождает иную.

Бал. Мелькание черных фраков среди светлых, пышных платьев. Воображение Гоголя породило рой темных мух, летящих на ослепительно белый сахар. И метафора не «застывает» на одном сравнении. Она начинает жить своей особой жизнью:

«Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном; дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жестких рук ее, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, влетают смело, как полные хозяева, и, пользуясь подслеповатостию старухи и солнцем, беспокоящим глаза ее, обсыпают лакомые куски где вразбитную, где густыми кучами. Насыщенные богатым летом, и без того на всяком шагу расставляющим лакомые блюда, они влетели вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и вперед по сахарной куче, потереть одна о другую задние или передние ножки, или почесать ими у себя под крылышками, или, протянувши обе передние лапки, потереть ими у себя над головою, повернуться и опять улететь, и опять прилететь с новыми докучными эскадронами».

Метафора, вытеснившая (пусть на мгновение) «реальный» мир, давшая возможность разглядеть за его «материей» совсем иную подкладку (как за пестрой занавеской может находиться причудливое существо)... Любовь к мелочам, которая высвечивает разнообразные «кусочки» мира, но не мир как таковой. За мелочами перестаешь ощущать реальные пропорции. Если мир Гоголя — этот «кусочный» мир, то он — не отражение живой жизни, он — сложная склейка из разнородных кусочков, и склейка ожившая.

Согласившись, что Россия Гоголя — вовсе не реальная Россия, русское зарубежье, тем не менее, готово было признать и реальность этого «инфернального» Гоголя. Мир сочинителя «Мертвых душ» — это, все-таки, человеческий мир, как и европейский мир, словно «вставший на голову» после первой мировой войны, это тоже мир человеческий. Набоков расскажет, как после знакомства с Гоголем человеческий глаз словно бы «гоголезируется», начинает различать в мире те черты, которые столь отчетливо видел Гоголь.

Что бы высветить черты гоголевского мира, писатели эмиграции обращались и к «Мертвым душам», и к повестям, и к «Ревизору». Реже всего — к «Женитьбе», хотя и там можно было увидеть то же. Достаточно вспомнить мечтания Агафьи Тихоновны: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича — я бы тогда тотчас же решилась. А теперь поди подумай! просто голова даже стала болеть».

Здесь — в воображении героини — рождается на свет такое же существо, «составленное из частей», существо, которое прикидывается «организмом», а, в сущности своей, есть биологический механизм.

В 1939 г., к столетию со дня рождения Мусоргского, в эмиграции будет поставлено его многострадальное детище. Дописал и оркестровал «Женитьбу» А. Н. Черепнин. И музыкальная критика — уже «утончив» свое восприятие тем же «воздухом эпохи», что и писатели зарубежья, — не преминет увидеть и в музыке, и в самом Гоголе все те же черты: «Хотя и лишенная привычных арий и сведенная к речетативной декламации в один голос, кратких житейских фраз, музыка полна выразительности и театральности. Искусным изменением темпов и ритмов живописуется хитрая сваха, наивная невеста, нерешительный жених, развязный приятель, тупой слуга...»13

Пусть характеристики несколько прямолинейны (вернее было бы сказать — пассивная угрюмость в образе Подколесина, вечно активное и слепое начало под именем Кочкарев и т. д.). Но в рецензии точно уловлена «кусочность» Гоголевского мира, которую передает музыка.

«Женитьба» Мусоргского способна поразить не только безупречной тонностью интонирования живой речи. Комическая опера насыщена сумрачным минором. И главное в этой музыке заключалось не только в «речетативности» и в психологической точности, с какою Мусоргский умел обрисовать «тип». За слоем психологическим Мусоргский разглядел иной, совершенно особый, «инфернальный» слой. Лишь один музыковед и сумел — в нескольких словах — передать это особое впечатление от оперы. И то был Борис Асафьев:

«...в «Женитьбе» Мусоргского слышится жуткий гротеск «Шинели» и «Мертвых душ». При упорном стремлении сохранить возможно точнее в музыкальном речитативе изгибы обыденной человеческой речи композитор в этом первом опыте передать Гоголя подошел к нему ближе и проникновеннее, чем впоследствии в эскизах «Ярмарки»14. Гоголь мещанских будней («Женитьба») сильнее в музыке Мусоргского, чем Гоголь солнечного малороссийского полдня, весенних и зимних вечеров и ночей»15.

«Инфернального» Гоголя эпоха рубежа веков видело в предчувствии тревожных времен. Русское зарубежье смогло его увидеть глазами, обостренными пережитой исторической катастрофой: после войн и революций мир словно бы «перевернулся», и «странный» Гоголь оказался как нельзя к месту. Мусоргский первым передал чудовищное и «потустороннее» в мире Гоголя, еще на излете 1860-х. Только передал свое ощущение не словами, но музыкой.

Примечания

1. Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. Изд. 7-е. М.: Музгиз, 1955. С. 60.

2. неудачная вещь — фр.

3. Письма Бородина. Вып. I. — М.: Музгиз, 1927. С. 109.

4. Розанов В. В. Мимолетное. М.: Республика, 1994. С. 113.

5. Анненский И. Ф. Избранное. — М.: Правда, 1987. С. 433.

6. Там же.

7. Там же. С 434, 435.

8. Там же. С. 441.

9. Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1939. 26 января.

10. Мочульский К. О Гоголе // Звено. 1927. 6 марта. № 214. С. 2.

11. См. Воля России. 1929. № 5/6; Мосты. 1960. № 5.

12. См.: Набоков В. В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. С. 72 — 105.

13. Е. Ф. «Женитьба» Мусоргского // Последние новости. 1939. 4 июля.

14. Т.е. оперы «Сорочинская ярмарка».

15. Асафьев Б. Избранные труды. Т. IV. — М.: Изд-во АН СССР, 1955. С. 156.

Яндекс.Метрика