Гоголь — Аполлон Григорьев — Дильтей

В своем письме к В. А. Жуковскому от 10 января 1848 г. Гоголь выдвигает принципиальное для процесса своего позднего экзистенциально-эстетического самосознания положение: «Искусство есть примирение с жизнью»¹. Программность тезиса — в его полемичности по отношению к имплицитно подразумеваемому здесь пониманию искусства как «борения» с жизнью, пониманию, к которому Гоголь, как он косвенно склонен признавать в цитируемом письме, был причастен — вместе с романтизмом.

Действительно ли имела место такая причастность — вызывает вопросы. Будем, во всяком случае, пока следовать непосредственной данности гоголевского самосознания: писатель имел в виду прежде всего толки части современной ему критики о нем как якобы «обличителе», толки, в которых он нашел и нечто будто бы справедливое. Примечательно, что и новую программу Гоголь выдвигает также со ссылкой на толки: «...все, однако же, говорят» (6, 253). Однако в глубине души Гоголь осознает, что важно не то, что «все говорят», а важен его императив понятости всеми и каждым. Заведомая установка на полное читательское понимание себя, за которым последует реальное преображение общества, целого света, мироздания — исходный пункт позднего Гоголя. Отсюда такое его внимание к проблеме читателя. Так Гоголь осуществляет герменевтическую по существу установку из «Федра» Платона: говорящий выражает душу не только свою, но и того, к кому он обращается.

Программность тезиса подчеркнута также подробным авторским пояснением, следующим далее в письме, и, главное, тем, что Гоголь собирался переиздать это письмо под названием, содержащим данный тезис. Примечательно также, что писатель здесь имплицитно рассматривает искусство и жизнь как две равноценные, равноправные силы.

Этот тезис приходит на смену давней эстетической формуле: искусство есть подражание природе. Косвенно Гоголь вспомнит о той формуле в другой своей работе, в статье «О „Современнике“ (Письмо к П. А. Плетневу)». В частности, давая там довольно высокую оценку прозе В. И. Даля («козака Луганского») за ее верность «всякой вещи с ее дельной стороны», Гоголь замечает: «Все у него правда и взято так, как есть в природе» (6, 208).

Заметим, что слово «вещь» замечательным образом употреблено здесь почти в феноменологическом значении, что предвосхищает Э. Гуссерля и М. Хайдеггера — в качестве бытийного феномена, выступающего в корреляции с сознанием. Ю. Хабермас справедливо писал о солипсичности подобной установки у Гуссерля. Хайдеггер же подчеркнуто антисолипсичен за счет своей идеи примата бытия над сущим, идеи бытия сознания.

У Гоголя в этом ракурсе будут проявляться и солипсические, и антисолипсические установки. «Верность вещи» у Даля, в трактовке Гоголя, антисолипсична, но процесс некого пересоздания вещи через вымысел, видимо, несет рефлексы солипсизма, хотя он и опирается на идеал, взятый из самой жизни.

В той же статье Гоголя противопоставлены вымысел (к коему не способен Даль, не являющийся при этом, с точки зрения автора, копиистом — копиизм был осужден еще в «Портрете») и изображение «правды души». В письме к Жуковскому, начиная с указанного противопоставления, писатель приходит все же далее к соединению понятий вымысла и творения «из души» (изображения души). Весь контекст его творчества показывает, что для него были равно важны обе эти категории.

Итак, возникает условная цепочка: копиизм — «верность вещам» без вымысла, не являющаяся копиизмом, — вымысел — изображение «правды души». К себе Гоголь готов отнести только два последних звена этой цепочки, хотя высокая похвала Далю за его «верность вещам» показывает некоторое стремление Гоголя и ко второму звену цепочки, то есть к «реализму».

Вымысел — это нечто противоположное тому, «как есть в природе». Воспроизведение «правды души» — вот это, получается, и есть некая вариация «подражания природе» для Гоголя. Но в гоголевском изводе (теоретическом) такого «подражания» нет момента «отражения» — прежде всего, «отражения» внешней действительности. Себя писатель относит к изобразителям внутренней действительности, «внутренней природы» — души; в искусстве, по Гоголю, душа совершенно не механически «воспроизводится». Творчество души (души как проявления жизни) переходит в творчество произведений, а последнее — в творчество непосредственно жизни в целом.

Принципиальна в письме Гоголя Жуковскому некая косвенная замена в суждениях об искусстве понятия «природы» понятием «жизни» и перенесение всего разговора об искусстве в иной контекст, в результате чего и рождается тезис о «примирении с жизнью». «Жизнь» — нечто более «сложное», чем просто «природа» (ее в эстетике нередко рассматривали как вид «действительности»), и вообще нечто иное, хотя и пересекающееся с последней.

Из целостного контекста творчества Гоголя ясно, что «жизнь» для него включает такие составляющие, как творчество (то есть также и момент вымысла), стихийность, первозданность, естественность, вечную «юность», «свежесть», процесс становления и карнавализованного обновления и, наконец, момент самосознания, что жизнь становится у Гоголя онтологической категорией, только частным проявлением которой выступает все социальное, общественное, временное. В статье «О „Современнике“» Гоголь прямо написал: «У меня никогда не было стремленья быть отголоском всего и отражать в себе действительность, как она есть вокруг нас» (6, 211).

В статье «Жизнь» (1835) Гоголь пытается понять наполнение категории жизни «через» обзор исторических трактовок смысла жизни в Древнем Египте, в греко-римской античности — вплоть до рождения Христа в яслях, которое только и знаменует открытие человечеством подлинного смысла жизни. Она, по Гоголю, обретает свой смысл во Христе, в христианской эре. (В дальнейшем Достоевский будет противопоставлять жизнь и смысл, хотя также в рамках христианства, как он его понимал).

«Жизнь» для Гоголя означает также соединение таких разделенных в давней метафизической традиции категорий, как «бытие» и «становление», — а это тот путь, по которому впоследствии пойдут, в частности, Аполлон Григорьев, Дильтей, Бергсон, Хайдеггер, Гадамер, Бахтин.

Фиксируя необходимость примирения с жизнью в искусстве и через искусство, Гоголь подразумевал в качестве того, от чего необходимо отталкиваться, романтическое противопоставление идеала и действительности, искусства и действительности (действительности как частного проявления «жизни», к которому последняя никак не сводима), начатки реалистического подчинения вымысла «жизненной правде» (то есть уловил тенденцию зарождающегося реализма, не осуществив ее; еще Шиллер в XVIII в. говорил о том, что идеал правды должен подняться выше идеала прекрасного, хотя здесь и не имеется в виду прямо «вымысел»; потом шиллеровскую идею разовьет Л. Толстой в трактате «Что такое искусство?»).

Так, Гоголь ставил вопрос о правомерности того, что некоторые современники воспринимали его как «сатирического писателя». Вроде бы и соглашаясь с такой аттестацией, писатель в то же время утверждал, что задачи его творчества значительно шире. В эпоху Гоголя понимание «сатиры» было несколько сниженным и не предполагало ее глубокого экзистенциально-эстетического потенциала, понятного, например, для античности (Лукиан).

Объясняя в цитируемом письме к Жуковскому «неудачу» «Выбранных место из переписки с друзьями» тем, что он перешел в них от художественного творчества к языку понятий, к «головному», Гоголь заметил: «Мое дело говорить живыми образами, а не рассужденьями. Я должен выставить жизнь лицом, а не трактовать о жизни» (6, 253; курсив Гоголя). Итак, для него художественный образ и есть жизнь, и жизнь именно лицом — в буквально сущностном ее значении — в противовес рассудочности. Художественный образ сам оказывается живым, а искусство как проявление жизни противопоставляется рационализму мертвых понятий одного только «ума», выхваченного из всей целостности человека, доступной, согласно Гоголю, только религии и искусству. Это будет развито позднее Аполлоном Григорьевым, несколько отошедшим от прямо «религиозного».

В <Заметке о «значении прирожденных страстей» на полях заключительной главы первого тома «Мертвых душ» (1842) > Гоголь написал: «Человеку, сидящему по уши в житейской тине, не дано понимания природы души» (6, 258). То есть «жизнь лицом» — это поднятие изображения и изображаемого над «житейской тиной», не увидеть которую и, тем самым, так или иначе не отобразить в искусстве, но с учетом жизненного же идеала и исходя из души как проявления жизни, — нельзя.

Гоголевский императив «примирения с жизнью» объективно предвосхищает романтическое / постромантическое противопоставление жизни и морали у Ницше. Перед моралью, согласно интерпретации христианства у Ницше, жизнь оказывается якобы «неправой». Но Гоголь, конечно, пытается мыслить себя в рамках «морали» и «моралистического искусства» — и одновременно в рамках «жизни», сополагая эти категории.

В контексте творчества Гоголя проявляется некая тенденция и к восприятию жизни как чего-то внешнего по отношению к субъекту, в частности, по отношению к самому писателю: «...озирать всю громадно несущуюся жизнь...» (5, 130). Это субъективно-идеалистическая, солипсическая, фихтеанская тенденция, столь важная для романтизма в целом (на нее опирается и значимое для Гоголя понятие «романтической иронии»). Такое же восприятие жизни как чего-то внешнего по отношению к «я» — в стихотворении В. А. Жуковского «Жизнь».

Гоголь — и как художник, и как эстетик, и как мыслитель — стал одной из опорных фигур для формирования романтической / постромантической в своей основе эстетическо-онтологической концепции Аполлона Григорьева, развивавшего идеи так называемой «органической критики» и предвосхитившего многие идеи «философии жизни» и герменевтики (в частности В. Дильтея). Объективная перекличка с Гоголем наблюдается в том, что искусство для Григорьева — одно из жизненных проявлений. То есть искусство — часть самой жизни как органического, творческого — и «таинственного», по буквальному выражению Григорьева, — процесса становления, момент ее самосознания. То, что у Гоголя существовало в аспекте некоей антитезы равных друг другу частей мирового целого («искусство» и «жизнь»), антитезы, должной, по Гоголю, быть снятой, — у Григорьева, когда он развивает эту мысль писателя, становится частями со-поставления.

То примирение, о котором мечтал Гоголь, у Григорьева из момента некоей «утопии» превращается в момент реального положения дел, хотя критик говорит и о писателях, отклоняющихся, по его мнению, от выражения, следования жизни (таков для критика, например, Байрон). Можно сказать, что своей «утопией» Гоголь выразил «критическую» (в кантовском значении) установку, а Григорьев — «феноменологическую», дескриптивную.

Комическое, по мнению Григорьева, — вид реакции художника на отклонения самой жизни от ее же идеала, который соприроден ей. В таком понимании идеального — прямое предвосхищение мысли Дильтея о том, что значение — категория самой жизни, что значение вытекает непосредственно из жизни, а не навязывается ей субъектом извне. В подобном контексте и «сатира» Гоголя — нечто вовсе не борющееся с жизнью (как понимали сатиру в XIX в.), а уже изначально примиренное с жизнью через неотделимый от «сатиры» момент идеального, пришедший в «сатиру» из самой же жизни.

Принципиально то, что Григорьев строит свою позицию, отталкиваясь и от чистого эстетизма («отрешающего» искусство от жизни), и от позиции Белинского, отнесенного к представителям «односторонне исторической» критики, для которой искусство есть «нечто жизни подчиненное, дагерротипно-бессмысленно отражающее жизнь во всем ее случайном и неслучайном»². Последние слова характеризуют отрицаемый Гоголем метод копиизма, который он находил в «натуральной школе» и от которого открещивался как от ложного подражания его манере.

«Односторонне историческая» в данном случае означает — «узко социальная», обращенная к конкретному моменту времени, что, с точки зрения Григорьева, способствует игнорированию более глубоких, подлинно исторических и онтологических смыслов. Собственно история как «большое время» (Бахтин) Григорьевым неизменно учитывается — и она не отрицает социального, но помещает его в более широкие рамки. Подобно тому, как будет потом в построениях Дильтея, у Григорьева наблюдается тенденция к отождествлению жизни и истории, хотя само слово «история» у него — не столь частое.

Дильтей выдвигает понятие жизни (= творчества, развития) в центр внимания: жизнь для него тождественна истории, а искусство — жизненное проявление. Опираясь на труды Дильтея и Григорьева, Бахтин в XX в. заговорит об искусстве и предмете гуманитарных наук в целом как «выразительном и говорящем бытии»³.

По замечанию Хайдеггера, Дильтей показал, что «человек как историческое существо не может быть понят через включение свое во всеобщую взаимосвязь мира как природы»⁴. Заданная Дильтеем и предвосхищенная Гоголем и Григорьевым задача «уразумевать жизнь изнутри нее же самой» (Хайдеггер)⁵ означает, что искусство — часть самой жизни, а его истолкователь — тот, кто также судит из самой жизни. И по отношению к Гоголю, и по отношению к Григорьеву вполне справедливо терминологически строгое герменевтическое слово «истолкователь». При этом оба названные автора творили в рамках «живой эстетики» (Дильтей) — той, при которой искусство постоянно соотносилось с эстетической рефлексией, с теорией.

Для Дильтея и его школы «жизнь» была тождественна переживанию, помещаемому в более широкий контекст, включающий также выражение и понимание. До позднего периода своего творчества Дильтей рассматривал проблемы жизни и истории преимущественно в психологическом аспекте, аспекте переживания. Эта установка напоминает слова Гоголя о себе как изобразителе души, жизни души (и не только своей).

Психология Дильтея, согласно собственному мнению философа, является «немеханистической». На само же деле симптомы «механистичности» в дильтеевской психологии есть: таково рассмотрение им психики в отчасти бихевиористском аспекте «стимул — реакция», учет Дильтеем позитивистской теории О. Конта, а также постулирование неисторичности человеческой психики, что противоречило провозглашавшемуся самим же Дильтеем принципу историзма (отмечено А. В. Михайловым⁶). Вместе с тем дильтеевская категория «поэтической техники», «выражающей» «переживание», подразумевает изменение. Тем самым признается историчность и техники, и переживания.

Именно механистические моменты взглядов философа, видимо, имел в виду Бахтин, рассуждая о «не преодоленном до конца монологизме» Дильтея (хотя тот был склонен отождествлять психологическое и духовное, но все же долгое время он ставил акцент на первом элементе этой пары).

В поздний период своего творчества Дильтей отказывается от узко понятого психологизма (который уже заключал герменевтические элементы!) и делает упор на культурно-историческом контексте бытия произведения. В этот период он фиксирует несовпадение «психологического», как он его понимал, и духовного. Для Гоголя же и Григорьева это почти всегда — сходные категории, но их понимание психологии полностью антимеханистично, «органично».

Когда Григорьев тонко и глубоко пишет о «неоразумленном чувстве» у Фета⁷, то есть о внерациональности фетовской поэзии, он предвосхищает именно дильтеевскую идею «переживания», хотя Дильтей и его школа не подчеркивали строгую «внерациональность» переживания, находящего, по их мнению, проявление в сознании, и вообще были вполне терпимы к «разуму». В этой связи примечательны суждения Дильтея о том, что нельзя провести строгой границы между объяснением (методом наук о природе) и пониманием (герменевтическим методом наук о духе); сами эти науки он сравнивал и сопоставлял — в том числе в аспекте близости.

Для Дильтея переживание автора, внутренний мир автора, выразившиеся в произведении, были равны переживанию, внутреннему миру реципиента. Гоголь в этом отношении отчасти близок к этой позиции: когда он стремится научить других через собственный духовно-душевный опыт, когда он провозглашает, что творцу необходимо вначале воспитать в себе человека (душу и дух, хотя место последнего в системе Гоголя более имплицитно, но не менее важно), а затем обращаться к искусству. Однако о предполагавшемся Дильтеем отождествлении опыта творца и опыта читателя у Гоголя (и у Григорьева тоже) речи нет. Вместо отождествления опытов — объективно невозможного — Гоголь и Григорьев предлагают диалог опытов, сотворчество.

Дильтей обращался и к давней теории «подражания природе», предложив понимать подражание как «воссоздание»⁸, что исключает, как и в рефлексиях Гоголя и Григорьева, момент копиизма и фиксирует, подобно им, момент творчества. По нашему мнению, в данном суждении Дильтея о «воссоздании» вполне допускается рефлекс вымысла.

У всех рассмотренных нами авторов социальное, общественное, временное выступает частным аспектом жизненного, экзистенциального, онтологического. Вернуть отрешенные от живой жизни проявления узкого эстетизма или узкой социальности — собственно онтологическому, вот в чем одна из установок рассмотренных выше авторов. Это, безусловно, не отменяет широкого общественного значения их разножанровых, разновидовых (и в искусстве, и в эстетике, и в методологии, и в прочем) рефлексий.

Примечания

1. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 17 т. М.; Киев, 2009-2010. Т. 6. С. 253. Далее цит. по этому изд., указывая в скобках через запятую том и страницу.

2. Григорьев А. Эстетика и критика. М., 1980. С. 117.

3. См.: Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

4. Хайдеггер М. Исследовательская работа В. Дильтея и борьба за историческое мировоззрение в наши дни / Пер. А. В. Михайлова // 2 текста о В. Дильтее. М., 1995. С. 148.

5. Там же. С. 177.

6. См.: Михайлов А. В. Дильтей и его школа // Михайлов А. В. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика. СПб., 2006.

7. Григорьев А. Указ. соч. С. 128.

8. Дильтей В. Собр. соч.: В 6 т. / Пер. А. В. Михайлова и В. В. Бибихина. М., 2001. Т. 4. С. 277.