Гоголевские мотивы, образы, художественные приемы в произведениях Виктора Пелевина

Гордович К. Д. (Санкт-Петербург), д.ф.н., профессор Северо-Западного института печати Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна / 2006

В русской литературе постсоветских лет Гоголь присутствует не просто как классик позапрошлого века, но как автор очень современный. Прямые параллели и аналогии всегда опасны, но выявить творческие переклички, обращение к известным образам необходимо. В 90-е годы такую попытку сделал А. Немзер. В работе «Окрест Гоголя» он прослеживает случаи «перетолкования» Гоголя, переосмысления его поэтического мира, случаи использования отдельных эпизодов, цитат в произведениях В. Кравченко, А. Битова, А. Королева, М. Кураева: «Гоголевская тональность, порой приглушенная, оказывается важнее реминисценций, перспектива „гоголевской загадки“ — важнее возможных частных разгадок»1.

Попытаемся обнаружить внутренние связи с Гоголем в произведениях В. Пелевина — одного из талантливых современных писателей-постмодернистов. Задача состоит не столько в расширении характеристики конкретного автора, сколько в выяснении характера перекличек литературы рубежа XXI века с художественным миром Гоголя: «Классика остается основательным резервуаром, откуда современная культура, пусть и не всегда удачно (а порой и явно неудачно), черпает образы, сюжеты, мотивы»2.

Есть ли основания для обращения к творчеству Пелевина при решении поставленной проблемы? Конечно, дело не только в прямых упоминаниях Гоголя и отсылках к гоголевским текстам. К примеру, в рассказе «Музыка со столба» герой «почему-то вспомнил Гоголя»3; а перед этим прозвучала узнаваемая фраза с неожиданной концовкой: «Какой же русский не любит быстрой езды Штирлица на „мерседесе“ в Швейцарских Альпах?».

Видимо серьезным основанием для соотнесения оказался повышенный интерес Пелевина к миру снов. Происходящее с героями зачастую случается то ли наяву, то ли в воображении, то ли во сне.

Посмотрим, как подобный мотив развивался у Гоголя. Вспомним эпизоды «Страшной мести» и признание Катерины мужу: «Мне, однако ж, страшно оставаться одной. Меня сон так и клонит. Что, если мне приснится то же самое? Я даже не уверена, точно ли то сон был, — так это происходило живо»4. Вспомним «Портрет», герой которого усилием воли выходит из состояния сна, но все-таки не до конца уверен, что ему это удалось: «„Неужели это был сон?“ — сказал он, взявши себя обеими руками за голову; но страшная живость явленья не была похожа на сон ... Он вскочил с постели, полоумный, обеспамятевший, и уже не мог изъяснить, что это с ним делается: давленье ли кошмара или домового, бред ли горячки, или живое виденье...» (т. 3, с. 77).

Переплетение сна и яви встречаются и во многих произведениях Пелевина. Этот мотив помогает автору создать особое восприятие мира, уводит от привязки к конкретной ситуации.

Герою романа «Чапаев и Пустота» мифический барон Юнгерн пытается объяснить реальность мира снов. Петр Пустота соглашается с ним «на интеллектуальном уровне»: «Больше того, я даже замечал — в тот момент, когда кошмар снится, он настолько реален, что нет никакой возможности понять, что это всего лишь сон»5. В продолжении этого разговора автор заставляет героя найти образное выражение своих ощущений при переходе из одного состояния в другое: «Словно бы одну декорацию сдвинули, а другую не успели сразу установить на ее место, и целую секунду я глядел в просвет между ними. И этой секунды хватило, чтобы увидеть обман, стоящий за тем, что я всегда принимал за реальность ...» (5, с. 273). И в завершении романа вновь возникает тот же мотив, но под другим углом зрения: если более реально то, что во сне, то в чем смысл жизни? «Мне вдруг пришло в голову, что с начала времен я просто лежу на берегу Урала и вижу сменяющие друг друга сны, опять и опять просыпаясь здесь же. Но если это действительно так, подумал я, то на что я тратил свою жизнь?» (5, с. 369).

Жизни в сновидениях посвящены и некоторые рассказы Пелевина. «Как во сне» учатся студенты из рассказа «Спи»: «Глядя на крохотные фигурки людей, Никита с тоской думал, что до сих пор не знает ни содержания их сновидений, ни отношения, в котором для них находятся сны и явь» (3, с. 19). Мир снов, забытья — определяющее состояние героя рассказа «Иван Кублаханов». Осознание им иллюзорности реального мира сопряжено с поисками «власти над временем». Именно в состоянии сна это удается и приоткрывает некоторые тайны сознания. Еле заметная авторская ирония звучит в словах о неожиданном открытии героем на пороге пробуждения от сна — «фантастической мысли» о том, что «он в мире не один, а существует еще кто-то» (3, с. 291).

Сопоставление сна и яви — принципиально значимый мотив во всех случаях, когда писатель обращается к сфере сознания героя, пределам его возможностей. Пелевин — мастер парадоксальных ситуаций. Он умеет и любит наделять высоким интеллектом персонажей не просто из мира животных, но из заведомо низшей его части. Так в рассказе «Свет горизонта» сверх серьезные размышления отданы мотылькам. Девочка приблизительно переводит отцу текст испанской песни о мотыльках: «Тут я не до конца поняла, кажется, так: он знает, что на самом деле в этом мире нет никого, потому что все мотыльки просто снятся друг другу и ни одного настоящего среди них нет» (3, с. 443).

По Пелевину, сон — то состояние, в котором только и получается понять, что происходит вокруг. Не говорю о прямой ориентации на Гоголя, но в произведениях классика сон или предварял сюжет, настраивал на него (вспомним сон Городничего из «Ревизора»); или возникал в самые кульминационные моменты («Страшная месть», «Портрет»), переключал восприятие, снимал, или, наоборот, усиливал напряжение.

Как продолжение мотива сна воспринимается мотив призрачности, нереальности окружающего мира. Особенно ярко это у Гоголя в «Петербургских повестях». В каждой из них предстают детали совершенно реальной бытовой обстановки, даже подчеркнуто реальной, но в эту очевидность вклинивается невероятное. «Призрачность», «туманность» списывается на счет воображения персонажа. Вспомним, как в конце первой главки «Носа» «происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего неизвестно» (т. 3, с. 43).

Пелевин тоже любит «в духе Гоголя» давать пояснения: «А дальше произошло нечто странное — или, может быть, не произошло на самом деле, а только почудилось Марии...» (5, с. 63). Окружающий мир настолько ужасен, нелеп, абсурден, что для его воспроизведения и осмысления нужно сознание не нормального обычного человека, а такого, для которого все «отклонения» кажутся вполне естественными.

Абсурд окружающей жизни подчеркнут соотнесением очевидно далекого, несопоставимого. Особенно это заметно в тех случаях. Когда в бытовые ситуации вклинивается политика, политическая «неблагонадежность» обнаруживается там, где искать ее нормальному человеку не может придти в голову. Вспомним гоголевских «почтенных и благонамеренных людей», которые «желали бы впутать правительство во все, даже в свои ежедневные ссоры с женою» (т. 3. с. 62).

В произведениях Пелевина политика вошла в быт людей — они говорят о ней во время любого пьяного застолья, в общении с друзьями и женщинами. Вечность соотносится с банькой, в свою очередь, банька с пауками — с Родиной6.

Очевидно, общность в восприятии алогизма окружающего мира тем и другим писателем — одна из причин частого изображения сумасшедших, их аномального сознания. Не только в «Записках сумасшедшего», но и в других повестях Гоголя акцентируются моменты, когда герой «чуть не сошел с ума» («Нос»), когда его можно было «принять за сумасшедшего» («Портрет»).

С одной стороны, подчеркивается аномальность происходящего, но сами очевидные отклонения от нормы как бы стали нормой, поэтому и нос может разгуливать отдельно от хозяина, и изображение выходить из рамы картины. Гоголю важен необычный ракурс наблюдения. Он не уводит от действительности, а позволяет заглянуть внутрь, почувствовать сокровенный смысл, обнаружить пустоту и фальшь желаний, страх перед жизнью или зависимость от общепринятых взглядов.

Пелевин, в свою очередь, в целом ряде своих текстов обращается к изображению абсурда. Он даже находит своеобразную метафору жизни, в которой обычная логика не действует: «Весь наш мир — огромный лыжный магазин, стоящий посреди Сахары: покупать нужно не только лыжи, но и имитатор снега»7.

При всем различии сюжетов у Гоголя и Пелевина можно обнаружить общность некоторых персонажей. Сходство проявляется не в роде занятий и не в их социальном статусе, а в степени зависимости от общепринятой морали, от «общественного мнения». Другими словами, оба автора в своих текстах раскрывали степень несвободы сознания, «стертость» индивидуальности. Личностное проявляется в случае появления желания, даже, если это шинель, как в случае Акакия Акакиевича.

Герой Пелевина ощущает себя только в момент осознания «одиночества и беззащитности в этом мерзлом мире» (5, с. 40). Разные грани «зависимости» наблюдаем в романе «Чапаев и Пустота» у пациентов Тимура Тимуровича, у изготовителей и потребителей рекламы в «Generation «П», у тех, кто живет в компьютерном мире — «Принц госплана» и т. д.

Оба писателя вводят в свои произведения «нечистую силу», связывают эти образы с состоянием сознания обычных персонажей. Гоголевские ведьмы, колдуны присутствуют в жизни людей, олицетворяют зло и несут смерть. Однако писатель проверяет своих героев на способность не подчиниться злой силе, противостоять колдовству, а в самом изображении «нечистых» подчеркнута их обыкновенность (черт приходит пешком, колдун танцует казачка).

У Пелевина разгул «нечистой силы» — в «Священной книге оборотня». Автор не только сделал оборотней главными героями, но их глазами смотрит на мир. Оборотни делятся на две группы. Одна связана с реализацией идеи двуличия, двойной морали, двойного существования — такие персонажи встречались во всех произведениях, только в них не было ничего «потустороннего». Другое дело — сверхоборотни, как А Хули, ее сестры, ее возлюбленный волк. Не только возрастом, но опытом, интеллектом они выделяются среди всех и именно им автор доверяет оценку жизни и современного человека. Правда, здесь Пелевин следует скорее не гоголевской, а булгаковской традиции.

Выявляя моменты общности современного автора и Гоголя, стоит остановится на некоторых приемах и принципах изображения.

Замечаем перекличку с Гоголем в некоторых пространных обращениях к читателю: «Раз уж так вышло, что читатель — или читательница, что мне особенно приятно, — набрел на этот небольшой рассказ, раз уж он решил на несколько минут довериться тексту и впустить в свою душу некое незнакомое изделие...» (3, с. 295). Когда пелевинские персонажи дотошно спорят относительно места действия, с разных концов подбираются к понятию «нигде», думаешь не только о философском смысле этих рассуждений, но вспоминается Гоголь и один из его приемов — без всякой надобности уйти от называния конкретного места: «Где именно жил пригласивший чиновник, к сожалению, не можем сказать: память начинает нам сильно изменять, и все, что ни есть в Петербурге, все улицы и домы слились и смешались так в голове, что весьма трудно достать оттуда что-нибудь в порядочном виде» (т. 3, с. 137).

Оказывается сопоставимым прием включения в характеристику мыслей, поведения персонажей описания насекомых, грызунов. К примеру, в начале «Мертвых душ» описание чиновников переключается на разговор о мухах с массой подробностей об их «привычках», об особенностях их «поведения» — подменой объекта внимания создается особый эффект восприятия.

Одно из первых крупных произведений Пелевина — «Жизнь насекомых». Его персонажи наделены человеческими именами, привычками, совершают свойственные людям поступки, оставаясь при этом насекомыми. В таких произведениях, как «Затворник и Шестипалый», «Ника» читатель далеко не сразу понимает, где и с кем происходит действие. О смысле жизни, о свободе рассуждают, спорят бройлерные цыплята, а героиней подробного рассказа о непростых взаимоотношениях автора оказывается кошка, а не женщина. В созданном писателем мире нет ничего неправдоподобного, ему понятен язык животных, а животные (даже самые мелкие) не только способны думать, разговаривать, но и помогают читателю подняться над привычным и обыденным. Там, где у Гоголя явно «игра на понижение», Пелевин решает другую задачу.

Оба писателя используют образы-маски насекомых и низших животных в политическом контексте, и в этих случаях совпадений в подходе больше. Вспоминается крыса из сна городничего, когда читаешь в письме героини Пелевина о двух ветвях власти: «Одна плавно перетекает в другую, образуя огромную жирную крысу, поглощенную жадным самообслуживанием» (7, с. 101). Гоголевские корни можно почувствовать и в образе «бескрылой мухи», блуждающей по островам архипелага, «о котором все главное уже сказал человечеству Солженицын» (7, с. 104).

Можно продолжить и расширить сопоставление по особенностям описания внешности персонажей, по обнаружению скрытой авторской иронии, включению лирических мотивов в сатирическую картину. Однако и приведенные сравнения мотивов и образов позволяют говорить о развитии в современной русской прозе традиций Гоголя. Речь идет о путях решения близких художественных задач, об определенной общности творческих принципов, о перекличке приемов изображения.

Примечания

1. Немзер А. Окрест Гоголя // Немзер А. Замечательное десятилетие русской литературы. — М., 2003, с. 94.

2. Капустин Н. Рецензия на книгу В. Б. Катаева «Игра в осколки» // Филологические науки, 2004, № 2, с. 109.

3. Пелевин В. музыка со столба // Пелевин В. Все рассказы. — М., 2005, с. 193.

4. Гоголь Н. Страшная месть // Гоголь Н. Собр. соч. в 8 т., т. 1 — М., 1984, с. 210. В дальнейшем цитаты из произведений Гоголя приводятся по этому изданию с указанием тома и страницы в скобках за текстом.

5. Пелевин В. Чапаев и Пустота. — М., 1996, с. 265.

6. Пелевин В. Generation «П». — М., 2000, с. 16.

7. Пелевин В. Священная книга оборотня. — М., 2005, с. 163.

Яндекс.Метрика