О соотношении жанрового и исторического мышления Н. В. Гоголя

Джафарова К. К. (Махачкала), кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы Дагестанского государственного университета и кафедры филологии Дагестанского института народного хозяйства / 2013

Писатель часто сопровождал свои произведения жанровыми определениями. Уже первое, опубликованное анонимно произведение «Ганц Кюхельгартен» имело подзаголовок «Идиллия в картинах». «Вечера на хуторе близ Диканьки» — это «Повести, изданные пасичником Рудым Панько». В трех повестях первого цикла: «Вечер накануне Ивана Купала», «Пропавшая грамота» и «Заколдованное место» — после названия следует уточнение «Быль, рассказанная дьячком ***ской церкви», вводящее черты фольклорного жанра. Подзаголовок «Миргорода» — «Повести, служащие продолжением „Вечеров на хуторе близ Диканьки“», «Арабесок» — «Разные сочинения Н. Гоголя» (что указывает на разные жанры помещенных в сборнике произведений). «Мертвые души» — это поэма, «Ревизор» назван «Комедией в пяти действиях», а комедию «Женитьба» автор сопроводил определением: «Совершенно невероятное событие в двух действиях».

Пьеса «Игроки» была впервые опубликована в «Сочинениях Николая Гоголя» (1842. Т. IV. Раздел «Драматические отрывки и отдельные сцены»). «Названием рубрики Гоголь отделял в жанровом отношении эти произведения от комедий („Ревизор“ и „Женитьба“), на чем он неоднократно настаивал в письмах»1. В письме к М. С. Щепкину от 3 декабря 1842 г. Гоголь пишет: «Вы хотите все повесить на одном гвозде, прося на пристяжку к „Женитьбе“ новую, как вы называете, комедию „Игроки“. Во-первых, она не новая, потому что написана давно, во-вторых, не комедия, а просто комическая сцена...»2 Пример с «Игроками» наглядно доказывает, насколько важным было для Гоголя точное жанровое обозначение. «Выбранные места из переписки с друзьями» уже самим названием отсылают к эпистолярному жанру (как известно, некоторые статьи из этой книги автор стилизовал под письма).

Стремление к точности и определенность в формулировке жанра произведения сочетаются с постоянным экспериментированием в этой области: Гоголь отступает от жанровых канонов, синтезирует жанровые черты, пародирует их, изобретает новые... Примечательно и то, что в поздний период своего творчества он пишет «Учебную книгу словесности для русского юношества», где в качестве единицы рассмотрения выбирает жанр.

Отношение к исторической теме у писателя столь же парадоксально. С одной стороны, очевидно, что историческая тема, исторические события и персонажи присутствуют во многих его произведениях. С другой стороны, хорошо известно признание из <Авторской исповеди> Гоголя: «У меня не было влеченья к прошедшему. Предмет мой была современность и жизнь в ее нынешнем быту, может быть, оттого, что ум мой был всегда наклонен к существенности и к пользе, более осязательной. Чем далее, тем более усиливалось во мне желанье быть писателем современным» (VII, 422).

Как писал С. С. Аверинцев, назначение «остановленного бытия жанровых форм» в эпоху традиционализма состоит в том, чтобы «служить стабильными правилами некой длящейся игры, в которую автор играет со своими предшественниками и преемниками на сколь угодно большой временной дистанции»3. Новые творческие установки, возникшие в европейской литературе на рубеже XVIII-XIX веков, изменили подход к жанрам, но не отменили, а скорее, повысили значимость этой категории.

В гоголевском творчестве жанры и их составляющие выступают коммуникативными и выразительными средствами в этой длящейся художнической игре, в которую Гоголь играет и с другими авторами, и с читателями, и с самим собой. Знаковость жанра коренится и обеспечивается в первую очередь тем, что С. С. Аверинцев, используя термины Аристотеля, называет «энтелехией», природой жанра4.

Обратимся к жанру, который в творчестве Гоголя занимает особое место. Отношение идиллии к истории на первый взгляд не столь очевидно. Между тем многие писавшие об идиллии5 связывали и зарождение этого жанра в античной литературе, и его популярность в конце XVIII — начале XIX в. в том числе и с социально-историческими причинами, а также с рождением нового понимания и ощущения времени, «когда проблема времени в литературе была поставлена особенно остро и четко», когда «в некоторых идиллиях XVIII века проблема времени достигает философского осознания»6.

В самой сути идиллического жанра — ощущение утраты. Идиллия возникает тогда, когда появляется осознание разрыва между естественным и искусственным, когда «природа начинает шаг за шагом уходить из человеческой жизни»7, по словам Ф. Шиллера, обратившего внимание на взаимоотношения идиллического и элегического начал в искусстве, на связь идиллии с категорией времени.

Уже в первой идиллии Гоголя «Ганц Кюхельгартен» (1830) этот жанр привязан к исторической теме. Здесь действие происходит в современной автору действительности, в тексте упоминаются конкретные, хорошо известные в то время исторические реалии: герои беседуют «про Мисолунги, про дела войны, Про славного вождя Колокотрони, Про Канинга, про парламент, Про бедствия и мятежи в Мадрите» (I, 74). Однако в романтических снах Ганцу представляются Древняя Греция, Афины, «глаголят века седые» (I, 68) — как некий идеал, к которому рвется душа. Таким образом, сюжетная линия главного героя, изображающая отход от идиллического состояния отдельной личности, помещена в своеобразную историческую рамку, изображающую утрату «золотого века» всем обществом.

Чувство и образ времени появляются и в повести Гоголя «Старосветские помещики». Идиллическое начало здесь с первых строк неотделимо от элегического, вся повесть пронизана ощущением ушедшего и уходящего времени. «Райская безмятежная жизнь» здесь «проходит под знаком всепожирающего времени: коли живешь, плати оброк смерти»8.

Исторические смыслы проступают через жанровые черты в произведениях Гоголя по-разному. Идиллия в «Старосветских помещиках», с самого начала осложненная элегическими нотами, обрывается со смертью одного из персонажей, но само произведение на этом не заканчивается. Со смертью Пульхерии Ивановны идиллия прекращается и на содержательном уровне, и на формальном. Новелла о молодом человеке, пережившем потерю возлюбленной, — достаточно самостоятельная жанровая единица со своим стилем, который явно контрастирует и с идиллической, и с элегической тональностью повести и с описанием похорон. Здесь сжато и схематично приведены некоторые распространенные мотивы и стилистические приемы современной Гоголю романтической литературы. Эта история подводит к размышлениям не только о разнице между любовью и привычкой, но и о разности поколений. Еще более явно эта тема звучит в заключительной части повести — там, где рассказывается о наследнике Товстогубов, тоже представляющем новое поколение. Финал «Старосветских помещиков» — еще одна жанровая вставка со своим стилем и другими оттенками темы исторических перемен. Постоянный мотив творчества Гоголя: сменяемость, текучесть действительности, жизненных укладов — раскрывается не только и не столько в прямых высказываниях, сколько при помощи столкновения черт различных жанров. Соединяя, сталкивая и трансформируя эти черты, Гоголь тем самым выявляет глубинные жанровые смыслы.

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» мы наблюдаем настоящую полифонию жанровых признаков, но основная идиллическая модальность обнаруживает себя на разных художественных уровнях циклического единства — и отдельных повестей, и в предмете изображения, и в пространственно-временной приуроченности, и в изображении бытовых подробностей. И вновь она сплетена с оппозицией «прошлое — настоящее». Если в «Ганце Кюхельгартене» основной целью было показать отпадение от идиллического рая отдельной личности, то идиллический ореол диканьского мира напоминает об утрате этого состояния социумом.

Повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» занимает в сборнике, бесспорно, особое положение. Здесь тоже есть идиллическое начало, но в очень трансформированном виде. Налицо многие элементы идиллии: место действия, сельская природа, размеренный и устоявшийся быт, еда, описание повседневных занятий обитателей скромного имения — мирных и регулярно повторяемых. И главный герой вроде бы тоже соответствует идиллическому миру. О Шпоньке не раз сказано, что он «кроткая душа», его занятия непритязательны, ему неведомо все то, что, например, Ганцу мешало жить в привычном мире, — сомнения, стремление вдаль, «тайная печаль». Но присущее герою состояние мира с самим собой и средой не может быть названо вполне гармоническим, а потому — и идиллическим. Ибо оно является не только результатом кротости и смирения, но и плодом умственной ограниченности. В описании учебных успехов Шпоньки и его распорядка дня сквозит откровенная ирония, переходящая подчас в сарказм. В идиллии автор не может так относиться к изображаемому герою и его миру.

Герои идиллии — люди несложной душевной организации. Гораций называл их «золотой посредственностью», Жан-Поль — лилипутами. Но Гоголь доводит эту особенность в Шпоньке до грани гротеска. Наделяя жизнь своего героя одними буколическими чертами, Гоголь лишает его других. Идиллические герои открыты людям, Шпонька — закрыт. Он не общается с сослуживцами, поездка к соседям вызывает страх, а перспектива женитьбы — ужас.

Отношение к женитьбе противопоставляет Шпоньку не только героям «Вечеров», где большинство повестей строится на сказочной сюжетной схеме добывания невесты, но и идиллическим архетипам — Филемону и Бавкиде. Если символом последних стали сросшиеся деревья, то для Шпоньки непонятно, как это: «Жить с женою! <...> их должно быть везде двое!» (I, 306-307). В этом плане он вполне герой своего времени, когда исчезло «электричество любви». Хотя, показывая угасание в современном человеке чувств и деятельного начала, Гоголь все-таки не ставит последнюю точку в оценке своего героя. А. Белый обратил внимание на удивительную сцену: Шпонька, глядящий на «вечереющий луч»9. Этот эпизод не дает нам (да и автору) возможность окончательно определить свое отношение к Шпоньке, чей образ во многом предваряет образ Акакия Акакиевича Башмачкина.

Шпонька отличается и от героев сказочно-эпических жанров, как отличается в мире Гоголя настоящее время от прошлого: по отношению к любви, по степени и качеству жизненной активности. Конечно, контраст Шпоньки и героев, готовых ради любви на самые смелые поступки и вообще на поступки, более очевиден, чем его отличие от героев идиллии. Но если вдуматься, что даже простое, незамысловатое существование в рамках идиллических топосов в авторской современности начинает утрачивать какой-либо смысл и скорее напоминает абсурд, то станут более понятными авторское видение вектора исторического развития и его страхи и тревоги по этому поводу. Идиллический герой и идиллические ценности в современном мире выглядят и «звучат» иначе. В то же время, конечно, значение временной приуроченности в повести нельзя абсолютизировать.

Таким образом, идиллические ценности подвергаются пересмотру с разных позиций. Здесь происходит то, что А. Белый называл постоянным у Гоголя «перевоплощением персонажей и тем из одной повести в другую»10. Добавим: и жанровых черт. В повести о Шпоньке Гоголь сохраняет только внешние, формальные атрибуты идиллии, лишив ее главного: глубинного оправдания и приятия идиллического бытия и автором, и героем, и читателем. Герой, существуя в рамках идиллических топосов, не соответствует природе этого жанра и внутренне, и в том, как его видит и преподносит читателю автор.

Подобное «перевоплощение» можно наблюдать в сборниках «Миргород» и «Арабески» (созданных почти одновременно), где историческая тема занимает ведущее место. Оба сборника свидетельствуют о поиске Гоголем новых жанровых форм через синтез жанровых черт. Потому и для «Миргорода», и особенно для «Арабесок» характерна жанровая неоднородность. В этих циклах происходит и столкновение, и диалог жанров. С одной стороны, автор соединяет и даже сталкивает в сборниках жанры не просто разные, а контрастные, художественные и нехудожественные. С другой — он продолжает варьировать жанровые черты.

Так «Миргород» окольцовывают две повести с близкими жанровыми топосами. В первую очередь это касается пространства. И в «Старосветских помещиках», и в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» действие происходит на фоне живописных картин украинского быта. Как известно, хронотоп имеет для идиллии особое значение. Но эти повести демонстрируют, что одних пространственных топосов для рождения идиллического модуса недостаточно.

Закономерен вопрос: зачем автор использует одно и то же, по сути, природное пространство для повествования о столь разных героях, каковыми являются Товстогубы и два Ивана? Очевидно, затем, чтобы обнажить различия. У двух Иванов с Товстогубами общее пространство (с запорожцами, возможно, по версии А. Белого, еще и общая кровь). Тем разительнее контраст, потому что суть жизни героев другая. Другое время — другие лица, сюжеты, жанровые особенности.

Таким образом, в произведениях Гоголя идиллия представлена в разных ипостасях: и как художественная форма, и как объект авторской рефлексии, и как исторический, психологический и эстетический феномен.

Примечания

1. Манн Ю. В. Комментарии // Гоголь Н. В. Повести. Пьесы. «Мертвые души». М., 1975. (Серия «Библиотека всемирной литературы»). С. 644.

2. Переписка Н. В. Гоголя: В 2-х т. М., 1988. Т. 1. С. 460.

3. Аверинцев С. С. Жанр как абстракция и жанры как реальность // Он же. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 210.

4. Там же. С. 191

5. См.: Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6. С. 403-404; Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 376-377; Лосев А. Ф. Античная литература. М., 2005. С. 215-216; Вацуро В. Э. Русская идиллия в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л., 1978. С. 118-138.

6. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 376-377.

7. Шиллер Ф. Указ. соч. Т. 6. С. 403-404.

8. Ремизов А. Из книги «Огонь вещей» // Гоголь в русской критике: Антология / Сост. С. Г. Бочаров. М., 2008. С. 483.

9. Белый А. Гоголь // Гоголь в русской критике. С. 267.

10. Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 17.

Яндекс.Метрика