К списку

Локус дома в мифопоэтике Гоголя

Гольденберг А. Х. (Волгоград), д.ф.н., профессор Волгоградского государственного социально-педагогического университета / 2011

Термин локус в науку о Гоголе ввел, опираясь на труды фольклористов, Ю. М. Лотман. Он понимал под ним приуроченность определенных ситуаций и событий к определенному месту. «По отношению к герою эти „места“ являются функциональными полями, попадание в которые равнозначно включению в конфликтную ситуацию, свойственную данному locus’y»¹.

Однако в работах, посвященных проблемам художественного пространства в литературе, зачастую происходило смешение терминов локус и топос, что вызвало у исследователей потребность более четко их разграничить. В современной филологической литературе локус, как правило, соотносится с закрытым, конкретным пространственным образом, отсылающим к действительности, а топос — с открытым пространственным образом, местом разворачивания смыслов².

Разграничение топоса и локуса соответствует разграничению идеального и реального, архетипического и конкретного. З. Хайнади, анализируя чеховские образы сада и парка как «прасимволы», предложил ввести специальный термин архетипические топосы. Это — «хранящиеся в коллективном подсознании человечества мифологические извечные образы», возвращающиеся в литературу как «универсальные понятия»³.

Таким образом, если топос — это обобщенное место разворачивания определенных смыслов, то локус представляет собой некое ограниченное пространство художественного текста, имеющее референтную соотнесенность с действительностью.

В фольклорном тексте локус закономерно предстает как топос (иное царство в сказке, пир в былине и т. п.). Дом в фольклорной модели мира является интегрирующим смысловым звеном системы отношений человека и мира. «С одной стороны, д о м принадлежит человеку, олицетворяя целостный вещный мир человека, — замечает Т. В. Цивьян. — С другой стороны, дом связывает человека с внешним миром, являясь в определенном смысле репликой внешнего мира, уменьшенной до размеров человека»⁴. У Гоголя наблюдается во многом сходная, но более сложная картина. Так, в «Мертвых душах», по мнению Ю. М. Лотмана, «locus всех посещаемых Чичиковым помещиков будет точечным („дом“), в противопоставлении линеарному („дорога“) locus’y главного героя»⁵. Давно подмеченный изоморфизм героев поэмы и принадлежащих им локусов позволяет предположить, что в любом из помещичьих локусов будут проявляться универсальные принципы гоголевской мифопоэтики. Этот тезис мы рассмотрим на материале третьей главы поэмы «Мертвые души». Мифопоэтический анализ локуса дома Коробочки будет сосредоточен, прежде всего, на таких аспектах, как соотнесение гоголевского текста с этнографической действительностью и выявление мифологической символики его образной структуры.

Усадьба и дом Коробочки изображаются Гоголем как птичье царство. Его атрибутами выступают птичий двор помещицы, картины с изображением птиц в интерьере дома, и, наконец, птичьи черты в психологическом портрете самой хозяйки. Центральный в композиции третьей главы эпизод (седьмой из тринадцати) представляет собой картину отхода Чичикова ко сну.

Служанка помещицы, взбивая для ночного гостя перину, «напустила целый потоп перьев по всей комнате <...> Оставшись один, он не без удовольствия взглянул на свою постель, которая была почти до потолка. Фетинья, как видно, была мастерица взбивать перины. Когда подставивши стул, вскарабкался он на постель, она опустилась под ним до самого пола, и перья, вытесненные им из пределов, разлетелись во все углы комнаты. Погасив свечу, он накрылся ситцевым одеялом и, свернувшись кренделем, заснул в ту же минуту» (VI, 47).

Соотнесенность эпизода с художественным целым первого тома поэмы, по мнению В. И. Тюпы, заключается в том, что, «гиперболическая пышность перьевой постели (своего рода квинтэссенция птичьего царства Коробочки) очевидным образом создает минимизированную модель общего сюжета „Мертвых душ“: символизирует вознесение и падение центрального персонажа в глазах окружающих»⁶.

Однако доминирующий в этой главе орнитоморфный изобразительный код осложнен введением целого ряда анималистических и вещных образов, имеющих мифологическую символику в сюжете о покупке мертвых душ. Эпизоду со взбиванием перины для Чичикова предшествует его первый ночной разговор с Коробочкой, который был прерван «странным шипением, так что гость было испугался; шум очень походил на то, как бы вся комната наполнилась змеями; но, взглянувши вверх, он успокоился, ибо смекнул, что стенным часам пришла охота бить. За шипеньем тотчас же последовало хрипенье, и наконец, понатужась всеми силами, они пробили два часа таким звуком, как бы кто колотил палкой по разбитому горшку, после чего маятник пошел опять покойно щелкать направо и налево» (VI, 45-46).

В славянской народной традиции змеи и птицы находятся в семантической связи с древнейшими представлениями о локализации потустороннего мира в Ирее / Вырее (др. -рус. — ирье, укр. — вирай), пространстве смерти, куда улетают души умерших. Согласно восточно-славянским верованиям, отразившимся в народном календаре, осенью, «14 сентября птицы и гадюки уходят в Вырий»⁷. Если птицы улетают, «то змеи лезут в вырей по деревьям, подобно тому, как души усопших прежде, нежели достигнут страны блаженных, осуждены порхать по деревьям»⁸. Путь, которым отправляются туда змеи, восходит к мифологическому образу дерева как универсального медиатора, соединяющего «тот» и «этот» свет. В современных этнолингвистических исследованиях реконструкция славянских языческих представлений об Ирее как общем обозначении «того света», куда попадают души умерших, показывает их тесную связь с мотивом зимовки там птиц и змей, которые в традиционной народной культуре являются обычным воплощением душ умерших⁹. Эти представления находят широкое отражение в поминальной обрядности славян. По заключению О. А. Седаковой, «связывая в единый комплекс змей и птиц, вырий как образ загробного мира соотносится с тем значением, которое приобретают в обряде птицы (см. „птичье поминовение“)»¹⁰.

Птицы особенно часто выступают как образы душ. В южной России существовал обычай сорок дней после смерти родственника кормить зерном птицу, прилетающую под окно или на могилу; в польских поверьях Млечный Путь представлен как «дорога душ умерших, по которой они снуют в виде птиц»¹¹.

Воплощение душ умерших предков в змеином облике является одной из ипостасей образа домового, главного в иерархии славянских мифологических персонажей, связанных с локусом дома. В народных верованиях и быличках он может принимать различный облик, в том числе и змеиный. Домовая, или домашняя змея, по данным этнофольклористики, — древнейший образ домового как мифологического хозяина дома. Она воплощает дух семейного предка и может выступать в функции покровителя дома, семьи и скота¹². Иными словами, в обрядовой народной культуре, основанной на мифологических концептах, возникает «цепь метафор: змея ¬— загробный мир — душа — дух дома — птица»¹³.

В эту цепочку метафор следует, на наш взгляд, включить и сравнение боя часов с битьем палкой по разбитому горшку. Горшок в народных верованиях осмысляется как вместилище души и духов; он соотносится с символикой печи и земли и широко используется в обрядах, связанных с культом предков. «Русские разбивали горшки, из которых обмывали покойника <...> На Украине после поминального обеда мыли посуду и сливали воду в горшок, хозяйка относила его на кладбище, выливала все на могилу, а горшок разбивала»¹⁴. Считалось, что в горшке с водой сосредотачивалась последняя жизненная сила человека. Если такой горшок оставить дома, покойник будет возвращаться с «того света» и пугать живых¹⁵. Переворачивание и битье горшков в похоронных и поминальных обрядах имело значение оберега и символизировало удаление покойника, а также предметов, бывших с ним в соприкосновении, за пределы дома¹⁶.

В картине ночного боя часов в доме Коробочки обращает на себя внимание и мифологическая аксиология времени, в основе которой лежат народные представления о т. н. «чистом» времени, принадлежащем человеку, и опасном «нечистом», принадлежащем потусторонним силам, которые периодически вторгаются в земной мир¹⁷. «В народной культуре временной код является определяющим для всех представителей «того» мира, как и для персонажей двойственной природы <...> время их прихода в мир человека и ухода из него <...> всегда точно определено«¹⁸. Сначала оценка времени появления Чичикова в доме Коробочки как неурочного и опасного звучит в метафорических определениях Селифана («Да, время темное, нехорошее время»), а потом объективируется в речах Коробочки («В какое это время вас бог принес! Сумятица и вьюга такая <...>»), прерванных описанием боя часов: «<...> понатужась всеми силами, они пробили два часа» (VI, 44-45).

Числу «два» придавалось особое значение в народных погребальных обрядах и верованиях, относящихся к смерти. Оно имело «демонический и иномирный характер»¹⁹. В славянских ритуалах, адресованных миру мертвых, преобладала символика двоичности. В ее основе лежал страх перед всяким «удвоением», воспринимаемым мифологическим сознанием «в свете кардинальной оппозиции земного и загробного мира как опасная неопределенность, существование одновременно в обоих мирах, непризнание границы, разделяющей эти миры и гарантирующей их устойчивость»²⁰.

Таким образом, первое ночное описание дома Коробочки создается цепочкой образов, входящих в общее семантическое поле со значением смерти. Оно усилено предложением гостеприимной вдовы почесать пятки гостю: «Покойник мой без этого никак не засыпал». Нам уже приходилось обращать внимание на то, что и в украинской, и русской погребальной традиции существовал обычай щекотания или чесания пяток покойника, «так как пятка — это та часть тела, которой нет у представителей нечистой силы (ср. одно из наименований черта — Антипка беспятый)»²¹. Гость, явившийся в неурочное время неизвестно откуда («приехал же бог знает откуда, да еще и в ночное время» — VI, 52), в мифологическом сознании воспринимался как представитель «чужого», или потустороннего мира и мог быть демоническим существом, «ходячим» покойником. Недаром Коробочке, «необыкновенно» боящейся чертей, незадолго до встречи с Чичиковым «всю ночь снился окаянный» (VI, 54). Предложение Коробочки почесать пятки со ссылкой на покойника, который никак без этого не засыпал, в обрядовом мифопоэтическом контексте можно рассматривать как способ идентификации гостя по признаку «свой» / «чужой», человек / нечеловек²².

В следующем эпизоде главы — описании пробуждения Чичикова — семантическое поле смерти значительно расширяется. Мотив сна в традиционной народной культуре устойчиво связан с представлением о смерти — загробном мире и состоянии умершего. «Второй день после погребения имеет широко распространенную терминологию „пробуждения“»²³. Так, на Украине она доминирует в вербальных компонентах обряда «побужати покойника».

Заметим, однако, что тема пробуждения героя вводится писателем через энтомологический код: «Солнце сквозь окно блистало ему прямо в глаза, и мухи, которые вчера спали спокойно на стенах и потолке, все обратились к нему: одна села на губу, другая на ухо, третья норовила как бы усесться на самый глаз, ту же, которая имела неосторожность подсесть близко к носовой ноздре, он потянул впросонках в самый нос, что заставило его крепко чихнуть, — обстоятельство, бывшее причиной его пробуждения» (VI, 47).

Мифопоэтическая символика этого эпизода была весьма обстоятельно прокомментирована в работе В. И. Тюпы: «Разлетевшиеся во тьме перья словно обернулись при свете солнца слетевшимися мухами. Первые как своей невесомостью, так и птичьим сознанием Коробочки прочно увязываются с душами: по словам помещицы, мертвых купил-де за пятнадцать рублей, и птичьи перья тоже покупает. Вторые — акцентировано телесны: мухи и питаются телом человеческим, и сами служат пищей для птиц (на что намекает неуместное попадание одного из насекомых в носовую ноздрю гостя птичьего царства). Эта игра с окказиональными микрообразами душ и бездушных тел исполнена художественного смысла, поскольку разыгрывается вокруг тела самого Чичикова. Мухи слетаются к этому телу, как если бы оно было уже мертвым. С другой стороны, поза, в которой Чичиков засыпает в глубине перьевой постели, — кренделем, — является утробной позой младенца накануне рождения. На мифотектоническом уровне текста ночной визит к Коробочке предстает прозрачной аллюзией инициации — символической смерти и символического воскресения в новом качестве»²⁴.

Эти суждения исследователя требуют, на наш взгляд, включения в более определенный мифологический и этнографический контекст. Образ мухи в традиционной народной культуре был тесно связан с концептом души: «Как и у других народов, у славян было распространено представление о душе-мухе <...> Облик мухи имеет душа не только спящего, но и умершего <...> В виде маленькой мушки душу человека представляют себе жители правобережной Украины <...> по возвращении с похорон старухи садятся всю ночь караулить душу умершего и ставят на стол сыту (мед, разведенный водой), ожидая, что душа в виде мухи прилетит отведать приготовленного для нее угощения»²⁵. В таком обрядовом контексте не покажутся случайными диалоги Чичикова и Коробочки о меде, который она предлагает купить своему ночному гостю. Мед считался любимой пищей душ умерших и широко использовался в похоронной и поминальной обрядности: его ели и в чистом виде, и добавляли во многие обрядовые блюда²⁶.

Существенно, что обрядовые и мифоэтнографические аллюзии возникают в тексте поэмы перед итоговым разговором героя с Коробочкой о продаже мертвых душ, завершившимся согласием помещицы. Дело еще и в том, что мушиная символика человеческой души порождает в традиционной культуре целый спектр психических характеристик человека, находящих выражение в языке. Так, например, украинская поговорка має муху в носi, означает хитрость, ловкость, хитроумие²⁷. Не исключено, что именно с такими качествами героя соотносится микросюжет о мухе, попавшей в «носовую ноздрю» Чичикова и заставившей его чихнуть и пробудиться. В этой связи стоило бы добавить, что генезис выражения «Будьте здоровы!» после чихания современные эволюционисты относят в далекое прошлое, когда люди верили, что душа человека выходит через нос²⁸.

Диалоги Чичикова и Коробочки о продаже мертвых душ разворачиваются в последующих эпизодах главы в том же семантическом поле смерти, расширяя его за счет прикрепления локуса дома помещицы к значимым для народной культуры хронотопам поминальной обрядности.

Остановимся более подробно на их роли в «Мертвых душах». Исследователями поэмы не раз отмечалась календарная неопределенность ее действия. Никак не согласуются, например, летний пейзаж в имении Манилова и «шинель на больших медведях» Чичикова. Однако в главе о Коробочке календарные приметы настойчиво вводятся автором в повествование. Приглашая Чичикова вновь приехать к ней за покупками, помещица приурочивает их именно к святочному циклу народного календаря: «У меня о святках и свиное сало будет <...> У меня к Филиппову посту будут и птичьи перья» (VI, 57). Эти реплики героини комментаторы поэмы воспринимают исключительно в бытовом ключе: «в эту пору в средней полосе России обычно били птицу»²⁹. Между тем они не только актуализируют святочный хронотоп в «Мертвых душах», но и указывают на тесную связь их мифопоэтики с календарной поминальной обрядностью. Филиппов пост непосредственно предшествовал Рождеству и входил в цикл важнейших годовых поминальных дней, посвященных всем умершим предкам. В книге известного этнографа И. М. Снегирева «Русские народные праздники и суеверные обряды» (1839), подробный конспект которой сохранился в бумагах Гоголя, есть описание осенних родительских дней и способов общения крестьян с душами предков, для которых в эти дни — цитирую по гоголевскому конспекту — «поселяне пекут пироги, блины» (IX, 427; курсив здесь и далее мой — А. Г.).

Характерно, что уступив за пятнадцать рублей своих покойников после того, как Чичиков посулил ей черта, Коробочка строит свои дальнейшие отношения с незваным гостем через поминальный пищевой код: «<...> нужно его задобрить: теста со вчерашнего вечера еще осталось, так пойти сказать Фетинье, чтоб спекла блинов; хорошо бы также загнуть пирог пресный с яйцом <...>» (VI, 55).

К числу обрядовых святочных примет в локусе дома Коробочки следует отнести гадание помещицы на картах перед сном и «несколько чучел на длинных шестах с растопыренными руками; на одном их них надет был чепец самой хозяйки» (VI, 48). Образ чучела как «некого дублера» помещицы обычно интерпретируется в контексте масленичной обрядности. Гоголевский текст дает больше оснований приурочить этот святочный атрибут, перешедший на Масленицу, к Филиппову посту, который завершался сжиганием соломенного чучела («проводы Филиппа»).

Обращает на себя внимание частотность этого хрононима в мифопоэтике Гоголя. Канун Филипповского поста (пущенье, заговенье) упоминается в нескольких произведениях писателя. В топонимическом коде повести об Иване Федоровиче Шпоньке, совершающем путешествие из Могилева в Гадяч, наличествует святочная символика смерти и нового рождения. Тетушка Василиса Кашпоровна, рассказывая о своей первой встрече с новорожденным племянником, вспоминает, что «когда приехала на самое Пущенье, перед Филипповкою, и взяла было тебя на руки, то ты чуть не испортил мне всего платья <...> Такой ты тогда был гадкой!..» (I, 295). Поминаются в этом эпизоде и покойные родители Шпоньки. В судебной жалобе Ивана Никифоровича из «Повести о том, как поссорились...» звучит травестированный мотив святочного жертвоприношения. Одно из преступлений «богомольного», по характеристике повествователя, Ивана Ивановича заключается в том, что «накануне Филипповки сей богоотступник купил барана и на другой день велел зарезать своей беззаконной девке Гапке» (II, 254).

Что касается гадания Коробочки на картах, после которого ей приснился черт с рогами «длиннее бычачьих», то исследователи народной культуры связывают практику осенне-зимних гаданий «с пребыванием на земле душ предков и с активизацией нечистой силы, которая проявляется наиболее интенсивно в период до Рождества»³⁰. В них, как отмечает Л. Н. Виноградова, сохраняется явственная связь с поминальными обрядами и с культом предков, а по своей форме они прямо совпадают с обрядами задабривания умерших предков, объединяются с ними единой семантикой, восходящей к славянским представлениям «о посредничестве душ предков в предсказаниях судьбы»³¹.

Таким образом, локус дома становится в поэтике «Мертвых душ» источником важнейших для сюжета поэмы архетипических мифопорождающих мотивов и приобретает явственные черты топоса как места разворачивания ее глубинных смыслов.

Примечания

1. Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 253.

2. См.: Прокофьева В. Ю. Категория «пространство» в художественном преломлении: локусы и топосы // Вестник Оренбургского государственного университета. № 11. 2005. С. 88.

3. Хайнади Золтан. Архетипический топос // Литература. № 29. 2004. С. 7.

4. Цивьян Т. В. Дом в фольклорной модели мира (на материале балканских загадок) // Семиотика культуры. Труды по знаковым системам X. Тарту, 1978. С. 65.

5. Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 255.

6. Тюпа В. И. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 135-136.

7. Народный календарь примет, обычаев и поверий на святой Руси. На 1894-1895 г. М., 1894. С. 311.

8. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. Т. II. М., 1994. С. 137.

9. См.: Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982. С. 144-149; Левкиевская Е. Е. Ирей // Славянские древности. Этнолингвистический словарь: В 5 т. Т. 2. М., 1999. С. 423.

10. Седакова О. А. Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных славян. М., 2004. С. 56.

11. Гура А. В. Символика животных в славянской народной традиции. М., 1997. С. 528.