Смена архетипов: к проблеме эволюции фольклорных традиций в поэтике Гоголя
Гольденберг А. Х. (Волгоград), к.ф.н., доцент Волгоградского государственного педагогического университета / 2007
В науке о Гоголе доминирует мнение, что по мере развития его творчества происходит снижение удельного веса фольклора в художественной структуре его произведений. Общий вектор эволюции фольклоризма писателя от раннего к зрелому творчеству обозначается как движение от фольклоризма открытого типа, с указанием на конкретные фольклорные источники повестей «Вечеров» или «Миргорода», к фольклоризму неявному, «скрытому» — в «Петербургских повестях» и в первом томе «Мертвых душ». Отмечается и другой аспект эволюции — от украинского фольклора к русскому. Что касается творчества Гоголя сороковых годов и, в частности, второго тома поэмы, то общим местом стало утверждение о полной смене писательской парадигмы с эстетической на религиозно-духовную. Между тем внимательный анализ всей совокупности поздних гоголевских текстов свидетельствует о том, что фольклорная поэтика осознавалось писателем как неотъемлемый элемент его художественных замыслов сороковых годов.
Важнейшей для Гоголя-художника в последнее десятилетие его жизни становится проблема положительного героя, обещанного читателям в конце первого тома поэмы. О том, в каком направлении развивалась художественная мысль писателя, мы можем, с известной долей уверенности, судить по сохранившимся главам второго тома.
В. А. Десницкий писал о них, что «введение „положительных“ персонажей и картин „положительной“ хозяйственной деятельности» должны были «служить постепенному накоплению черт развертывающейся утопии, выявляя мечты художника о возрождении поместного дворянства и его культуры, о воскресении феодально-рыцарского царства».1 Центральное место среди «положительных» персонажей второго тома занимает фигура «изумительного мужа» Константина Федоровича Костанжогло.
Большинство исследователей считают утопичными как хозяйство идеального помещика, так и сам его характер. Литературные истоки гоголевского персонажа изучены весьма подробно. Образ Костанжогло сопоставляли с героями нравоописательной прозы Нарежного и Булгарина,2 рассматривали в широком типологическом контексте утопических исканий западноевропейской литературы XVIII-XIX веков (Фильдинг, Смоллет, Руссо, Гете, Бальзак).3 0днако в художественной структуре гоголевского персонажа есть элементы, которые весьма существенным образом ориентированы на фольклорную традицию.
Рисуя картины успешной хозяйственной деятельности Костанжогло (в равной мере направленной на процветание мужика и помещика), Гоголь стремится «возвеличить» хозяина-земледельца, воспеть крестьянский труд как основу жизни, в которой, по словам Костанжогло, «человек идет рядом с природой, с временами года» (VII, 72). Немалую роль в реализации этого замысла писателя играет художественный опыт поэзии аграрного календаря, и в первую очередь, поэтика календарных величаний. Идеализация как основной способ художественного обобщения в фольклоре способствует аккумуляции утопических элементов в тех жанрах народного творчества, которые призваны воплотить мечты народа о лучшей жизни. Этим определяется их нацеленность не на отражение реального крестьянского быта, а на изображение жизни, какой она, по народным представлениям, должна быть. Таковы величальные песни и волшебные сказки. Наличие в поэтике величаний сказочных черт (прежде всего в описаниях) объясняется исследователями фольклора общей природой художественного пространства этих жанров, поскольку и в том, и в другом случае мы имеем дело с идеальным, утопическим пространством.4
Установка на идеализацию гоголевского героя проявляется уже в самом способе его представления читателю: автор как бы подготавливает нас к восприятию «чуда». Мы видим сначала поля, леса, деревню, жену Костанжогло и лишь потом знакомимся с хозяином этого удивительного «царства». Способ представления героя заставляет вспомнить и поэтику величальной песни, и приемы волшебной сказки. В величальной песне все, что принадлежит ее адресату, наделяется особенными, необычными, превосходными качествами. Этот же принцип последовательно выдержан Гоголем во всех описаниях, предшествующих появлению Костанжогло. Они следуют друг за другом в определенном порядке.
Земельные владения. «Вот, поглядите-ка, начинаются его земли, — говорит Платонов Чичикову, — совсем другой вид» (VII, 57). Пространство героя сразу приобретает качественную отмеченность. Уникальность земель Костанжогло далее подчеркнута тем, что они не подчиняются даже законам природы: «Когда вокруг засуха, у него нет засухи; когда вокруг неурожай, у него нет неурожая <...> Его называют колдуном» (VII, 58).
Леса. В волшебной сказке чрезвычайно важна граница между пространством бытовым и волшебным, между «своим» и «иным» царством. Чаще всего они отделены дремучими лесами. Границей земель Костанжогло служат леса, посаженные им самим. Леса эти необычайны: мало того, что они выросли с невероятной быстротой («Это все у него выросло каких-нибудь лет в восемь-десять, что у другого и в двадцать не вырастет»), они еще обладают и особыми свойствами (всякое дерево «у него три, четыре должности разом отправляет» (VII, 58)). Образ чудесного дерева, приносящего «три корысти», — один из популярных сюжетных мотивов «господарского» цикла колядок, величающих хозяина дома5. Встречается он и в других календарных песнях, например, «вьюнишных», связанных с весенними аграрными обрядами. Здесь «трехугодливое» дерево является «семейной» проекцией архетипического образа мирового древа6.
Дорога. Показательно описание дороги, которая ведет к поместью Костанжогло: «И три раза проехали, как сквозь вороты стен, сквозь леса» (VII, 57). Мотив троекратного преодоления препятствий на пути к цели создает интонацию почти сказочного повествования, не говоря уже о том, что леса эти стоят один выше другого, словно соблюдая сказочный закон о нарастании затруднений при троекратном повторении действий.7
Деревня. «Как бы город какой, высыпалась она множеством изб на трех возвышениях, увенчанных тремя церквями». Для сравнения приведем сказочную формулу из сборника Афанасьева: «Стоит двор — что город, изба — что терем».8 Формула эта широко распространена в фольклоре. В свадебных приговорах дружки она носит величальный характер9, а у Даля фиксируется как пословица с устойчивым значением богатого хозяйства10. В описании деревни Костанжогло превалируют, помимо сказочных черт, образы богатства и изобилия — главных тем песенных величаний аграрного цикла: «Все тут было богато: торные улицы, крепкие избы; стояла где телега — телега была крепкая и новешенькая; попадался ли конь — конь был откормленный и добрый; рогатый скот — как на отбор, даже мужичья свинья глядела дворянином. Так и видно, что здесь именно живут те мужики, которые гребут, как поется в песне, серебро лопатами» (VII, 186). По наблюдению Н. П. Колпаковой, в величальных песнях «соответственно обилию земли изображалось обилие хорошо выкормленного скота, без которого не может существовать крестьянское хозяйство <...> Хозяйство и на дворе и в доме было добротное».11
Особого комментария требует точная песенная цитата, которой Гоголь завершает описание деревни Костанжогло. Упоминаемая писателем народная песня исполнялась во время святочных праздников либо как колядка,12 либо как подблюдная песня.13 В последнем своем качестве она использована А. С. Пушкиным в восьмой строфе V главы «Евгения Онегина» при изображении сцены святочных гаданий. Песня эта играет важную сюжетообразующую роль в пушкинском романе: она «сулит утраты» Татьяне, на что Пушкин специально обращает внимание читателей в авторских примечаниях к роману: «песня предрекает смерть»14. В следующей VI главе будет убит на дуэли Ленский, и Татьяна надолго расстанется с Онегиным. Символика подблюдных песен знает такое толкование: «серебро — символ слез, лопата и „гребут лопатой“ — символ похорон»15.
Использование Гоголем именно этой песенной цитаты вызвало недоумение Д. Чижевского, полагавшего ее «не совсем подходящей»16. Однако исследователь не учел двойную семантику народной песни. В ряде фольклорных сборников она толкуется как сулящая прибыль, богатство17 . Для гоголевского контекста, несомненно, важнее была связь этой песни с традиционным кругом народных воззрений, отраженных в календарных величаниях. Их он имел в виду, когда писал в статье «Русский помещик»: «В крестьянском быту <...> богатый хозяин и хороший человек синонимы. И в которую деревню заглянула только христианская жизнь, там мужики лопатами гребут серебро» (VIII, 323-324). Таким образом, очевидной становится теперь функция песенной цитаты: этика народной песни как бы проецируется на характеристику моральных качеств гоголевского героя.
Портретом жены, которая была «хороша, как божий день», заканчивается показ владений Костанжогло, а точнее, его «царства». Образ самого героя явственно «сакрализуется», окутываясь легким сказочно-мифологическим ореолом, и наделяется «царскими» коннотациями.
Через несколько страниц, рисуя почти иконописный портрет своего персонажа, излагающего программу «пробуждения» русского человека, духовного и экономического возрождения России, Гоголь на самом деле сравнит его с царем: «Как царь в день торжественного венчания своего, сиял он весь, и казалось, как бы лучи исходили из его лица» (VII, 73). Этот портрет заключает в себе целый спектр неразрывно связанных друг с другом мифологических значений. Отождествление «царских» и «солнечных» функций вводит в структуру образа героя аграрно-земледельческие мифологемы. Как отмечает О. М. Фрейденберг, в мифологическом сознании «космическое значение «царя» и отождествление его с небом и солнцем влечет за собой и то, что образ «царя» сливается с образом «года» <...> В земледельческий период солнце и «год» получают семантику плодородия».18
Да и сама номинация гоголевского героя приобретает в «царском» контексте дополнительную значимость. Имя (Константин — от латинского «стойкий, постоянный»), отчество (Федор — по-гречески — дар бога, следовательно, Федорович — Богоданный) , греческая фамилия персонажа находятся, как нам кажется, в русле ономастических традиций фольклора и древнерусской литературы. Например, русский эпос «часто выводит греческих царей, причем всякий царь православного Востока — непременно Константин Самойлович или Константин Боголюбович и живет в Царь-граде».19 Среди «избавителей» народных социально-утопических легенд фигурирует царевич Константин, справедливо правящий царством на реке Дарье.20 В русской публицистике XV века определение «новый царь Константин», прилагавшееся к русским самодержцам, было острой идеологической формулой, с помощью которой утверждалось право Руси стать во главе православного мира после падения Константинополя.21 Думается, Гоголь, именуя своего «идеологического» героя, не мог не учитывать и этот круг традиционных ассоциативных значений.
Переходя далее к непосредственной характеристике Костанжогло, писатель чаще других прибегает к определению «хозяин». Оно становится постепенно ведущим смысловым и поэтическим лейтмотивом в художественной структуре персонажа. «Уж лучше хозяина вы не сыщете», — говорит Платонов, предлагая Чичикову заехать в имение Костанжогло. Увидев его деревню, Павел Иванович сразу понимает, что здесь «живет хозяин-туз» (VII, 58).
Если принять во внимание типологию персонажей величальных песен, предложенную Н. П. Колпаковой, то окажется, что основным положительным героем величаний является именно хозяин, глава земледельческой семьи. «Идеальный образ его, — пишет исследовательница, — возникал в песнях из сочетания многочисленных черт, рассыпанных преимущественно в величаниях свадебных и календарных»22. Среди них можно выделить мотивы, наиболее значимые для той системы народных этических представлений, которая лежит в основе величальных песен.
Воспевание идеального хозяина песня начинает с гиперболизации его богатства:
Давая Чичикову представление о богатстве Костанжогло, Платонов сообщает, что тот «в десять лет возвел свое имение до того, что вместо 30 теперь получает двести тысяч» (VII, 57). Песенный персонаж «знает, как денежку нажить».24 Первая просьба Чичикова, обращенная к Костанжогло, — научить «мудрости извлекать доходы верные» (VII, 62).
Это достоинство фольклорного персонажа, в котором воплотились народные мечты о богатой и изобильной жизни, песня связывает с его умом. «Богатство героя величальной песни, — пишет Ю. Г. Круглов, — не случайно. Он — умница».25
На протяжении всего II тома мы слышим дифирамбы уму Костанжогло. Заезжий мужик говорит ему: «Уж у вас всякому уму выучишься. Уж эдакого умного человека нигде во всем свете нельзя сыскать» (VII, 60).
К аналогичным выводам приходит после своих бесед с Костанжогло и хитроумный Чичиков: «Могу сказать, что не встречал во всей России человека, подобного вам по уму» (VII, 74). Ему вторит Хлобуев: «... ну, зачем столько ума дается в одну голову?» (VII, 83).
Богатство достается песенному герою трудом, поэтому среди его моральных качеств на первом месте стоит трудолюбие27:
На вопрос Чичикова, как непременно разбогатеть, Костанжогло отвечает: «Надобно иметь любовь к труду. Без этого ничего нельзя сделать» (VII, 72). Он подробно описывает любопытствующему гостю «круговой год» сельскохозяйственных работ, в которых сам принимает участие.
Изображение трудового процесса в обрядовой поэзии направлено на его героизацию. Труд нередко рисуется титаническим, но он никогда не бывает в тягость песенному герою. Его результаты приносят хозяину не только богатство; песня «показывает труд радостным и свободным».29 Высший пафос монологов Костанжогло, его ода хозяину-земледельцу отражают эту черту народного трудового идеала: «Деньги деньгами. Но потому, что все это дело рук твоих; потому, что видишь, как ты всему причина, ты творец всего, и от тебя, как от какого-нибудь мага, сыплется изобилье и добро на все. Да где вы найдете мне равное наслажденье?» (VII, 73).
И еще одно важное моральное качество хозяина выделяет песня — его удивительную щедрость. «Молодцам, которые хотят служить у него, дарит он золото, села, лошадей».30 Щедрость Костанжогло неразрывно связана с его отношением к труду как нравственной опоре человека. «Это правда, — говорит он мужику, который упрашивает Костанжогло купить их деревню, — что с первого разу все получишь — и корову, и лошадь; да ведь дело в том, что я так требую с мужиков, как нигде. У меня работай — первое; мне ли, или себе, но уж я не дам никому залежаться. Я и сам работаю как вол, и мужики у меня, потому что испытал, брат: вся дрянь лезет в голову оттого, что не работаешь» (VII, 60).31
Итак, гоголевский персонаж в основных своих чертах оказывается родственным той художественной модели, по которой строится архетип «хозяина» в народной обрядовой поэзии.
То, что образ одного из главных «положительных» героев II тома разворачивается по законам песенной композиции и опирается на систему нравственных ценностей, воплощенных в народной песне, отнюдь не означает полного подчинения его художественной структуры фольклорным закономерностям. Более того, писатель идет на нарушение фольклорных канонов, когда ему надо убедить читателя в реальности и жизненности образа «практического мудреца», как назвал Костанжогло в своих критических заметках И. Анненский.32 Это приводит к образованию неоднородной, внутренне противоречивой структуры его характера.
Воссоздав с помощью средств песенной поэтики традиционную модель идеального героя, автор лишает его таких обязательных в величаниях атрибутов «хозяина», как богатый дом и роскошная одежда. Напротив, их описание подчеркнуто прозаично: «Комнаты все просты, даже пусты <...> О наряде своем он не думал. На нем был триповый картуз». Дом и одежда Костанжогло призваны показать читателю, что перед ним человек дела, мысли которого «не обдумывались заблаговременно <...> перед камином, в покойных креслах (не напоминание ли здесь о Манилове как антиподе героя Iвторого тома? — А. Г.), но там же, на месте дела, приходили в голову, и там же, где приходили, там и претворялись в дело» (VII, 59).
Гоголевский герой — одна из самых первых попыток создания положительного образа «делового человека» в русской литературе. Попытка, которую вряд ли можно признать безусловной художественной удачей писателя, хотя и писал о Костанжогло известный критик начала XX века, «что, несмотря на всю его эскизность, он жизненнее и гончаровского Штольца и тургеневского Соломина».33 Однако в сохранившемся тексте II тома мы ни разу не видим гоголевского героя «в деле» и потому можем верить только его «слову». Степень убедительности «слова» Костанжогло становится, таким образом, единственным критерием жизненности его «дела».
Особый интерес в этом плане представляет «идеологическая программа» Костанжогло, которую он излагает жаждущему научиться его хозяйственной и жизненной мудрости Чичикову. В ней обнаруживаются переклички с философскими идеями русского барокко, с просветительской литературой, находят точки пересечения с концепцией «сродного труда» Г. Сковороды.34 Доказано, что многие идеи Костанжогло почерпнуты из современной Гоголю публицистики, тесно связаны с отдельными главами «Выбранных мест».35 Однако вне поля зрения исследователей остались народно-утопические истоки этих идей.
Какие же рецепты предлагает Костанжогло, чтобы справиться со всеобщим упадком страны и моральным опустошением современников? Первый рецепт прост: «Чтобы в основание легло хлебопашество» (VII, 69). На вопрос Чичикова о том, выгоднее ли заниматься именно земледелием, Костанжогло отвечает: «Законнее, а не то, что доходнее» (VII, 69). Ответ этот выдержан в духе патриархальных народных представлений о труде, отразившихся в пословице из сборника В. Даля: «Господь повелел от земли кормиться».36
Второй рецепт касается заветной мечты Павла Ивановича. «Мудрый» помещик дает советы, как разбогатеть: «Терпение. Шесть лет работайте сряду <...> Но зато потом, как расшевелите хорошенько землю, да станет она помогать вам сама <...> у вас, сверх ваших каких-нибудь 70-ти рук, будут работать 700 невидимых. Все вдесятеро. У меня теперь ни пальцем не двигнут — все делается само собою» (VII, 82). Эти «невидимые помощники» как будто взяты прямо из волшебных сказок. Ведь у Костанжогло многое «само собой» делается. Фабрики, например, у него «сами завелись» (VII, 67). Все это придает практическим советам Костанжогло некий иррациональный налет, имеющий совершенно сказочный характер.
В сказке сроки исполнения всех желаний, в том числе и богатства, как правило, измеряются числами, кратными трем. Срок обогащения, по Костанжогло, — шесть лет. Павла Ивановича особенно изумляет то, что у его наставника «всякая дрянь дает доход» (VII, 68). Воображение Чичикова уже рисует себе картину будущего благоденствия, когда, следуя советам Костанжогло, у него «пойдет выламываться из всякого дрязгу и хламу чистоган» (VII, 77) и «потекут реки, реки золота» (VII, 76). Как тут не вспомнить логику сказочных превращений. Например, герой сказки о Садко закидывает невод и выловленные рыбаками щепки и мусор сваливает в амбары. Через шесть (!) недель «отворили амбары: там в одном золото, в другом серебро».37 У героя другой сказки, который носит с берега озера «рыбий клеск» (чешую), дома он превращается в серебро.38 Интересно сопоставить этот сюжет с рассказом Костанжогло: «Рыбью шелуху сбрасывали на мой берег в продолжении шести лет сряду промышленники, — ну, куды ее девать — я начал из нее варить клей, да сорок тысяч и взял. Ведь у меня все так» (VII, 67). В мире Костанжогло в принципе возможны и молочные реки, и кисельные берега. Средства, которые он предлагает для экономического и духовного возрождения страны, при всем благородстве своих устремлений, — насквозь утопичны. «Слово» Костанжогло отнюдь не убеждает в жизненности его «дела». На эту сторону программы гоголевского героя обратил внимание Чернышевский, когда писал, что монологи Костанжогло представляют «смесь правды и фальши, верных замечаний и узких фантастических выдумок».39
Итак, картины жизни идеального помещика, его «программа», способы изображения и оценки героя в основных своих чертах восходят, как показывает анализ, к утопическим жанрам фольклора — величальной песне и волшебной сказке.
Устами Костанжогло в «национальной утопии» Гоголя (термин Е. Н. Купреяновой)40 намечается идеальное решение самых сложных земных проблем. И в этом гоголевская утопия близка волшебной сказке. Проблема доверия сказке связана с внутренней и внешней модальностью жанра. В фольклористике ее формулируют так: «Сказке не верят, но ей доверяют».41
Любая утопия, фольклорная или литературная, создает картину мира, в которой жизнь отражается, говоря словами Гоголя, «в ее высшем достоинстве, в каком она должна быть и может быть на земле и в каком она есть в немногих избранных и лучших» (XIV, 216). Думается, Гоголь сознавал, насколько далек от реальной русской действительности Костанжогло (недаром не решился писатель дать ему русскую фамилию). И все-таки художник не отказывается от мысли заставить современников с помощью своего героя задуматься о «высшем достоинстве» жизни.
«Безумно смелым замыслом, который невозможно осуществить средствами реалистического искусства» называет А. А. Елистратова попытку Гоголя «воплотить свой идеал, и притом так, чтобы этот идеал опирался не на отдельные исключительные случаи, а имел всеобщее значение, указал бы пути возрождения всей стране и всему народу».42 Введение в гоголевскую утопию фольклорных способов художественного обобщения как бы ставило образ Костанжогло за рамки «исключительного случая», потому что давало автору не только изобразительные средства для осуществления его замысла, но и возможность «подключить» свои картины утопического жизнеустройства к многовековой художественной традиции. Без учета этого важного для писателя контекста наше представление об эволюции творчества Гоголя в 40-е годы не будет по-настоящему полным.
Если в поэтике первого тома «Мертвых душ» доминировала гротескная смеховая трансформация фольклорных образов и мотивов, то во втором томе происходит смена фольклорных архетипов. В изображении его героев на первый план выходят песенные и сказочные традиции, теряющие свою травестийную окраску. Повышается удельный вес тех жанровых традиций фольклора, которые прямо или косвенно соотносятся с утопическими тенденциями позднего творчества Гоголя.
Примечания
1. Десницкий В. А. На литературные темы. М.; Л., 1933. С. 236.
3. Елистратова А. А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. М.,1972. С. 216-298.
7. Пропп В. Я. Морфология сказки. М.. 1969. С. 68.
8. Народные русские сказки А. Н. Афанасьева в трех томах. М.,1957. Т. 1. № 157. С. 363.
9. Обрядовая поэзия: Кн. 2. Семейно-бытовой фольклор. М., 1997. С. 147.
10. Даль В. И. Пословицы русского народа: В 2-х т. М, 1984. Т. 2. С. 82.
11. Колпакова Н. П. Русская народная бытовая песня. М.; Л.,1962. С. 91.
12. Круглов Ю. Г. Русские обрядовые песни. М., 1982. С. 200.
14. Пушкин А. С. Собрание сочинений в 10 тт. М., 1960. Т. 4. С. 181.
16. Чижевский Д. И. Неизвестный Гоголь // Гоголь: Материалы и исследования. М., 1995. С. 217.
17. Обрядовая поэзия. Сост. В. И. Жекулиной, А. Н. Розова. М.,1989. С. 100.
18. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 71-72.
19. Кондратьева Т. Н. Собственные имена в русском эпосе. Казань, 1967. С. 47.
20. Чистов К. В. Русские народные социально-утопические легенды XVII — XIX вв. М.,1967. С. 196-219.
21. Идеи социализма в русской классической литературе. Л.,1969. С. 22.
22. Колпакова Н. П. Указ. соч. С. 90.
23. Круглов Ю. Г. Русские свадебные песни. М.,1978. С. 141.
25. Круглов Ю. Г. Русские обрядовые песни. С. 75.
26. Круглов Ю. Г. Русские свадебные песни. С. 151.
28. Обрядовая поэзия: Кн. 2. Семейно-бытовой фольклор. С. 303.
29. Бондаренко Г. Б. Указ. соч. С. 131.
34. Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб.,1997. С. 228-234.
36. Даль В. И. Пословицы русского народа: В 2-х т. М, 1984. Т. 2. С. 326.
37. Ончуков Н. Е. Северные сказки. СПб., 1908. С. 242.
39. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т. М. 1947. Т. III. С. 11.