Традиции фольклорной волшебной сказки и творчества Гоголя в фильме А. Малюкова «Мы из будущего»
Плешкова О. И. (Барнаул), к. ф. н., доц. Алтайской государственной педагогической академии / 2012
Дорога как конкретный локус в драматургии Н. В. Гоголя не присутствует. Действие всех пьес писателя разворачивается в замкнутом пространстве помещений дома, гостиницы, театра.
Однако пространственная замкнутость сценического действия сопряжена с постоянными «выходами» за его пределы, в большой мир российской жизни, «всего христианства».
Постановочные ремарки, представляющие место действия, у Гоголя чрезвычайно скупы. Самое большое, что позволяет себе автор, это указать при описании гостиничного номера Хлестакова на наличие ряда вещей (стол, чемодан, бутылка), упомянуть разбросанность бумаг в «Утре делового человека», длинную скамью в «Лакейской». В остальных случаях место действия лишь обозначается, словно автор хочет подчеркнуть неукорененность своих персонажей в окружающем их пространстве, его необжитость и временность.
Представленная Гоголем сценическая обстановка нейтральна по отношению к человеку, ее статичная невыразительность таит в себе энергию взрыва, перемещения, исчезновения.
Выразителем такой энергии в пьесах Гоголя становится мотив дороги. На значимость этого понятия для прозы Гоголя не раз обращалось внимание исследователей. В частности, Ю. В. Манн отмечает по отношению к «Мертвым душам»: «Образ дороги бесконечно расширяет диапазон поэмы до произведения о судьбе народа, всего человечества»1.
В драматургии образное начало понятия дороги проявлено слабо в силу отсутствия его конкретных пространственных координат. Но как мотив, т. е. значимая содержательная интенция, «устойчивый смысловой элемент литературного текста, повторяющийся в пределах ряда <...> произведений»2, дорога с разной степенью интенсивности присутствует во всех пьесах Гоголя.
Наиболее полно данный мотив проявлен в «Ревизоре». С ожидания неприятностей, которые сулит дорога, начинается пьеса. «К нам едет ревизор» (IV, 11), — сообщает городничий, и привычная, налаженная в своей неправедности жизнь уездного города приходит в бешеное движение. Глагол «ехать» в разных временных соотношениях становится самым частотным в первом действии пьесы. В сочетании с известной формулой городничего: «да отсюда хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь» (IV, 12), — рождается хронотоп «заколдованного места», которому угрожает снятие чар, для городничего читай — благ.
В данном случае мотив дороги, откуда должен появиться ревизор-инкогнито, выявляет традиционное представление о дороге как символе «всяческой дезорганизации и беспорядка»3. Сам приезжий становится персонификацией образа страх, что тоже весьма характерно для традиционного дискурса дороги.
Показательно, что событийная канва «Ревизора осуществляет дальнейшее развитие такого дискурса. Т. Б. Щепанская констатирует: «В первый момент, когда человек является с дороги, он вообще не имеет статуса: не случайно в фольклоре он часто не узнан, не опознан, т. е. его статус в глазах местных жителей неопределен»4.
Гоголь статус неопределенности приезжего обыгрывает двойным образом: через ложное узнавание сначала Бобчинским и Добчинским и всей «верхушкой» уездного города, затем — через полное обнаружение истинного положения Хлестакова устами его слуги.
«Миражность интриги» пьесы начинает формироваться именно здесь, с нарушения традиции восприятия появившегося с дороги: неопределенной определенности Хлестакова приписывается совсем другая определенность, и все дальнейшие усилия по «приручению» гостя оказываются пустыми хлопотами.
В таком контексте образ Хлестакова приобретает черты дорожного пришельца, восприятие которого в фольклоре связано с тайной, нечистой силой, обладанием «необъяснимой власти». Первые слова, которые произносит городничий после публичного чтения письма Хлестакова Тряпичкину, — слова человека, пребывающего под властью морока, наваждения: «Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рылы вместо лиц, а больше ничего» (IV, 93).
В этой сцене осуществляется разоблачение Хлестакова как ложного ревизора, но функция персонажа как дорожного пришельца сохраняется. В финале она переходит к настоящему ревизору, о приезде которого сообщает жандарм. Немая сцена, завершающая действие пьесы, знаменует тотальное воздействие «тайной силы» и ее неизъяснимой власти, присущей дорожному пришельцу.
В «Игроках» такими пришельцами являются все персонажи-картежники. И место пересечения-встречи у них соответствующее — временное пристанище, городской трактир. Собрались они здесь — каждый с нечистыми помыслами и далеко идущими планами обогащения. Когда этот карточно-трактирный шабаш в форме розыгрыша заканчивается отъездом Утешительного и кампании и Ихареву наконец открывается подлинная суть событий, он начинает настойчиво вспоминать черта. Сначала с отчаянием, как указывает ремарка, Ихарев вопрошает Глова: «Да ты кто? чорт ты, говори, кто ты» (V, 99), и в финальных репликах он не раз упомянет нечистую силу, в конце концов подведя итог: «Такая уж надувательная земля» (V, 101). А дальше — вновь по «надувательной земле» с надувательскими целями, только теперь с большей оглядкой на других обманщиков. Дорога связала надувателей вместе, дорога поглотила их вновь для дальнейших надувательств. Таким образом, дорога в «Игроках» выступает как бесконечный неправедный бег по кругу «надувательной земли» и определяет безысходность финала этой пьесы.
В «Женитьбе» мотив дороги реализован прежде всего через антитезу статики существования Подколесина и кипучую энергию Кочкарева. В центре мира надворного советника — диван. Такой образ жизни сваха Фекла характеризует следующим образом: «Все сидит в халате да трубку знай себе покуривает» (V, 13). Ей вторит Кочкарев: «...лежишь, как байбак, весь день на боку» (V, 16). С дивана Кочкарев вопрошает слугу, кто приходил, кто собирается придти, а сваху, хлопочущую по его матримониальным делам, отсылает со словами: «Приходи-ка послезавтра. Мы с тобой, знаешь, опять вот эдак: я полежу, а ты расскажешь» (V, 13). Поступков Подколесин страшится, любое передвижение воспринимает как угрозу: «Выеду, а вдруг хватит дождем» (V, 14). Единственное его решительное и самостоятельное действие — прыжок в окно из-под венца — совершено для возвращения на диван, в неподвижность.
Дорога исключена из жизненного пространства Подколесина. В метафорическом смысле ее нет и у персонажей «деятельных». При бесконечных передвижениях и хлопотах по поводу устройства семейной жизни никто из действующих лиц «Женитьбы» не нацелен на поиск дороги к другому человеку через любовь, понимание, уважение. Неуемная энергия, которую развил Кочкарев в деле женитьбы Подколесина, — имитация заботы о приятеле, подсознательное желание заполнить пустоту собственного существования, своего рода месть за разочарование в своей семейной жизни.
В так называемых «маленьких комедиях» Гоголя персонажи, будь то господа или слуги в лакейской, болезненно озабочены своим положением на социальной лестнице. Продвижение по ней другого вызывает или яростное раздражение («Утро делового человека»), или нескрываемую радость от возможности навредить преуспевшему («Тяжба»), даже готовность воспользоваться помощью презираемого человека, чтобы помешать женитьбе сына на не соответствующей социальному статусу семьи невесте («Отрывок»). Даже служанке Аннушке из «Лакейской» не нравится, что на вечеринку слуг приглашены «кучера», поскольку «они такие необразованные, невежи» (V, 122).
Дорога для персонажей драматических миниатюр выступает как движение по социальной лестнице, на определенные ступеньки которой они мечтают взобраться.
Такой отсыл встречается и в «Ревизоре». В «Замечаниях для господ актеров» о городничем сказано, что он «постаревший на службе» человек, «начал тяжелую службу с низших чинов» (IV, 9). Его дорога к нынешнему положению не была легкой и гладкой. Все, что имеет Сквозник-Дмухановский, достигнуто ценой невероятных усилий изворотливого практичного ума и бессовестности.
Тема продвижения по социальной лестнице важна и для образа Хлестакова. Коллежский регистратор, воспаривший в обманном угаре до представления о себе как о чиновнике, у которого в подчинении бесчисленное множество курьеров, демонстрирует мечту о скоростном, волшебном преодолении социальных ступенек.
Такого рода мечтаниям предается и сам городничий, который после сватовства Хлестакова к дочери не исключает для себя возможности стать генералом.
«Хлестаковщина» в таком контексте являет себя как стремление получить высокую должность при отсутствии личностных ресурсов ей соответствовать, без внутренних установок на добросовестное выполнение функций, для этой должности определяемых.
Распространенность хлестаковщины такого рода приводит к печальному выводу о том, что дорога социального развития не ведет общество к процветанию и благоденствию. Она может привести только отдельных людей к личному благополучию, выстелиться перед ними скатертью, как выстелилась она перед Хлестаковым в уездном городе на пути из Петербурга в Саратовскую губернию. Показательна в этом смысле сцена отъезда Ивана Александровича. Лучший персидский ковер дарит ему из своих кладовых городничий, им укрывается дорожное сиденье нареченного ревизора, после чего тот уносится на тройке под серебристый перезвон и лирического призыва ямщика к волшебным коням: «Эй вы, залетные!» (IV, 80). Из дорожных далей Хлестаков возник, в них же и скрылся...
Во всех рассматриваемых пьесах мотив дороги на персонажном уровне проявляет неправедность ценностных ориентиров действующих лиц, жизненные дороги которых расположены только в горизонтальной плоскости мироустройства. Ни одна из этих дорог не ведет к обретению пути, как того требует логика развития этого понятия в культуре.
«С появлением образа дороги как формы пространства формируется и идея пути как нормы жизни человека, народов и человечества»5, — отмечает Ю. М. Лотман. Выразителем таких норм в «Ревизоре» становится авторское сознание. Гоголь посылает в художественное пространство пьесы настоящего ревизора, не материализуя образ. Тем самым он программирует возможность различных интерпретаций финала пьесы, в том числе и религиозно-нравственного, о котором сам недвусмысленно заявляет в «Развязке».
Вообще пьесы-автокомментарии к «Ревизору» настойчиво указывают пути нравственного самосовершенствования человека и служения искусства вечным законам. Финальный призыв в «Развязке» звучит так: «Дружно докажем всему свету, что в русской земле все, что ни есть, от мала до велика, стремится служить тому же, кому все должно служить, что ни есть на всей земле, несется туда же (взглянувши наверх) кверху: к верховной вечной красоте» (IV, 132).
Ремарка «взглянувши наверх» четко и зримо напоминает о существовании вертикальной оси жизни, пути к небесному миру.
В «Театральном разъезде» персонаж, который именуется «автор пьесы», после того, как тайно выслушивает мнения о своем произведении, среди которых были и отнюдь не лицеприятные, говорит себе: «Бодрей же в путь! И да не смутится душа от осуждений, но да примет благодарно указанья недостатков, не омрачась даже и тогда, если бы отказали ей в высоких движеньях и в святой любви к человечеству» (V, 171). Так возникает мотив дороги, связанный с творческим служением, осознанием высокой миссии писательского труда.
Таким образом, в драматургических произведениях Гоголя отсутствие конкретных дорожных примет, но присутствие указаний на мир дороги способствует предельной символизации этого понятия. Мотив дороги обретает характер лейтмотива и становится смыслообразующим элементом художественной структуры пьес.
Примечания
1. Манн Ю. В. Постигая Гоголя. М., 2005. С. 127.
2. Щемелева Л. М. Мотивы // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С.290
3. Щепанская Т. Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX-XX вв. М., 2003. С. 35.