К списку

«Танец самый вольный, самый бешеный…» (танцевальная стихия в поэтике Гоголя)

Кравченко О. А. (Донецк), д. ф. н., доц. каф. теории литературы и художественной культуры Донецкого национального университета / 2012

Анализ танцевальных образов в поэтике Гоголя выдвигает на первый план проблему постижения феноменологии танца, понимания его как одержания человека некими высшими силами. Танец у Гоголя — это всегда вихрь, полет, стремление в запредельную миру высоту: туда, где душа «не боится тела и возносится вольными прыжками, готовая завеселиться на вечность»¹ (II, 300). Стихия танца, как пишет Ю. В. Манн, родственна вину или «быстрой езде»², также следует отметить ее причастность к ярмарке и свадьбе. Несомненно, кроме того, что танец мог бы дополнить триаду «скульптура, живопись и музыка», сочетаясь с последней энергией порыва, отрывающей «вдруг за одним разом <...> человека от земли его...» (VIII, 11). Подобный метафизический скачек, «взламывающий скованную бытовую среду», есть, по мнению М. Вайскопфа, «приобщение к небесной родине, сплавленной с историческим и праисторическим родовым прошлым»³.

Это прошлое актуализирует в танце архаическое обрядово-языческое начало. Так на весеннее пробуждение природы танцем, почти что брачным, отзывается деревенская жизнь: «Вдруг населилась земля, проснулись луга, леса. В деревне пошли хороводы <...> Рай, радость и ликованье всего! Деревня звучала и пела, как бы на свадьбе» (VII, 30). «Заплетая и расплетая» хороводы, люди подчиняются витальному ритму, вбирая в себя животно-растительную энергию природы. Гоголевский танец глубинно синкретичен, он восходит к тому состоянию, которое Андрей Белый определил как «дочеловечество». При том, что Белый развивает эту оценку в негативно-критическом духе («это мир, на судьбы которого влияет баран, подошедший к окну, пропавшая черная кошка <...> или „гусак“ — не мир людей, а мир зверей»⁴), она продуктивна в понимании сущности танца, пульсирующего архаическим током в контексте уже неархаического сознания. Как отмечает А. Х. Гольденберг, «археопоэтическое сознание Гоголя проявляется у него в наделении своих героев чертами и свойствами животных»⁵. Эти черты рельефно выявляются в танце: Катерина с визгом притопывает ногами и безумно несется, «как птица, не останавливаясь...», у «протанцевавшего наславу козачка» изо рта выбежал клык, приплясывающий Каленик назван «старым кабаном», а Тарас Бульба в сцене танца обнаруживает кентаврическую нараздельность с конем.

Открывающаяся зооморфность героев вскрывает демоническую составляющую танца. На нее, в частности, указывает М. Вайскопф: «... как бег или скачка, как любое стремительное движение <...> бешеная пляска сродни чертовщине („Благочестивые старушки <...> крестились <...> говоря: „Ну, теперь гуляют парубки!““) и, конечно, имеет тот же смысл, что полет Вакулы на черте»⁶. Однако, при осознании инфернальной составляющей не менее важно понимание ее «противовеса», ведь полет на черте — не столько демонизм, сколько его одоление. На подобного рода двойственность указывает наблюдение В. Я. Звиняцковского над эпиграфом к «Майской ночи...»: «...нас призывают в перевернутый мир средневекового карнавала, где чорт уплететься, а візьметься з неба; начнешь беситься, а чудится — будто в раю...»⁷ [выделения автора — О. К.]. При этом следует также напомнить котраверсивное замечание Ю. В. Манна о том, что «танец у Гоголя обнаруживает отход от философии и поэтики карнавальной общности...»⁸. Очевидно, в танце заложено не собственно карнавальное начало, но сам его порождающий закон: принцип амбивалентности, антиномическими полюсами которого и предстают чертовское и божественное, индивидуальное и коллективное, национальное и космополитическое. Сущность этих антиномий мы и предполагаем рассмотреть.

«Дочеловеческий» исток танца — «самого вольного и самого бешеного» — провоцирует сбой рациональных норм, возрождение прадавних законов «племени поющего и пляшущего». При этом речь не идет исключительно о веселии украинцев, скорее следует говорить об экстатическом жизненном потоке, объединяющем народ в огромное ярмарочное тело шевелящегося чудовища, в котором «шум, брань, мычание, блеянье, рев — все сливается в один нестройный говор» (I, 115). Не случайно поэтому танец характеризуют нерасчленяемая всеобщность действа и хмельное самозабвение. Танец, подобно малороссийской песне, разрушает «весь прозаический порядок мыслей»; в нем — не строгий расчет, но вихрь, забвение, «когда душа звучит <...> руки вольно вскидываются на воздух и дикие волны веселья уносят его от всего» (VIII, 95). Танец в силу этого предстает как некий укоренный в национальном прошлом идеал, о спасительной силе которого Гоголь говорит в письме к М. А. Максимовичу: «Ей богу, мы все страшно отдалились от наших первозданных элементов. Мы никак не привыкнем <...> глядеть на жизнь как на трын-траву, как всегда глядел казак. Пробовал ли ты, когда-нибудь, вставши поутру с постели, дернуть в одной рубашке по всей комнате тропака?» (Х, 557).

В гоголевском фамильярно-дружественном совете обнаруживается особая странность, противоречащая исконной природе танца: предлагается действо индивидуальное, призванное преодолеть «хандрическое расположение духа» и замкнутое само на себя. Такой тропак скорее сродни чичиковскому «антраша», чем призыву захмелевшего Хомы: «Музыкантов! Непременно музыкантов!». Между тем танец провоцируется чувством неделимой общности и излучением заразительной энергии. В «Сорочинской ярмарке», к примеру, вид танцующей дочери заставляет Черевика «пуститься вприсядку, позабыв про все дела свои» и вскоре уже «все обратилось, волею и неволю, к единству и перешло в согласие» (I, 135). Коллективный характер танца предполагает ту ярмарочную тотальную вовлеченность, которая преобразует все живое в новое тело. В танце срастается, по гоголевской формуле, «все, что ни есть», и принцип этот остается неизменным, как на украинской свадьбе («Все неслось. Все танцовало» (I, 135)), так и на губернском балу («Галопад полетел во всю пропалую: почтмейстерша, капитан-исправник, дама с голубым пером, дама с белым пером, грузинский князь Чипхайхилидзев, чиновник из Петербурга, чиновник их Москвы, француз Куку, Перхуновский, Беребендовский — все поднялось и понеслось...» (VI, 164)). Коллективность действа есть такая сущностная основа танца, которая сохраняется даже в ситуациях бытийного предела, будь то танец ведьм и чертей в «Пропавшей грамоте», или механическое покачивание охмелевших старух в финале «Сорочинской ярмарки».

Всеобщностью постулировано отсутствие в танце зрителя. Ю. В. Манн соотносит это свойство с логикой карнавала, в котором, как писал М. М. Бахтин, «нет ни гостей, ни зрителей, все участники, все хозяева»⁹. На этом фоне сцена одинокого танца отражает, на наш взгляд, ситуацию не карнавальную, а трагедийную. В ней танцующий предстает как жертва, как искупитель общей вины. А. Белый первым отметил неадекватность читательского кода в восприятии «Вечеров...»: «добродушно смеялись над смешными ситуациями „Ночи перед Рождеством“, „Заколдованного места“, „Сорочинской ярмарки“¹⁰; те же произведения, где нерв сюжета — не смех, а, например, ужас, и где не гопак доминирует, а трагедия — те произведения виделись неудачными...»¹¹.

Неестественность одинокого танца свидетельствует о повреждении самого естества, о кризисе бытийных основ. Горлица сумасшедшей Катерины столь же трагична, сколь и ее путанная песня о «возке кровавеньком» и о танце «рыбы с раком». Все это —выявление такой аномалии жизни, «от которой трясется земля и расшатываются оси пространства»¹². На свою пани «верные хлопцы» смотрят с тяжким камнем на сердце; на танцующего Хому толпа смотрит с удивлением, завершающимся плевком. Однако ситуативная разделенность танцующих и зрителей преображается общностью более высокого порядка. В. Подорога отмечает: «Танец, снимая внешнюю позицию наблюдателя, не постулирует внутренней позиции. Он реализует избавление от внешнего вне форм подлинно внутреннего»¹³. Таким образом, в танце нет танцующего как равной себе личности и выразителя индивидуальной судьбы. И Катерина, и Хома предстают как носители не личностной, но всеобщей вины: родовой мести и поруганной святости. В этой связи мы не можем согласиться с интерпретацией Ю. В. Манна, полагающего, что «...стойкое неучастие [зрителей — О. К.] в танце есть уже выражение той страшной межи, которая пролегла между подпавшим под действие гибельных сил Хомой и остальным миром»¹⁴. Проблема нам видится в том, что «остальной мир» не в меньшей мере, чем Хома, находится под действием гибельных сил и более того — осознает положение поседевшего в церкви Хомы как коллективной жертвы. Этим, должно быть, объясняется реакция на замечание бурсака о пережитых им страхах: «Собравшийся возле него кружок потупил голову, услыша такие слова» (II, 211). В этой смысловой перспективе плевок, сопровождаемый словами «Вот это как долго танцует человек!», может расцениваться как направленный на ведьму, как парадоксальный жест участного сочувствия вытанцовывающему свой страх Хоме, если вспомнить при этом народное средство одоления ведьмы: плюнуть на хвост ей. Трагизм одинокого танца раскрывает состояние не личностное, а коллективное; как писал А. Белый, «...гопак, „поэтичность“, „фантастика“ — средства к раскрытию единственной по силе трактовки отношений меж личностью и патриархальным бытом; коллектив показан Гоголем так, как никем, никогда...»¹⁵. Таким образом, одиночество танцующего предстает в поэтике Гоголя как особого рода деформация танцевально-национальных основ и как предвестие катастроф человеческого рода и человеческого духа.

Иная деформация танца — превращение его из стихийного народного действа в развращающее зрелище «всяких балетных скаканий» (VIII, 268). При этом подчеркнем, что несмотря на критику в «Выбранных местах...» «плясунов в лайковых штанах» (VIII, 268), Гоголь не был изначально противником балета. Более того, как отмечает Л. А. Сугай, «Гоголь дал балетмейстерам-постановщикам наставления не менее значимые, чем его знаменитые рекомендации драматическим актерам»¹⁶. В «Петербургских записках 1836 года» писатель провозглашает: «Балет и опера — царь и царица петербургского театра» (VIII, 180). Гоголь предлагает путь обновления балетного искусства, заключающийся в придании ему национальной характерности: «...балетные композиции очень мало нового показывают в танцах. До сих пор мало характерности. Посмотрите, народные танцы имеются в разных углах мира: испанец пляшет нет, как швейцарец, как шотландец, как теньеровсий немец, русский не так, как француз, как азиатец» (VIII, 184). Важно подчеркнуть, что подлинное развитие балета Гоголь усматривает не в заимствовании тех или иных движений, не в характерности технической, но в обращении к самой стихии танца народного как выражения духа земли, которая дает бытийный импульс танцевальной динамике. Вспомним, что в описании казачка земля предстает как непосредственная, отчасти даже страдательная его участница: танцующие «...били круто и крепко своими серебряными подковами плотно убитую землю. Земля глухо гудела на всю округу, и в воздухе далече отдавались гопаки и тропаки, выбиваемые звонкими подковами сапогов» (II, 299). В «Петербургских записках...» Гоголь акцентирует зависимость танца от самого характера народа и той местности, на которой он проживает: «Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный» (VIII, 184-185). Гоголь советует постановщикам схватить и развить эту «первую стихию», и только тогда сможет обрести новую образность «легкий, воздушный и пламенный» язык балета, «доселе еще несколько стесненный и сжатый» (VIII, 185).

Именно в национальном открывается многоплановость танцевальной стихии, вне ее танец становится составляющей бального лицедейства. Отсутствие характерности уже за пределами искусства утверждает как норму не народный, а придворный танец, ставший увеселением света и главным «героем» бала. Благодаря ему утонченный шарм Парижа распространяется на паркеты столичных и губернских гостиных: «Они [танцующие — О. К.] неслись, увитые прозрачным созданием Парижа, в платьях, сотканных из самого воздуха; небрежно касались они блестящими ножками паркета и были более эфирны, нежели если бы вовсе его не касались» (III, 24). На балу господствуют тот же вихрь и порыв, но как выразители скорее демонического и животного, чем собственно человеческого начала. Здесь «...взрослый, совершеннолетний вдруг выскочит весь в черном, общипанный, обтянутый, как чортик, и давай месить ногами. Иной даже, стоя в паре, переговаривает с другими об важном деле, а ногами в то же самое время, как козленок, вензеля направо и налево... Все из обезьянства, все из обезьянства! Что француз в сорок лет такой же ребенок, каким был и в пятнадцать, так вот давай же и мы!» (VI, 174-175). Бальное «обезьянство» в поэтике Гоголя чревато разоблачением, позором, развеиванием иллюзий, оно нередко служит предвестием краха. Бал, говоря словами А. Белого, задает «боковой ход» сюжета, становится точкой, с которой «все пошло как кривое колесо». Так приведенный фрагмент «Мертвых душ» является рефлексией Чичикова на всеобщее замешательство, вызванное пьяной бравадой Ноздрева. В «Невском проспекте» слова красавицы изобличают фальш бального веселья: „«Вам было скучно? произнесла она: „я также скучала. Я замечаю, что вы меня ненавидите...“» (III, 26). Можно отметить, что не только общая ситуация бала, но также та или иная форма исполнения бального танца облечена ореолом пошлости, скандала и «кривизны» — будь то «жалкое подобие старинного полонеза», наигрываемого проституткой, или гавот Пирогова и немки, завершившийся «ужасным оскорблением» поручика.

Все это позволяет усматривать собственно авторскую интенциональность в рассуждениях Чичикова о балах: «Кричат: „бал, бал, веселость!“ Просто дрянь бал, не в русском духе, не в русской натуре <...> после всякого бала точно как будто какой грех сделал; и вспомнить даже о нем не хочется» (VI, 174-175). Не случайно поэтому балы у Гоголя не выдерживают «жанровой чистоты». Само неистовство танцующих отрицает бальное изящество и галантность, возрождая в них угасший дух воинской удали: «...в стороне четыре пары откалывали мазурку; каблуки ломали пол, и армейский штабс-капитан работал и душою и телом, и руками и ногами, отвертывая такие па, какие и во сне никому не случалось отвертывать» (VI, 168).

Нерусская природа бала провоцирует сопротивление русской природы, являя то невиданный землею чепец, то плисовые сапоги, надетые дамою вследствие «небольшого инкомодите в виде горошинки на правой ноге» (VI, 168).

Индивидуальная обособленность на балу рождает такой же диссонанс, как и в танце народном. Но при этом индивидуальное не сопряжено более с бытийным, но предстает как гипертрофированное выражение личностных порочных свойств. Так Ноздрева «вывели», поскольку «...поведение его чересчур становилось скандалезно. Посреди котильона он сел на пол и стал хватать за полы танцующих...» (VI, 174). В то же время выходка Ноздрева может быть понята как спонтанный протест против бального законодательства, со временем выходящий у Гоголя за пределы поэтической образности и обретающий характер дидактического предписания. Рассуждая о том, «Что такое губернаторша», Гоголь наставляет А. О. Смирнову: «Не пропускайте ни одного собрания и бала, приезжайте именно затем, чтобы показаться в одном и том же платье. Хвалите на всех только то, что дешево и просто. Словом, гоните эту гадкую, скверную роскошь, эту язву России, источницу взяток, несправедливостей и мерзостей, какие у нас есть» (VIII, 309-310). Тон письма оказывается созвучен бальной филиппике «Мертвых душ»: «Невидаль: что иная навертела на себя тысячу рублей! А ведь на счет же крестьянских оброков или, что еще хуже, на счет совести нашего брата. Ведь известно, зачем берешь взятку и покривишь душой: для того, чтобы жене достать на шаль или на разные роброны...» (VI, 174).

Эти наблюдения дают возможность говорить о том, что танцевальная поэтика Гоголя развивается по нисходящей: от окрыляющей динамики небесного зова («...подпершися в боки, несется вприсядку; зальется песней — душа гуляет...» (I, 183)) — до суровой формулы: «Ноги — ногами, а голова — головой» (VIII, 268). Однако внутреннее несогласие с подобной трактовкой вызывает тот факт, что танцевальная стихия у Гоголя обретает множественные выражения и трансформации вне собственно танцевальной образности.

В этой связи обратимся к статье Вячеслава Иванова «„Ревизор“ Гоголя и комедия Аристофана». При том, что гоголевская пьеса не содержит в себе ярких танцевальных образов, предлагаемая Ивановым «мыслимая постановка» ее актуализирует в финале ту ярмарочную танцевальную стихию, которая должна восстановить бытийную общность зрителей и актеров, объединив всех их по законам «предустановленной гармонии некоего социального космоса»¹⁷. Постановка в театре Вс. Мейерхольда стала осуществлением ивановской трактовки «Ревизора» как высокой комедии аристофановского типа. Эта идея реализована в эпизоде, озаглавленном в режиссерском проекте «Торжество как торжество», и включающем в себя элемент античной парабазы. Описание его находим в статье А. А. Курицкой: «Раздавался звон колоколов, а чуть позже звуки еврейского оркестра выводили веселую мелодию, под которую актеры через зрительный зал галопом мчались со сцены. Люди, пришедшие в театр, оказывались, таким образом, вовлеченными в этот ритм»¹⁸. Галоп, надо полагать, вносил в постановку ту самую гоголевскую «первую стихию» — обновляющую танцевальную энергию всенародного единения. Иванов же трактовал ее как «пророчественное самоопределение народа», осуществленное в «слиянии актеров и зрителей в одно оргийное тело»¹⁹. Таким образом, ивановская интерпретация и мейерхольдовская постановка «Ревизора» апеллируют к тому, что можно назвать сверхтекстовым уровнем пьесы: к той содержательности, которая вырастает из «Гоголя в целом»²⁰, объединяющем в себе антиномические полюса. Мы полагаем, что танец в поэтике Гоголя репрезентирует модель такого целого, фокусируя в себе эстетические и экзистенциальные ценности. Поэтика танца в творчестве Гоголя сопрягает полюса языческого и христианского, патриархально-коллективного и индивидуального, стихийного и рационального. Танцевальная топика присутствует на всех этапах эволюции гоголевского творчества, развиваясь от апологетики до осуждения. В то же время, танец, соотнесенный с проблематикой музыки, песенности, движения, душевной жизненности и мертвенности, оказывается индикатором бытийных проблем, в нем концентрируется творческая энергия народа — питающий исток гоголевской поэзии, незамутняемый ее искажающими светскими копиями.

Примечания

1. Приведенная цитата из повести «Тарас Бульба» заслуживает комментария. Изображение бешеной пляски казаков во второй редакции повести существенно сокращено по сравнению с редакцией 1835 года. Отсутствующий фрагмент предстает следующим образом: «Только в одной музыке есть воля человеку. Он в оковах везде. Он сам себе кует еще тягостнейшие оковы, нежели налагает на него общество и власть везде, где только коснулся жизни. Он — раб, он волен только потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела и возносится вольными прыжками, готовая завеселиться на вечность» (II, 300). По поводу данного фрагмента Г. А. Гуковский пишет: «...этот пассаж, славящий волю, преодоление страха во имя разрушения оков, рабства, хотя бы в эмоции не был напечатан в „Миргороде“ по цензурным мотивам...» (Гуковский Г. А. «Реализм Гоголя». М. — Л., 1959. С. 147). Учитывая социологическую доминанту интерпретации Г. А. Гуковского, мы в то же время хотели бы подчеркнуть, что помимо социального, «воля» здесь имеет прежде всего экзистенциальный смысл, ориентируя на универсальные антиномии тела и духа, внутренней свободы и добровольно принимаемых ограничений.

2. Манн Ю. В. Творчество Гоголя: смысл и форма. СПб, 2007. С. 19.

3. Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. М., 2002. С. 126.

4. Белый А. Гоголь // Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994. — С. 363.

5. Гольденберг А. Х. Гоголь и славянские народные представления о посмертном существовании души // Н. В. Гоголь и славянский мир (русская и украинская рецепции). Вып. 2. Томск, 2008. С. 201. См. здесь же наблюдения над зооморфными тропами в стиле Гоголя: «...зооморфные тропы в гоголевском стиле способны с метафорического уровня перейти в план реальности и оказать губительное воздействие на судьбу персонажей (имя гусака в „Повести о ссоре“), либо оставаться на тонкой грани, отделяющей человеческий образ от его тотемного архетипа (звериные ипостаси чиновников в письме Хлестакова, зооморфные элементы в портретах персонажей „Мертвых душ“ как манифестация их духовного оскудения)».

6. Вайскопф М. Я. Указ соч. С. 126.

7. Звиняцковский В. Я. Побеждающий смех страхом: опыт реставрации собственного мифа Николая Гоголя. К., 2010. С. 90.

8. Манн Ю. В. Указ. соч. С. 20.

9. Цит. по: Манн Ю. В. Указ. соч. С. 17.

10. Плевок сопровождает и сходную по типу ситуацию в «Пропавшей грамоте». Адский танец завершается порывом нечисти поцеловаться с дедом и его ответной реакцией: «Плюнул дед, такая мерзость напала». Как отмечает Ю. В. Манн, «Плевок в сторону черта — это своеобразный topos (общее место) комического изображения злой силы, знак презрения к ней. Об этом говорит Курциус, анализируя комические мотивы в старохристианском библейском эпосе, в частности в житиях святых» (Манн Ю. В. Указ. соч. С. 38)

11. Белый А. Мастерство Гоголя. Исследование. М., 1996. С. 59.