Сорочинская ярмарка как бренд. Кинематографические версии Н. Экка (1939) и С. Горова (2004)
Кобленкова Д. В. (Нижний Новгород), к. ф. н., доцент кафедры зарубежной литературы филологического факультета Нижегородского государственного университета им. Н. И. Лобачевского / 2012
Функционирование гоголевских текстов в кинематографе является одной из наименее изученных проблем в науке о Гоголе. В то же время анализ гоголевского текста в кино представляется показательным и перспективным, раскрывает многие тенденции современной культуры и механизмы воздействия определенной идеологии на общество. Вполне предсказуемым видится использование художественного мира Гоголя в качестве узнаваемой универсальной модели, которая постепенно теряет собственно гоголевское наполнение и наделяется иным, адекватным своему времени, содержанием.
Одной из самых востребованных моделей является художественный мир «Вечеров на хуторе близ Диканьки»1, который соединяет в себе целый ряд привлекательных компонентов: от ностальгической картины барочной Украины до вечного этического конфликта добра и зла в структуре авторской волшебной сказки. Удобна и сама камерная структура цикла: мир Гоголя замкнут, и его изоляция позволяет представить происходящее как микромодель государства.
Ярким примером служит «Сорочинская ярмарка», которая как пратекст движется в кинематографическом пространстве от символа украинской идентичности к бренду этой идентичности.
За всю историю кинематографа повесть Гоголя оказывалась в центре внимания трижды. Первая версия появилась на Одесской киностудии в 1927 году параллельно с фильмом «Черевички».
Постановка «Сорочинской ярмарки» начинающим режиссером Г. Гричер-Чериковером оценивалась двойственно. Рецензент писал: «Эта фильма имеет ценность в том смысле, что она является блестящей иллюстрацией к гоголевским страницам и воскрешает бытовые странички столь далекого и столь яркого прошлого Украины. Но чисто кинематографическая ценность этой картины невысока»2. Обратим внимание на слова «столь яркое прошлое Украины». Именно в этом подходе к гоголевской повести можно видеть причины обращения к ней в кризисные этапы в советскую и постсоветскую эпоху, когда Украина искала наиболее зримое подтверждение своей национальной (в том числе политической) самобытности. Вторым текстом, отражающим тоску по патриархальному прошлому, станет «Ночь перед Рождеством», а по героическому прошлому — «казацкий миф» — повесть из «Миргорода» «Тарас Бульба». Именно эти три произведения на этапе утверждения национальной независимости Украины появятся в своем коммерческом, во многом провокационном варианте.
Второй раз «Сорочинская ярмарка» была экранизирована на Киевской киностудии в 1939 году Николаем Экком, и стала первым украинским цветным фильмом. Николай Экк является создателем первого звукового советского фильма («Путевка в жизнь», 1931) и первого цветного советского фильма («Груня Корнакова», 1936), поэтому выбор режиссера в пользу этой повести Гоголя как первой цветной, т.е. технически самой яркой украинской экранизации, представляется не случайным. Очевидно, что Экк выбирал самое показательное, наиболее украинское произведение Гоголя, национальный символ, который и должен был предстать в полную силу.
Вся критика, очень высоко оценившая фильм3, писала о цветовых пейзажных находках, о музыкальных номерах, об использовании украинских народных мотивов, но никто не анализировал то, что именно Экк показывает в картине. Возможно, что сюжет со значительными отхождениями от текста Гоголя не мог быть открыто исследован по идеологическим соображениям, так как смелость режиссера и сейчас вызывает удивление. Экк, как и большинство интеллигенции 30-х годов, высказывал свои идеи, создавая два плана повествования. Форма подачи была такова, что смысл можно было расценивать и как критику, и как утверждение новых ценностей. Однако ключи, которые сам автор дает «проницательному» зрителю, говорят сами за себя.
Начинается картина с удвоения пространства: природный украинский мир зеркально отражается в водной глади. Так, с первых кадров проводится мысль о существовании реального и иллюзорного, и это двоемирие характеризует современную Экку эпоху. В создании системы образов автор следует за Гоголем, однако вносит свои акценты. Так, наиболее значимыми для него являются образы Грицько и Хиври, в том время как Солопий и Парася сохраняют свои функции пассивных персонажей. Носителем нравственного начала в картине Экка является Грицько. Ключ к его образу дан почти во всех общих планах, так как это единственный герой, который всегда показан на фоне белого православного храма. Кроме того, именно он видит в Хивре черта и способен взять верх над нечистью.
Отметим, что образы добра у Гоголя (такие, как Грицько или Вакула) для осуществления своей цели обращаются к злу. Добро у Гоголя не абсолютно, способно на компромисс, души православные подвержены соблазну, но в том и заключается их сила, что они способны превзойти дьявольское искушение и заставить черта служить христианским ценностям.
Грицько у Экка сверхгерой, разрушитель стереотипов, способный стать почти диссидентом среди закоснелых, живущих в страхе обывателей. Именно ему помогают цыгане, проводники нечистой силы, придумывая красную свитку.
Образ свитки трактуется в фильме шире, чем в тексте Гоголя. Точнее, мысль Гоголя конкретизируется, приобретает исторический контекст. В повести смысл красной свитки можно трактовать как страх, который порождаем мы сами. Эта идея в русской литературе будет неоднократно звучать как предостережение от революционных катастроф и порожденных страхом диктаторских моделей.
Экк берет на себя смелость в условиях апофеоза сталинской эпохи в 1938 году в метафорической форме отразить христианское видение трагедии. С этой целью автор увязывает в единый конфликт политические и религиозные мотивы. Он дает оценку политическим вопросам, используя мифологические образы Библии: Ветхого и Нового Заветов.
Центральной сценой в фильме становится театральное представление в вертепе, в котором царствует Ирод. Символично, что Ирод, визуально напоминающий Сталина, является всего лишь куклой (в «Золотом ключике» А. Толстого на него был явно спроецирован образ Карабаса Барабаса). Это лишь фантом, проекция страхов, которые сами создают кумиров и заставляют им подчиняться. Ирод здесь — метафора власти, которая вызывает и страх, и поклонение, и стремление освободиться от него. Ирод коррелирует с образом черта и красной свитки как символами иррационального, низкого, биологического в человеческой природе. Он завораживает необразованный бедный люд как сверхчеловек, но интуитивно крестьяне понимают, что в этой власти нет истины. Звучат слова «Иродова душа». Возникает вопрос: кто же может противопоставить себя злу? Где добро? В ответ звучит знаменательная фраза: «Не может Христос робити». А раз Христос «не робит», на сцене вертепа появляется пляшущий черт, потому что злу некого бояться. Христос в финале все же появится на свет под Рождественской звездой, но действия его будут ограничены. Образ Христа в фильме имеет несколько символических планов: истинного Христа нет; он, как и его антагонист Ирод, только кукла. У этого эмблематичного Христа постоянно отваливается игрушечная голова, т.е. он даже как миф, как идея больше не функционирует. Собрать куклу, создать Христа заново пытается ребенок. Т.е. удержать свет в душе стремятся лишь дети. Возникает несколько традиционных мотивов: первый — евангельский: не будете как дети, не войдете в Царствие Небесное, второй — социальный: если ребенок угнетен, значит, система не верна, и третий — эсхатологический: ребенку (как в рождественской прозе) лучше в сакральном пространстве смерти, так как дети слишком чисты для профанного мира.
Отсутствие Христа в душе и — как результат — отсутствие нового Героя становятся главной темой. Режиссер включает дополнительные сцены: на ярмарке продают иконы, которые продавец двигает ногами со словами: «Вот Николай Чудотворец, вот Божья Матерь. Тьфу, Пресвятая Богородица, никто не покупает». В другом эпизоде монахиня собирает подаяние на храм, и никто не подает. Но, несмотря на констатацию новых антирелигиозных ценностей, у Экка в глубине кадра по-прежнему возвышается белый храм, что дает совершенно иное толкование изображаемым событиям.
Хивря в картине также дублирует метафору власти. На первом уровне обыгрывается идея Гоголя о власти женщины над мужчиной: сильная Хивря и слабый Солопий, равно как и безвольный любовник дьяк. В то же время Экк сохраняет гоголевскую фразу: «Господи, и так сколько нечисти на свете, а ты еще жинок наплодил». Таким образом, режиссер тоже переводит Хиврю в план инфернальный, намекая, что всякая власть мистична, в том числе и женская. Дьявольская природа Хиври подтверждается словами Грицько, видящего в ней черта. Хивря становится в один ряд с мужскими инфернальными символами диктата, что дополняется ее мужской внешностью и торчащими бесовскими рожками повязанного платка. Отметим, что Экк высказывает свою мысль прямо, вопреки тонкому гоголевскому тексту: у Гоголя Хивря, как и Солоха, несмотря на сорокалетний возраст, очень хороши собой, и их власть прежде всего эротически-демоническая. А. Роу в экранизации «Вечеров» сохраняет гоголевское видение Солохи (ее играет Л. Хитяева), а Экк существенно меняет образ Хиври, стремясь подчеркнуть в ней насилие над волей других и выбирает на ее роль некрасивую Варвару Чайку.
Тем интереснее образ Параски, ее падчерицы. Уже Гоголь в финале повести показал, что девушка тоже стремится к власти и, как ее архетип Золушка, мечтает о самостоятельности. У Гоголя женская природа всегда властолюбива. Но Экк в логике своей картины добавляет новый мотив. Его прекрасная Парася не только нарушает запреты и бегает на ночные свидания к мужчине, но и венчает в финале свою голову царственным головным убором, принадлежащим ее мачехе Хивре. Круг замыкается, и Параска примыкает к плеяде жаждущих власти героев Экка.
В конечном итоге даже самый положительный герой Грицько тоже предстает как демоническая личность. Он красив, сексуален, физически силен. Дано много планов с его смеющимся ртом, символизирующим физическое начало, плотоядность. В сценах с Парасей смело подчеркнута его эротическая власть над женщиной. Он создает красную свитку, обманывая ярморочников, пленит и освобождает Солопия и кума, берет верх над Хиврей и Парасей. Иными словами, весь мир Экка делится на слабых и сильных. Наследуя не только Гоголю, но и Достоевскому, Экк говорит о переступании нравственных принципов во имя торжества чьей-либо идеи. Сама Сорочинская ярмарка предстает как символическое пространство, где представлены сущностные черты человеческой природы, и из ретро-фильма об истории украинского быта картина переходит в диссидентское философско-политическое исследование феномена власти.
Иную картину являет собой музыкальный фильм Семена Горова, созданный на Украине в 2004 году4.
Как культурное явление перед нами постмодернистский продукт, в котором ярмарка обыгрывается как чистый бренд, торговая марка, уже мало имеющая общего со своим историческим прототипом. С 1966 года она располагается на том же месте, но является рекламой для туристов, получающих возможность посмотреть на этнографическое шоу. Как известно, участники наряжены в национальные костюмы, три дня идут концерты, продаются сувениры, работает стилизованный шинок, а в первый день зрители видят в этом постмодернистском пространстве и самого Гоголя, сделавшего Сорочинскую ярмарку национальным символом Украины. Наряду с ним по ярмарке в свою хатку едет на белых волах Хивря. Отметим, что из текста Гоголя выбрана именно она, а не Парася или Грицько. Следовательно, в ней кроется для Украины некий национальный код.
Обыгрывая реальное положение вещей с ярмаркой, когда ее истинная история закончена и предстает лишь в виде индустрии развлечений, Семен Горов создает в фильме свой симулякр Сорочинского праздника. Очевидно, он был вдохновлен проектами российского Первого канала «Старые песни о главном», о котором Д. Быков писал: «Сусальная картинка, на которой равноправно присутствовали огламуренные персонажи всего советского кинематографа (а стало быть, и фольклора), поначалу казалась еще шуткой, хохмой для своих — аккуратной, конечно, чтобы не-свои умилялись, а классово близкие перемигивались»5.
Наследуя этому принципу, С. Горов начал «Украинский проект», для которого потребовались узнаваемые образы. В этом случае для Украины наиболее подходящим оказался не национальный кинематограф, а национальная литература в лице самого известного классика. Из комплекса его произведений были отобраны «Ночь перед Рождеством» (вышедшая как «Вечера на хуторе...» в 2001 году) и «Сорочинская ярмарка» (2004 г.). Именно эти тексты воссоздавали обобщенный образ патриархальной Украины, являли утраченную модель мира. В этом контексте Гоголь стал восприниматься как самый узнаваемый, самый раскрученный бренд Украины, дающий возможность напомнить о национальной идентичности. Ориентируясь на Россию, создатели в то же время пытались иронически дистанцироваться от нее. Например, русские играют в фильмах исключительно нечисть, а роли праведных православных — украинские поп-звезды.
Ключевая роль в новой «Сорочинской ярмарке» принадлежит харизматичной Хивре. Показательно, что в картине XXI столетия она сливается с образом Верки Сердючки, поскольку сам Андрей Данилко (почетный гражданин Полтавы) — это перфоманс современной эпохи: человек-миф, актер-метаморфоза. Он создал адекватный времени имидж, когда истина не важна, всем интересна новая сконструированная псевдореальность, отсылающая, однако, к фольклорным первообразам.
Картина создана в стиле украинского необарокко, что позволяет представить красочную гламурную картину в соответствии с современной клиповой эстетикой. В результате даже бедные украинские крестьяне предстают в полном блеске своего гиперочарования, а герои гуляют по ярмарке в стильных нарядах от дизайнера костюмов Анжелы Лисицы. Группа «Виагра», исполняющая роль трех падчериц Хиври, появляется в эротических декольте и прозрачных туниках. Ладья, которая несет их по водам пруда, украшена цветами и гирляндами, превосходящими по своей помпезности ампир начала XIX столетия.
Однако драматургия картины не соответствует визуальной картинке, в фильме нет цельности, он распадается на отдельные линии и утяжеляется не самыми удачными музыкальными вставками. Надежда Грановская (Параска) ничего не играет, а лишь статично смотрит на камеру, демонстрируя пирсинг, как принято в музыкальных клипах. Неизвестный российскому зрителю актер, играющий Грицько, концептуально не ясен. Худенький молодой человек способен выпить кварту горилки и перехитрить огромного бойца без правил, выступающего в шинке. Возможно, это некое хрупкое добро, которое себя не акцентирует, давая возможность выйти на первый план пассионарным личностям современной эпохи. Его особая роль подчеркнута лишь символами древних каменных изваяний, рядом с которыми он появляется. Эти символы-обереги отражают культ предков, демонстрируют вечную взаимосвязь мужского и женского начал, повторяемость, цикличность жизни и смерти. Очевидно, его можно считать духовным, а не физическим протагонистом.
Власть женского гламурного начала доведена в эпоху современных медийных проектов до кульминации: даже Черт в картине — персонаж интеллектуальный, но слабый, изгнанный и ада за сострадание к эротически агрессивной грешнице. В постмодернистском мире он произносит гагаринское «Поехали!» и в спортивном костюме стартует на землю, в ад иного рода, поскольку и здесь он видит те же греховные проявления. Находясь в поисках своей свитки, черт видит товары чужих марок и блуждает по ярмарке со словами из фильма Л. Гайдая «Будем искать».
Рабом гламура оказывается в фильме и добрый Солопий Черевик. Он, как и все представители цветущей Украины, отличается здоровьем, высоким ростом, естественностью чувств. Большой, сильный, пьющий, любитель женщин и французского канкана, в шинке он, как и все, сладострастно созерцает приглашенную поп-диву — идола эпохи торжествующего гламура. В отличие от гоголевского мира новые мужчины XXI века изменились: они не стали сильнее женщин, но они стали воспринимать их как продукт, причем легко подлежащий замене. Так, даже Хивря в большей степени оказывается жертвой обмана, чем Солопий у Гоголя. Но Хивря и сама играет в эротическую диву: ее наряд обвешан красными перцами, символизирующими мужское начало и острые ощущения, она постоянно сосет леденец. Характерно, что наследует ей в этом и Парася. Телесность в фильме в соответствии с клиповой эстетикой становится главной составляющей визуального образа.
Однако вся чувственность в фильме — искусственная, позы, мимика, жесты — условны. В постмодернистском мире трансформаций царствует намек, напоминание, но означаемое и означающее более не равны друг другу. Один лишь Грицько снят психологически более достоверно, и в этом, как было отмечено, есть глубинное сходство с гоголевским героем и персонажем Н.Экка.
Сорочинская ярмарка становится эквивалентом времени: национальная идентичность Украины, как и в других странах, размывается в процессе глобализации современного мира. Хивре передоверены в фильме комментарии к современному положению дел на ярмарке: «Базар ни к черту!», «Не та ярмарка, не та!», «Девочки, проходим!», «Кто производитель? Иваново! Фи...!»
В ее поведении и репликах больше всего сконцентрировано стереотипов постмодернистской эпохи: примеряет японский зонтик, курит кальян, ругается с табором: «Мама твоя цыганка, папа твой цыган», «это твоя бригада сняла с моей кумы сережки», «Будулай, давай» и т.д. Проход Хиври по ярмарке — антитеза экранизации Н. Экка: обилие украинских товаров там и их полное отсутствие здесь. Кругом лишь «Иваново» и китайские поделки. Даже вместо икон из экранизации 1938 года в 2004 году продают змею и крокодила. Симулякр ярмарки находит свое отражение в симулякре самой Хиври-Сердючки.
Ко всему прочему ярмарка показана как источник обогащения для определенных чинов. Здесь ими являются изрядно выпивающий дьяк в исполнении Ю. Гальцева и придуманный авторами герой — таможенник москаль, герой традиционного украинского вертепа. Образ москаля пронизывает композицию картины. С его таможенной будки и шлагбаума, где он обирает представителей украинского натурального хозяйства, начинается ярмарка. Для снижения образа актер (А. Федорцов) снят с нижнего ракурса крупным планом с опухшим от сна и алкоголя лицом. Однако антиалкогольный пафос картины коснулся и Солопия с Грицько: Хивря, например, мечтает закодировать супруга, а Грицько характеризуется как его потенциальный «собутыльник». Соответственно мужская часть населения по обе стороны границы и в XXI столетии испытывает на себе три роковые страсти: опьянение властью, женщинами и алкоголем.
Взаимодействие украинского и «москальского» начал разворачивается и далее по ходу картины. В центральном музыкальном номере вертепа Федорцов с Русланой Писанкой разыгрывают гротескную любовную пару: высокая Руслана и маленький Федорцов поют на двоих песню: «Только сел поесть нормально, как она зовет до спальни», из которой следует, что украинская красавица, наряженная в японское кимоно, эмоциональна и чувственна, а москаль, «по форме» бесом скачущий по сцене, практичен, жаден и чужд любви. Очевидно, супружеская пара — Украина и Россия — в сатирическом водевиле XXI века слишком разнятся, чтобы составить брак по любви, но и расстаться друг с другом не стремятся.
В целом обе картины, несмотря на заявленный авторами комедийный жанр, можно воспринимать как отражение идеологических дискуссий определенного этапа национальной истории, как свидетельство осмысления украинским обществом своей идентичности. Н. Экк воспроизводит своего рода «крестьянский миф» Украины, чтобы соотнести его с политической ситуацией советской истории 30-х годов ушедшего века, а С. Горов показывает псевдоподлинность постсоветского пространства, когда патриархальное прошлое утрачено, и его реструктуризация может носить лишь игровой, постмодернистский характер, одинаково драматичный для каждого из участников этого сюжета.
Примечания
2. Семерчук В. Отечественная киногоголиана в зеркале критики // http://www.proza.ru/2011/11/09/707.
3. В. Семерчук в цитируемой выше статье указывает на отзывы о картине, но не дает анализа фильма.
4. Производство «Мелорама Продакшн», Украина.
5. Быков Д. Календарь. Споры о бесспорном. М., 2012. С. 62-63.