Повесть Н. В. Гоголя «Вий»: Из истории интерпретаций
Виноградов И. А. (Москва), д.ф.н., старший научный сотрудник ИМЛИ РАН / 2006
Сравнительно с тем значением, какое приобрели в общественном сознании гоголевские «Тарас Бульба», «Ревизор», «Мертвые души», может показаться даже несколько странным, что ключи к пониманию идеологического контекста, который складывался вокруг наследия Гоголя на протяжении более чем полутора столетий, могут обнаруживаться в истолкованиях не только этих первостепенных творений, но в произведении хотя и не менее известном, однако, без сомнения, уступающем им по своей значимости — повести «Вий».
Внимание читателей традиционно сосредотачивалось на двух сторонах содержания этой повести: фантастических видениях семинариста Хомы Брута в церкви и реалистическом описании бурсы. Об этих сторонах заговорил еще первый критик «Миргорода» С. П. Шевырев1. Позднее на эти же стороны обратил внимание В. Г. Белинский2. Последний, как известно, восторженно воспринял описание бурсы и образ разгульного «философа» Хомы: «Пусть судит всякий как хочет, а по мне так философ Хома стоит философа Сковороды!»3. Статья Белинского была опубликована в той же части журнала «Телескоп»4, где и статья А. Ф. Хиджеу «Григорий Варсава Сковорода»5. Сравнение Хомы Брута со Сковородой возникло не без влияния указанного очерка и, по предположению С. А. Гончарова, заключает в себе «скрытый полемический смысл». В интерпретации Хиджеу Сковорода выступает мыслителем глубоко национальным, «предвосхищающим многие славянофильские идеи»6. (Об этом как бы призваны свидетельствовать приводимые А. Ф. Хиджеу слова философа: «Рус ли ты? будь им: верь православно, служи Царице правно, люби братию нравно»7.) Напротив, снискавший восторженные симпатии Белинского «философ» Хома, или «дневной» Хома Брут (по замечанию Е. С. Ефимовой), — «материалист, оптимист и атеист»8. — Впрочем, для полноты картины следует иметь в виду, что, каковы бы ни были мнения о сочинениях Григория Сковороды частных лиц, — например, издателя «Телескопа» Н. И. Надеждина, видевшего в произведениях философа-странника проявление народного миросозерцания, — религиозные трактаты Сковороды запрещались в XIX веке к печати как содержащие «мысли, относящиеся к поколебанию учения Православной Греческий Церкви, ее преданий и обрядов, и выражения, оскорбительные для Российского духовенства» (доклад цензора И. М. Снегирева на заседании Московского цензурного комитета 10 апреля 1836 года9). Так что сравнение Хомы Брута со Сковородой в любом случае носило «оппозиционный» характер.
Еще раз Белинский упомянул о «Вии» в 1846 году в связи с переводом пяти повестей Гоголя на французский язык, изданных Луи Виардо: »Что скажут на это некоторые из наших quasi критиков, которые в сочинениях Гоголя не хотели видеть ничего, кроме грязи?»10. Вызов Белинского был услышан. Ф. Б. Булгарин в «Северной Пчеле» опубликовал письмо Н. И. Греча из Парижа, в котором тот предъявил к содержанию повести Гоголя упрек в искажении русской действительности: »...В каком странном виде представлено в ней одно из полезнейших и важнейших учебных заведений России, в котором образовались многие, не только достойные уважения, но и действительно великие люди. Мы видим в этих картинах забавную карикатуру, а иностранцы принимают все это за чистые деньги»11.
Заявление Н. И. Греча, что изображение в «Вии» Киевской академии является «забавно-карикатурным», осталось без ответа12. В конце 1850-х — первой половине 1860-х годов некто Т. И. Селиванов, выпускник духовной семинарии в самом начале XIX века, в беседе с Г. П. Данилевским отмечал, что Гоголь «в повести «Вий» приводит верное изображение <...> бурсаков, отправлявшихся на кондиции из городов по деревням»13.
Здесь с неизбежностью перед исследователем встает вопрос о соотношении содержания «Вия» с последующими сатирическими «Очерками бурсы» (1865) Н. Г. Помяловского. Ряд авторов проводит резкую грань между произведениями Гоголя и Помяловского: «Книга Помяловского «Очерки бурсы» резко отличалась от всей предшествующей литературы о бурсаках»14; «...Их изображение в «Бурсаке» Нарежного, в «Вии» и «Тарасе Бульбе» Гоголя очень далеко от той атмосферы, которая охватывает нас при чтении Помяловского»15. Противоположный взгляд высказан современным исследователем. По оценке М. М. Дунаева, »«Вий» начинается с такого сурового реализма в описании семинарских и бурсацких нравов, что невольно начинают мерещиться более поздние сатиры Помяловского. Гоголь показывает разрушение самих основ веры: ведь он описывает будущих духовных пастырей православного народа»16.
Последнее суждение представляется излишне категоричным. Оно с большим правом может быть отнесено не к самой повести, а к тем ее переделкам для советской сцены, о которых пойдет речь ниже. Само по себе изображение семинарского быта в «Вии» достаточно условно. Как и изображение запорожского быта в «Тарасе Бульбе», порой не вполне отвечающее историческим источникам — именно в сторону сатирического «занижения» (необходимого Гоголю для объяснения причин гибели запорожцев17) — оно подчинено определенному художественному замыслу. Гоголь стремится изобразить сосуществование и противоположность духовного и мирского «утешений» не столько в собственно бурсацком, но — шире — в общенародном быту. С одной стороны, радость от исполнения воинского долга — пожертвовать собой «за други своя», с другой, — люльки, чарки, азартные игры: в чехарду, в чет и нечет; увлечение панночками и упоение кровавой сечей... Таковы и изображенные в «Вии» превратности бурсацкой жизни. С одной стороны, будущий долг пастыря, служителя Церкви, с другой, — разнообразные игры и развлечения, различные искушения и соблазны, вплоть до хождения к «булочнице»... При этом и саму семинарию Гоголь рассматривает, в соответствии с ее действительным тогдашним назначением, не только как собственно духовное училище, готовящее будущих священников, но и как общеобразовательное учебное заведение, в котором проходят «закалку» и простые «рыцари» веры — такие, как сыновья Тараса Бульбы (других училищ в то время просто не существовало). Характерно, что изображение в «Вии» кулачных «битв» бурсаков в классе перед приходом учителя, Гоголь взял не из бурсацкого, и даже не из школьного обихода18, а именно из широкого общенародного быта. Для создания этих сцен он воспользовался статьей своего школьного приятеля Платона Лукашевича «О примечательных обычаях и увеселениях Малороссиян на праздник Рождества Христова и в Новый год», опубликованной в 1826 году в журнале «Северный Архив». »Кулачный бой, — писал П. А. Лукашевич, — есть самое древнее и любимое увеселение Малороссиян... <...> При начатии боя, бойцы разделяются на две противные стороны... <...> Бой обыкновенно начинают дети <...> и когда какая сторона ослабевает <...> то идут им на помощь возрастнее их, и с каждой стороны, постепенно, выходят возрастом более и более <...> а мальчики уходят в сторону...»19. «Битвы» бурсаков в «Вии» вполне соответствуют этому описанию: «Два богослова обыкновенно решали <...> каждый ли класс должен стоять за себя особенно или все должны разделиться на две половины <...> Во всяком случае, грамматики начинали прежде всех, и как только вмешивались риторы, то уже бежали прочь <...> Потом вступала философия <...> а наконец и богословия...».
Очевидно, задача, которую ставил перед собой, создавая эти сцены, Гоголь, заключалась вовсе не в сатире на «нравы бурсы», как это, судя по содержанию полемики, показалось и Гречу, и Белинскому. Замысел Гоголя объяснялся стремлением воспроизвести одну из распространенных (не идеальных) черт народного характера в целом20.
Несколько большую степень понимания нашли у читателей «Вия» «фантастические» образы повести. Очевидно, что при всей кажущейся произвольности, эти образы подчинены глубокому внутреннему смыслу. По словам дореволюционного исследователя В. Н. Мочульского, современная Гоголю критика »никак не могла отрешиться от своего взгляда на народные сказания как на нечто пустое-фантастическое. Но для народа эти предания и сказания не были продуктом фантазии: они были для него верованием <...> составлявшим <...> одну из основ бытия. <...> Жизнь Украйны всегда тесно была связана с матерью русских городов — Киевом, его Печерской Лаврой <...> неудивительно, что многие сказания о Киевских святых, где говорится о кознях диавольских, о борьбе с ними святых и о победе их над бесовской силой, перешли в верования народные <...> Эти народные верования и составляют тот фантастический элемент, который в большой дозе вошел в его <Гоголя> малороссийские повести»21. Такое же мнение о «Вии» высказывали впоследствии митрополит Вениамин (Федченков)22, Алексей Федорович Лосев (монах Андроник)23 и многие другие исследователи24. По словам о. Василия Зеньковского (в одной из его ранних статей), Гоголь »гораздо более, чем Достоевский, ощущал своеобразную полуреальность фантастики, близость чистой фантастики к скрытой сущности вещей»25.
Иннокентий Анненский в свою очередь указывал, что «серьезность» изображения в «Вии» сверхъестественной реальности обуславливает и необходимый для завершения сюжета трагический финал повести: »Смерть Хомы <...> есть необходимый конец рассказа — заставьте его проснуться от пьяного сна, вы уничтожите все художественное значение рассказа»26.
Примечательно в этом смысле, что задача антирелигиозных постановок «Вия» в советский период, призванных обеспечивать наглядный показ «классиков в марксистском освещении», состояла именно в «преодолении» этого тесного единства реалистических («современных») и «фантастических» (связанных с потусторонним, вечным) картин гоголевской повести. Один из тогдашних театральных критиков писал: »В повести Гоголя <...> фантастика тесно переплетается с реальностью. Задача режиссера — провести резкую грань между фантастическим элементом пьесы и действительностью, усилить атеистическое, антицерковное ее звучание»27. Эта задача «решалась» в театре представлением на сцене «гоголевских ужасов» именно как «сонных видений заспавшегося бурсака». Такую интерпретацию «фантастические» эпизоды «Вия» получили впервые в 1925 году в инсценировке гоголевской повести П. М. Губенко (известного под псевдонимом Остап Вишня). Напомню также известный фильм «Вий», выпущенный в 1967 году на киностудии «Мосфильм» (режиссеры и сценаристы А. Л. Птушко, К. В. Ершов, Г. Б. Кропачев)28. В финал этой картины была прибавлена следующая реплика «богослова» Халявы о погибшем Хоме Бруте: «А кто видел, что он пропал, а?.. А если все это брехня, и то, что пропал он, и про ведьму тоже. Нет, вон, после третьего штофа и не такое покажется». Это дополнение — определенное следствие вмешательства советской цензуры. В законченном к началу 1966 года К. В. Ершовым и Г. Б. Кропачевым киносценарии «Вия», хранящемся в Российском государственном архиве литературы и искусства, этих строк не было29.
В 1925 году рецензент одной из первых советских постановок «Вия» писал: «Трудколлектив Украинской муздрамы <...> переработал пьесу «Вий» в корне <...> и насытил антирелигиозными мотивами, <...> уточнил характер бурсаков, как будущих священнослужителей. Разрешить мистическую часть «Вия» в плане сна трудколлективу безусловно удалось»30. Подобные постановки — преследующие цель «высмеять раболепство перед рясой и скуфьей», «разоблачить суеверия», продолжались вплоть до распада советского строя31.
Последовавшее после 1917 года резкое падение нравственных норм, выразившееся, в частности, в теории «свободной любви», в распространении фрейдизма, нашло отражение в соответствующем истолковании «Вия» профессором Государственного института слова в Москве И. Д. Ермаковым, видевшим в гоголевской повести (и в творчестве писателя в целом) воплощение подспудных половых аномалий, в частности, «отцовского (эдиповского) комплекса» — «безнравственных желаний, свойственных всякому ребенку» — по мнению Ермакова32.
Такое прочтение повести и творчества Гоголя в целом вызвало резко отрицательную оценку едва ли не всех тогдашних ведущих литературоведов. В. В. Виноградов в 1925 году писал: «О книге проф. Ив. Ермакова: «Очерки по психологии творчества Гоголя» не буду говорить в виду отсутствия у меня чувства юмора»33. В. Ф. Переверзев замечал: »Исследованием книгу Ермакова можно назвать только в шутку. <...> Из всякого произведения Гоголя Ермаков пригоршнями вытаскивает к изумлению читателя сексуальные образы с ловкостью заезжего фокусника...»34. »Нужно быть павианом, — восклицал Андрей Белый, — чтобы видеть в образах Гоголя чертежи всяких физиологических невкусиц...»35. Применять к Гоголю метод Фрейда, — указывал Константин Мочульский, — »занятие бесполезное»36. О «крайней примитивности» фрейдистского метода писал по поводу книги И. Д. Ермакова П. М. Бицилли: «Все существующие на свете вещи распределены по ничтожному числу категорий <...> Работа по этому методу сводится к наведению справок по «карточкам», по которым разнесены вещи-символы»37. Владислав Ходасевич вспоминал: »Однажды, в начале революции, в Москве, ко мне пришел мой знакомый психиатор И. Д. Ермаков и предложил мне прослушать его исследование о Гоголе <...> Я был погружен в бурный поток хитроумнейших, но совершенно фантастических натяжек и произвольных умозаключений, стремительно уносивших исследователя в черный омут нелепицы. <...> В начале двадцатых годов труд Ермакова появился в печати — и весь литературоведческий мир, можно сказать, только ахнул и обомлел, после чего разразился на редкость дружным и заслуженным смехом»38. Новые веяния между тем тут же нашли отражение в театральных постановках. Так, в упомянутую переделку гоголевской повести Остапа Вишни 1925 года были включены непристойные сцены (»заголювання дiвчини«)39.
Несмотря на очевидную нелепость книги И. Д. Ермакова, она была издана (а ныне даже переиздана) — и причиной первого издания явилось, очевидно, то, что фрейдистский метод (как в целом, так и применительно к творчеству Гоголя) приветствовал тогдашний нарком просвещения А. В. Луначарский. Именно по инициативе Луначарского в Государственном издательстве, созданном им вместе с М. Горьким, выходили в те годы в серии «Психологическая и психоаналитическая библиотека» книги по психоанализу. В построениях Фрейда Луначарский находил »прекрасное и во многом экспериментальное подтверждение в индивидуальных случаях того, что социально открыл и установил марксизм»40.
Вульгарно-социологические и атеистические истолкования «Вия» стали традиционными для марксистской критики. По словам И. М. Машбиц-Верова, «легкомысленно» видеть в «Вии» «полуфантастический, юмористический рассказ»: »Страшный образ искалеченной, задавленной, варварской России встает за этими произведениями, если серьезно в них проникнуть»41. По мнению Ю. Перцовича, высказанному в 1930 году, причиной гибели Хомы явилось «суеверие» — «воспитанное усиленной зубрежкой» Священного Писания и «подогретое жуткими рассказами, трусостью и вином»: »Железных дорог в то время еще не было. <...> Все это еще больше питало суеверие»42.
Впоследствии с темой социальной борьбы, угнетения народа связывали образы «Вия» в своих монографиях и отдельных работах о Гоголе (неоднократно переиздававшихся) целый ряд исследователей творчества писателя советского периода: В. В. Ермилов (1952, 1953, 1959), М. Б. Храпченко (1954, 1956, 1959, 1980, 1984, 1993), Н. Л. Степанов (1955, 1959), И. В. Сергиевский (1956), М. С. Гус (1957), В. В. Жданов (1959), Ю. М. Лотман (1968, 1988), С. И. Машинский (1971), Н. Е. Крутикова (1983, 1992).
Игнорирование подлинного духовного содержания повести часто приводило к выводам, не только не имеющим ничего общего с гоголевским замыслом, но и прямо ему противоречащим. Например, Г. А. Гуковский видел в «ночных» картинах «Вия» «высокое утверждение легенды, выражающей сущность человека, перед ничтожной „земностью“ рынка, бурсы и кабака», и в скаканьи Хомы с ведьмой усматривал »свободный творческий полет в красоту и величие человеческого»43.
Безусловно, следует строго разграничивать духовное содержание гоголевской повести от изображенных в «Вии» состояний одержимости. Как заметил в 1930 году, говоря о ночном полете Хомы с ведьмой, А. Ф. Лосев (монах Андроник), »Гоголь проявляет во всем этом отрывке не просто поэтическую, но <...> мифическую интуицию, давая гениальным образом целую гамму мифических настроений, и мы прекрасно понимаем, что это экстатическое состояние <...> очень мало имеет общего с метафизикой <...> которая не имеет и следа этих реальных, этих чувственных, часто почти животных аффектов»44. Тем не менее традиция рассматривать негативные явления в «Вии» в «апологетическом» духе оказалась в советском литературоведении довольно устойчивой. Так, в частности, в соответствии с высказываниями В. Г. Белинского, Ю. В. Манн, подчеркивая пьянство, неуемный аппетит и волокитство Хомы Брута, усматривал в повести «сочувственное» отношение Гоголя к этим «человеческим способностям» — в противовес «официальной морали и идеологии» — и делал вывод о «позитивном отношении» автора, то есть Гоголя, к герою в целом45.
Но, пожалуй, наиболее важным и принципиальным вопросом в истолковании «Вия» является понимание той роли, которую сыграли марксистские интерпретации гоголевской повести в создании образа дореволюционной России как воплощения «вселенского зла». Пафос советской критики, апеллировавшей к образам Гоголя, носил при этом не просто социальный, но вполне «метафизический» характер: в духе ветхозаветных пророчеств и проклятий. Основа же таких воззрений была частично почерпнута в современной Гоголю критике.
Еще Аполлон Григорьев в 1852 году, размышляя о развенчании Гоголем романтических штампов, а именно, романтического изображения «картинного зла», первый обратил внимание на изображение в гоголевских произведениях зла как отталкивающей обыденной пошлости46. В 1902 году И. Ф. Анненский указывал, что следующей после «Вия» «ступенью в идеализме» Гоголя явилась повесть «Портрет», где наряду с демоническим ростовщиком, изображена »серая фигура домохозяина <...>, — одного из тех бесчисленных и безымянных Виев когтистой жизни, которыми страшна уже не сказка, а действительность»47.
Обозначенное Ап. Григорьевым и Анненским гоголевское представление о «пошлости зла» как воплощении демонического начала — и о борьбе с ним Гоголя — было развито позднее в работе Д. С. Мережковского «Судьба Гоголя», впервые опубликованной в 1903 году48 и затем неоднократно переиздававшейся под другими названиями49.
К этим работам восходит целый ряд наблюдений, сделанных Константином Мочульским в его биографической книге «Духовный путь Гоголя», опубликованной в Париже в 1934 году. Глубоким замечанием стало, в частности, указание исследователя на «переход» Гоголя, после создания повести «Вий», от изображения конкретных демонических образов к изображению невидимого «демонизма» самой действительности. К. В. Мочульский отмечал, что следующий (после «Вия») шаг в творческом развитии Гоголя — «окончательный разрыв с народной фантастикой и перенесение проблемы в плоскость современной, вполне реальной действительности. Демонические силы развоплощаются; рога, копыта и мордочки с пятачком исчезают. <...> Отныне Гоголь будет изображать не веселую суматоху, поднимаемую „бесовским племенем“, а невидимые глазом „порождения злого духа, возмущающие мир“».
В 1934 году — одновременно с К. В. Мочульским — на тесную связь в «Вии» фантастики и реальности — и последующее «исчезновение» демонической фантастики в гоголевских произведениях указал советский исследователь А. К. Воронский (хорошо знавший, кстати сказать, эмигрантскую литературу и одно время реферировавший ее для Ленина)50. Критик писал: »Мерзостные хари <...> целиком воплотились <...> они уже мелькают в самой житейской обстановке: в усадьбах <...> на Невском проспекте...»51. В том же 1934 году Л. Б. Каменев-Розенфельд — тогдашний директор ведущих советских литературоведческих органов — Института мировой литературы, Пушкинского Дома и издательства «Academia» — также замечал, что бес, «столь явно выглядывает из произведений Гоголя», »столь явственно поставлен в них отцом сущего, что даже самый бесплодный из писателей покойной русской буржуазии, Мережковский <...>, увидел его и написал специальное исследование...»52.
Таким образом наблюдения дореволюционных авторов были введены в оборот советского литературоведения — и «естественно» получили здесь соответствующую идеологическую интерпретацию. Замечание Воронского о том, что «после „Вия“ фантастическое почти исчезает у Гоголя», а »действительность сама приобретает некоторую призрачность и порою выглядит фантастической»53, было использовано позднее в работах Ю. В. Манна, В. А. Зарецкого, А. В. Моторина, а также некоторых современных зарубежных ученых, которые подчеркивали в «нефантастических» произведениях Гоголя наличие «демонического» подтекста в изображении прежде всего русской действительности. Один из этих исследователей заявлял: »Творчество Гоголя представляет картину страны, разъеденной злом на окраинах и в центре и на всех социальных уровнях»54. Не было упущено советскими интерпретаторами творчества Гоголя и наблюдение К. В. Мочульского о том, что такое изображение представляет собой воплощение размышлений писателя о постепенном возобладании в мире антихристианских, демонических начал — нарождении в мир антихриста (о чем ранее Гоголь говорил устами идеального художника в первой редакции повести »Портрет«)55. Из последних «интерпретаций» подобного рода — историко-литературный комментарий Ю. В. Манна к «Ревизору» в новом академическом издании собрания сочинений Гоголя, где, в частности, в качестве итоговой оценки, призванной подчеркнуть мировое значение гоголевской комедии, приводится мнение малоизвестного писателя и актера Эгона Фриделя (1878–1938): «...Она <комедия «Ревизор»> обнажает жалкую внешность и ужасающие бездны целой социальной сферы, целой эпохи, всей нации...»56.
Сосредотачивая свой анализ исключительно на русской действительности, представители марксистского и неомарксистского литературоведения старались не замечать, что речь у Гоголя шла о мировом отступлении. На этот всемирный «масштаб» гоголевского вúдения так или иначе обращали внимание все предшествующие исследователи творчества Гоголя, затрагивавшие данную проблему, — И. Ф. Анненский, Д. С. Мережковский, С. К. Шамбинаго, К. В. Мочульский, А. К. Воронский: «...Хлестаковщина и чичиковщина — явления не только русские, они связаны со всем укладом, разменявшимся на «эпизоды», на «новости», на мишуру, на внешнее. <...> В этих мыслях ключ к основным мотивам творчества Гоголя»57. Имея в виду отношение замысла «Вия» — и его идейного «продолжения», поэмы «Мертвые души» — к целостной концепции «Миргорода», следует сказать, что именно представлением о преимущественно западных истоках общемировой апостасии во многом объясняется патриотический замысел «Тараса Бульбы», вторая редакция которого создавалась писателем одновременно с новой редакцией «Вия» и «Мертвыми душами».
Новый «всплеск» драматических постановок «Вия» относится к эпохе государственной и политической «перестройки» советского строя. Если в прежнее время количество постановок повести увеличивалось лишь с новыми волнами гонений на Церковь (так это было, в частности, в конце 1950-х — первой половине 1960-х годов), то новый всплеск, напротив, основан, по большей части, на неподдельном интересе к запретной ранее »мистике»58. Этот интерес — подчас нездоровый — оказался весьма показателен в новом освоении Гоголя обществом, долгое время испытывавшим гнет материалистической пропаганды — в котором, выражаясь словами современного комментатора «Вия», »жажду спасения <...> пересилила <...> жажда познания»59. И здесь невольно сама жизнь подсказывает сопоставление с параллельным этому театральному ажиотажу более позитивным и более отрадным явлением — одиннадцатью в одном только 1990 году (впервые после долгого перерыва) изданиями в России гоголевских «Размышлений о Божественной Литургии», общим тиражом около миллиона экземпляров60. Можно надеяться, что осмысленная в контексте всего творчества Гоголя, и в частности, в свете последней гоголевской книги о Литургии, повесть «Вий» обретет, наконец, адекватное прочтение.
Примечания
3. Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 1. С. 303–304.
4. Телескоп. 1835. Ч. XXVI. № 7–8; ценз. разр. 1 и 21 сент.
5. Телескоп. 1835. Ч. XXVI. № 5–6; ценз. разр. 19 авг.
6. Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., <1998>. С. 122–123.
7. Телескоп. 1835. Ч. XXVI. С. 161.
8. Ефимова Е. С. Страх и дерзновение Хомы Брута // Литература в школе. 1994. № 1. С. 41.
9. Центральный исторический архив Москвы. Ф. 31. Оп. 1. Ед. хр. 107. Л. 5–6.
10. Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 9. С. 428–429.
11. Гр<еч>Н. Парижские письма // Северная Пчела. 1846. 12 марта. № 57.
23. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С.172—173.
26. Анненский И. Ф. О формах фантастического у Гоголя // Русская школа. 1890. № 10. С. 103.
30. Чабанов. «Вий». (Клуб имени Кухмистерова) // Рабочий зритель. (М.), 1925. № 4. С. 7.
33. Виноградов В. Гоголь и натуральная школа. Л., 1925. С. 20.
34. Переверзев В. Ф. Творчество Гоголя. 2-е изд., доп. Иваново-Вознесенск, 1926. С. 5.
35. <Бугаев Б. Н.> Белый А. Мастерство Гоголя. Исследование. М.; Л., 1934. С. 61.
36. Мочульский К. В. Духовный путь Гоголя. <2 изд.> Paris, 1976. С. 29.
37. Бицилли П. Справки // Встречи. (Paris). 1934. № 2. С. 85.
38. Ходасевич В. Книги и люди. Курьезы психоанализа // Возрождение. (Париж), 1938. 15 июля.
41. Машбиц-Веров И. Значение гоголевского юмора // Гоголь Н. В. Вий. Коляска. М.; Л., 1928. С. 6.
44. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М., 1930. С. 37.
45. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. 2-е изд., доп. М., 1988. С. 133–137.
47. Анненский И. Ф. Художественный идеализм Гоголя // Русская школа. 1902. № 2. С. 121–122.
49. См. также: Шамбинаго С. Трилогия романтизма. (Н. В. Гоголь). М., 1911. С. 71–72.
52. Каменев Л. Гоголь и «Мертвые души» // Гоголь Н. В. Мертвые души. <Без м. изд.>, 1934. С. 10–11.
53. Воронский А. Гоголь. С. 102.
56. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. В 23 т. М.: Наука, 2003. Т. 4. С. 793.