«Заколдованное место» (о последних постановках «Мертвых душ»)

«Вышел и на поле — место точь-в-точь вчерашнее: вон и голубятня торчит; но гумна не видно <...> Поворотил назад, стал идти другою дорогою — гумно видно, а голубятни нет! Опять поворотил поближе к голубятне — гумно спряталось».

Это место — с его заколдованностью, с его морокой — метафорично по отношению к поэтике Гоголя, какою она явлена в сценических воплощениях, а театр может быть уподоблен деду, для которого ближе к голубятне пропадало гумно, а если он видел гумно — исчезала голубятня. Разница в том, что деда это нехорошее место морочило в одно и то же время, а театры в разное время обнаруживают или гумно, или голубятню. То помещают сюжеты Гоголя в павильон, в интерьер, тщательный и подробный: обои, цветочки, голландская печка и мебель в порядке. А то вдруг на сцене — вся Русь сразу, с трактиром, ампиром, бричкой, сапогами в дорожной пыли и, кажется, с той рюмкой, что стоит у Плюшкина с тремя дохлыми мухами и накрыта бумажкой.

Конечно, решение зависит от склонности художника, но ведь не только! Склонности и взгляды меняет время — и открывается новая картина мира или только обновленная. Так и в нашем случае с гумном и голубятней: суть в том, в какую картину мира вписан нынче Гоголь.

Не нужно объяснять, насколько по-разному видели Гоголя Белинский и Розанов: один ценил верность жизни до последней степени, другой осуждал Гоголя за мистическую некрофилию. Ясно, что оба взгляда односторонни, но вопроса, кто прав и кто ошибался, не возникает, ибо у Гоголя есть решительно все. Однако это «наше все» расположено на таком месте, где видеть полностью мир, явленный Гоголю или им созданный, решительно невозможно, не спасет и сферическая перспектива. Чтобы вступить в контакт с зачарованным местом, требуется определенный угол зрения, его-то и определяет время.

Хочется отметить тенденцию последних лет на театре относительно Гоголя вообще и «Мертвых душ» в частности. По слову Гоголя, «вдруг стало видимо», сколько у него мертвого, и мертвецов, и всего связанного со смертью...

Режиссер В. Фокин и художник А. Боровский поставили «Старосветскую любовь» в театре «Современник». Поставили так, что благословенный рай, в котором проживали старосветские помещики, с изобилием всяческих плодов земных, расположенных на сцене, как на огороде, смотрится кладбищенским цветником, а украинские девушки из дворни, вместо того, чтобы, по Гоголю, обворовывать господ, ведут себя как панночки: волосы распущены, и руки тянут вперед в надежде нащупать Хому Брута, какового в спектакле, разумеется, нет. Но, как говорится, намек понят, нам дали понять, как значительна у Гоголя тема смерти, как грозен и зловещ приход ее за тихой старушкой Пульхерией Ивановной, ничем не выделенной из равномерного круговорота почти растительного бытия. Но постановку с тем же успехом можно было бы назвать «Старосветская смерть».

Что же касается именно «Мертвых душ» в двух спектаклях последних лет, то можно представить их как галерею гоголевских типов, где рядом с физиономиями Ноздрева и Плюшкина появится портрет Степана Пробки, купленного Чичиковым у Собакевича за два с полтиною, но в мертвом виде.

Так, на малой сцене «Современника» Д. Жамойда в спектакле выпускников ГИТИСа выпустил на подмостки и Чичикова с Маниловым, и прочих, но и мертвых крепостных тоже. Они как были при жизни, так и остались в услужении: носят мебель, что-то собирают на стол, работают банщиками. Живые хозяева их словно не замечают — или замечают? Во всяком случае, непонятно, знает ли Собакевич, кто охаживает его березовым веником в бане. А может быть, супруги Маниловы в курсе и привыкли общаться с невидимой челядью. У них даже шутка семейная такая: гостю на колени мертвая девушка усаживается — как он будет реагировать? Гость реагировал правильно, отшатнулся в ужасе, хозяева привычно захохотали.

Приблизительно тогда же, когда в Москве поставили этот спектакль, в городе Новокузнецке появились свои «Мертвые души», и тоже на сцене явлены были мертвые крепостные — те самые, что закуплены Чичиковым. Это взгляд на Гоголя из нашего времени — «здесь и сейчас», — и вот что во вселенной Гоголя открылось сегодня режиссеру Олегу Пермякову и сценографу Николаю Вагину (Пермяков — из учеников М. О. Кнебель, художник учился у В. Я. Левенталя, тандему более десяти лет, понимание у них полное: тот случай, когда возникает общая кровеносная система, полное понимание и единое мировоззрение, и ответственность за творение несут оба в равной мере. Об ответственности говорю не случайно, ибо их концепция «Мертвых душ» способна озадачить, удивить, едва ли не испугать, во всяком случае, заставляет напряженно постигать замысел, память цепляется за образы, каждый совершенно непривычен, потому и не забывается).

В этой постановке важную роль сыграло чтение. Чтение самого текста — как процесс, прочтение — как результат. Сначала актеры попросили пьесу, а режиссер сказал, что пьесы-то никакой и нет, просто читайте «Мертвые души». И на доске объявлений вывесили приказ или рекомендацию: всем читать произведение Н. В. Гоголя «Мертвые души». Все и читали. Исполнители главных ролей, массовка и мастерские. Главное — всем нравилось.

Другой вопрос — что читали о самом Гоголе режиссер и художник. Посмотрев спектакль, можно не спрашивать, какие книги оказались близкими. Или — скажем иначе — кто из мыслителей одолжил им особое оптическое устройство, необходимое для того, чтобы прочесть Гоголя таким образом. — Конечно, А. Белый, и Д. Мережковский, и В. Розанов. Люди Серебряного века видели у Гоголя нечто, чего до них не увидел, кажется, никто, ибо культура Серебряного века научила прозревать невидимое. И ключ к великой тайне его творчества искали в имени поэмы, в сочетании слов «мертвые» и «души».

Все выходило за пределы крепостнической практики, устремлялось в направлении философии Общего дела. О том, как Гоголь жаждал творчества, способного магически оживлять мертвых, писал А. Синявский. Трагедия Гоголя, быть может, в том, что его мертвецы, жаждущие вернуться к жизни, могут быть зомбированы, но не могут быть вполне оживлены. Они встают из могил, покидают гроб, оборачиваются призраками, в этом качестве являются перед живыми, но лишь на время, — и с мукой возвращаются на тот свет.

Страстной тоске Гоголя по магическому всесильному искусству есть параллель в ландшафте культуры ХХ века — это театр польского режиссера Тадеуша Кантора. Его театр выстраивался на той же надежде создать всесильное искусство, могущее преодолеть смерть и отчаянье, поскольку и великий художник не может возвращать к жизни ушедших навеки, и режиссер, как и Гоголь, чувствовал свои ограниченные возможности: можно вызвать умерших из владений мертвых, но смерть утащит их обратно.

Что ж, и до Гоголя, и до Кантора греки знали о том, что Персефона, заклинаемая стонами Деметры, вернется на землю, но Аид все равно снова заберет ее обратно, в подземное царство смерти. Да и вся символика древних аграрных культов построена на том же, на краткости возврата из преисподней. Деревенское сознание, вечно озабоченное проблемами вегетативными, связанными со смертью зерна и его возрождением, в календарные праздники особо отчетливо вспоминало об усопших, о том, что покойные предки в свой час вернутся, чтобы хоть ненадолго побыть на земле. Можно предположить, что творчество Гоголя, столь сильно «облученное» украинским фольклором, именно поэтому приблизилось к роковому рубежу между жизнью и смертью.

Гоголь переживал соотношение мертвого-живого с необычайной силой и почти болезненной страстью. Однако по закону «заколдованного места» доминанта его творчества могла и вовсе скрываться из поля зрения читателей. Это, как правило, происходило тогда, когда культура превыше всего начинала ценить описание действительности. И если во времена Гоголя ценители одобряли его за живость характеров, наблюдательность и способность создать типы реалистические, а критики строго укоряли писателя за склонность к гротеску, нарушающему полноценный портрет того или иного помещика, то в начале ХХ века он был оценен как гениальный живописец мертвых форм. Эти мертвые формы — и Коробочка, и Федулия Ивановна, и прочие.

По версии Пермякова и Вагина, гениальный живописец обозначил как раз мертвую форму, в которую странствующая душа могла бы вселиться. Для того более всего подошли бы куклы, известно ведь, что кукле, создаваемой по традиции, в сельском быту, нельзя рисовать лицо, особенно глаза, чтоб не вошла в нее нечистая сила — зловредный дух какой-нибудь, а то и неприкаянная душа, не угомонившаяся после смерти, покинувшая земную оболочку и блуждающая во вселенной неподалеку от земли в поисках новой формы.

В спектакле намечена тема куклы — может быть, это реплика, поклон от кукольного финала мейерхольдовского Гоголя, а может быть, тема куклы сама собою возникает возле темы смерти. Манилов, Коробочка «окуклены», словно актеров собрались поместить внутрь громоздкого мягкого манекена, но манекен еще не полностью слеплен, не до конца сформован и сшит.

Манилов подвешен в гамаке между небом и землей, хотя ни неба, ни земли в этом ирреальном пространстве нет и быть не может. Заготовлено много ваты: то ли куклу собрались лепить в рост человека, то ли одеяло стегать. Есть какая-то заведомая недоговоренность, принципиальная недосказанность в этой причудливой фигуре, и если эта форма может напомнить что- либо конкретное, то огромный кокон, в котором что-то шевелится, обустраивается.

Коробочка гнездится в старом матраце. Матрац неэластичен, неуклюж, есть сложности с превращением его в куклу, кукла недоразвилась, любая деревенская бабка, по древней традиции мастерящая кукол своим внучкам, скажет, что никакая душа в такое несложившееся создание вселиться не может.

Но во что еще могут вселяться души? Или захотят вселяться, или сумеют проникнуть, обжить? В снопик, в паука, в кабана. Чья-то нежная душа нырнула в снопик, снопик стоит на сцене, как в чистом поле, немного шевелится, немного шуршит.

А может вселиться в паука, и это будет Плюшкин. Висит высоко, головокружительно высоко, опутан веревками так, что его фигура искажена, потеряла пропорции, как-то сбилась в темный ком. Это мягкая скульптура паука, материал скульптуры — тело человеческое.

Лишь только мы пристроились понимать героев поэмы как некие своеобразные изделия, напоминающие одновременно и какие-то допотопные рукодельные объекты, и образцы современного объективного творчества, как появляется Собакевич, по виду похожий на всякого Собакевича, какого нам доводилось видеть на сценах, но только этот носит черную маску кабана. А ведь спектакль не масочный. Впрочем, как знать... во всяком случае, уже нельзя исключить, что и другие маски присутствуют, только мы еще не поняли, что они маски. Может быть, кто-то другой прикроется маской Ноздрева, а сам вовсе не Ноздрев? Или даже сам Павел Иванович Чичиков совсем и не Чичиков...

Впрочем, об этих двоих после, отдельно ото всех, они того достойны.

А пока — вот они, те самые мертвые души, фикции, скупаемые по приличной цене П. И. Чичиковым у местных помещиков, умершие крепостные, оставшиеся лишь на бумаге, лишь в списках, лишь в ревизских сказках.

Оказалось, никакая не фикция — вот они. Прямо на сцене. Мне не приходилось встречаться с таким вдумчивым и глубоким проживанием темы «живое-мертвое» у Гоголя. Но что же можно считать «живым» в пространстве поэмы? Этот спектакль максимально приближен к той странице «Мертвых душ», на которую попадает публичное заявление Ноздрева «да он торговал у меня мертвых», а несколькими строками ниже следует рассуждение о том, кто и как воспринял информацию, исходящую от Ноздрева. «Что Ноздрев лгун отъявленный, это было известно всем, и вовсе не было в диковинку слышать от него решительную бессмыслицу, но смертный, право, трудно даже понять, как устроен этот смертный: как бы ни была пошла новость, но лишь бы она была новость, он непременно сообщит ее другому смертному, хотя бы именно для того, чтобы сказать: „посмотрите, какую ложь распустили?“, а другой смертный с удовольствием преклонит ухо, хотя после скажет сам: „да это совершенно пошлая ложь, нестоящая никакого внимания!“ и вслед за тем сей же час отправится искать третьего смертного...» (V, ).

Слова «мертвый» и «смертный» оказываются в пространстве текста почти рядом, очевидно, это сближение не случайно. Можно допустить, что понятие «смертный» словно бы ставит под сомнение сам факт жизни этого смертного. От мертвых душ его отличает лишь временность пребывания на земле, и абсурдность его действий характеризует лишь бессмысленность, абсолютную необязательность пребывания среди живых всех трех «смертных». Бытие их равно небытию, как раз это их существование фиктивно.

Кажется, Гоголь вообще как-то неожиданно, непривычно смотрит на соотношение живого-мертвого, и не только в поэме. В «Шинели» он проговаривается так: «В полиции сделано было распоряжение поймать мертвеца во что бы то ни стало, живого или мертвого» (III, ).

В то же время мертвые души у Гоголя обретают куда более выразительные черты. В сущности, мы решительно ничего не знаем о трех «смертных», зато мертвые получают краткие, но точные и выразительные характеристики. Каретник Михей — тот, что делал только рессорные экипажи. Плотник Степан Пробка необычайно высокого роста и необычайной силы. Не говоря уж о сапожнике Максиме Телятникове — большом мастере своего дела и непьющем, словно в опровержение поговорки «пьет как сапожник».

Достойно внимания, что в ответ на замечание Чичикова касательно того, что теперь нет проку в их превосходных качествах, «ведь в них толку теперь никакого, ведь это все народ мертвый. Мертвым телом хоть забор подпирай, говорит пословица», Собакевич возражает весьма резонно: «Да, конечно, мертвые <...> впрочем, и то сказать, что из этих людей, которые числятся теперь живущими? Что это за люди? Мухи, а не люди» (V, ). Эти, которые только числятся живущими, спорят с поговоркой «мрут как мухи».

И если те помещики, которые продали принадлежавшие им мертвые души бывших своих крепостных, в этом спектакле мало похожи на людей и если кто-то из них смахивает — не на муху, то на паука, — сами эти мертвые крестьяне, мастера и дворня, явлены на сцене в образах человеческих.

Их много, душ пятьдесят, вся массовка театра, целая светлая толпа, масса. Масса то стекается, уплотняясь, то разряжается, растекается по сцене. Все они присутствуют почти все время, но как-то так, будто они за стеклом, в отдаленье, хотя никакого отдаленья и нет: смотрят, тихо перемещаются. Это среда, это стихия, это народ. Это как Блок говорил про народ: перед нами стихия, и мы не знаем, живая она или мертвая. Привидения цвета талого снега, одеты в деревенское, посконное, в чем при жизни ходили и в чем хоронили. Будничная тарная ткань оказалась годной для одевания призраков. Кое у кого украинские веночки, только тусклые, русалочьи. А кто-то вроде как не успел обрести пристойный потусторонний вид, позабыл оставить на земле житейское, жизненное, вроде ношеной шали, на том свете явно не нужной.

На сцене гигантский мешок — мягкий, светлый, в него уместилось все сценическое пространство. На дно мешка насыпаны крупные опилки, от постоянного соприкосновения с сотней подошв происходит странный шорох, пространство озвучено, звук не случаен: опилки определенного размера и определенной древесины. Можно предположить, что создатели спектакля точно узнали, какой именно шум производят шаги бесплотных душ в безвоздушном пространстве. Перемещения светлых фигур в светлом пространстве словно бы оставляют в безвоздушности невидимые следы, штрихи — кажется, штрихами прошита вся глубина сцены. Пространство становится иллюзорным, мифологическим, в магических практиках оно выражается плотными равномерными стежками — в вышивках, в черточках на коре и на песке.

Художник Н. Вагин, по его словам, усваивая уроки Марка Шагала, увидел главное в его графических иллюстрациях к «Мертвым душам». Главным у Шагала были не столько образы-портреты или сюжетные узлы, но пространство между узлами. Видимый мир, выраженный предметами быта, у Вагина стал невидим, и мы без толку стали бы ожидать появления знаменитой и Гоголем искусствоведчески точно описанной мебели в интерьере Собакевича. Но как раз мир невидимый стал обозреваем, а иначе как бы перед нами явились все эти мертвецы? Это тот самый случай, когда, как в «Страшной мести», вдруг стало видимо во все концы света, и можно вдруг увидеть, как из могил встанут мертвые колдуны. Это пространство морока, оно, конечно, таинственно, но ровно настолько, чтобы все время ожидать какой-нибудь внезапности. Вам не разрешают вернуться к привычному, с детства известному по иллюстрациям П. Боклевского, по классической постановке МХАТа.

Мы уже готовы к тому, что сюжетные узлы окажутся помещенными в поле, где могут завязываться иные слабые сюжеты, и мы можем лицезреть красивую и дородную девицу из покойников, она прислуживает Чичикову, не навязываясь, и остается непонятным, видит ли барин столь привлекательную нежить. Но, пожалуй, к ее близости он не остался совершенно равнодушен, пожалуй, заволновался немного, оставив впечатление мимолетное, но довольно жуткое. Нет оснований вспоминать снова о Панночке, но ведь вспоминается. Уж очень властно тут женское начало, смерть-то тоже женского рода. Девица накрывает стол, прямо на опилки стелет полотенце. Следует поедание Чичиковым жареной курицы, в присутствии ожившего трупа трапеза-тризна почему-то несет в себе нечто каннибальское. Девица выступила из толпы мертвых, выполнила свою службу, такую же, какая была и при жизни, и отступила, в толпе своей растворившись. А толпа в ожидании, в некотором волнении, как волнуется вода пруда от ветра. В ожидании, когда же Чичиков — добрая душа — предоставит им другое бытие или другое инобытие на землях Херсонской губернии. Ждут, определенно ждут, кротка и безмолвна толпа мертвяков, лишь изредка чуть слышно подвывает, напоминая о себе, а то вдруг забудет увезти.

Мы же по привычке считали его за ловкого афериста, сумевшего облапошить уездный город не хуже, чем Хлестаков: скупал мертвые души, собирался выдать за живых крепостных, прослыть богатым помещиком с тысячью душ и так далее.

Итак, вот он, новокузнецкий Чичиков.

Был поначалу на сцене сумрак и тьма, вихрем ходил свет, мчались тучи, и мчался в тучах Селифан, молодой бес, в поддевке, но с роскошным конским хвостом, так что спереди был схож с кучером, а сзади — с фавном. И вот появился Павел Иванович Чичиков, в тех же темных вихрях, но возник где-то высоко — представительный барин с саквояжем хорошей породы и в шубе с дорогим меховым воротником. Не суетился, не старался нравиться и производить благоприятное впечатление. Это совсем не тот П. И., который проворовался на таможне, у такого П. И. подобное совершенно исключено. Но ведь нельзя исключить, что, согласно слуху, прокатившемуся по городу позже, сей господин явился в российскую глушь непосредственно с острова Эльба.

Вообще слухи, бродящие по городу, намеки, какие можно при желании найти в тексте Гоголя, версии возможных, но не случившихся событий — все это, мнимое и лишь названное, воплощается в спектакле с особой отчетливостью. Чего стоит хотя бы финальная картинка изумительной красоты: семейная группа, где Павел Иванович — благополучный херсонский помещик, рядом с прелестной женой, надо полагать, с губернаторской дочкой, которую, как сообщала химерическая городская сплетня, собирался он похитить. Тут же чудные детишки, замерли перед провинциальным фотографом. Картинка так хороша, так убедительна, будто и впрямь держишь в руках старинную фотографию на плотном картоне с золотым обрезом. А что придумало человечество более убедительное, чем старинная фотография? Так что это, мечта Чичикова? Может быть. Но если и мечта, то побочная, не ставшая целью жизни. Так какая же у этого, новокузнецкого Чичикова цель? Да та, что связана как раз с мертвыми душами. А что, если правда его намеренье отвезти их на дальние земли — и...

Ах, полно, ведь это все же Чичиков, а не философ Федоров. Только хочешь — не хочешь, а философию Общего дела как раз помянешь. Тем более, мы уже знаем, как мертвяки Гоголя тосковали по миру живых и чуть что готовы были перед живыми явиться, разглядывая их в упор невидящими глазами.

Сказано было про Наполеона, в ранг которого молва едва не возвела Чичикова, для чего некоторые основания были: вальяжен, значителен, взор особый какой-то. Но только слух этот пустой. Не Наполеон — бери выше.

Не без колебаний выскажу предположение крамольное: кажется, наш герой возомнил себя Ловцом душ. Именно так. Не более и не менее.

Опасная дерзость подобной трактовки микшируется внезапными картинками, ловко вставленными в сюжет, на самом деле они не инкрустации для украшения, но отводят глаз наш, отвлекают. Сверх того, выбивают из колеи. Не говоря уже о том, что вас раскачивает из одного состояния в другое.

В кульминационный момент на сцену выходят слухи. То есть выходят две дамы: Дама, приятная во всех отношениях и Дама просто приятная, только на дамочек они не совсем похожи, скорее так должен выглядеть скелет слуха, его жесткая конструкция. Обе актрисы оправлены металлом — не «фигуры», но «фигурины» работы самого что ни на есть лихого авангардиста. На конструкциях болтаются глазки и лапки и вообще черт знает что, а проще сказать, в дамочках реализованы не только мечты футуриста десятых годов, но и вкус крутого рокера с нашей улицы. На такое посмотришь — забудешь обо всем прочем, так и потянет поразмыслить о том, отчего это метафоры Гоголя так корреспондируют с образами авангарда, будто они вылупились из одного высокохудожественного яйца? Ведь уж замечено было и неоднократно, что гоголевский Невский проспект с каретами, валившимися с мостов, будто грядущие народные мстители уже бомбу бросили, соответствуют летящим предметам и фигурам Шагала, словно приведенным в состояние полета взрывом (а как же, революция как-никак). Но мне не приходилось читать о том, что рыцарь, вышитый крестом на подушке, каковую дама-хозяйка любезно подсовывает под спину даме-гостье, усаживая ее в угол дивана, подвержен той деформации, которая тотчас сделала бы его своим в мастерской Александры Экстер и в ателье Пабло Пикассо. Рыцарь же был вышит шерстью «таким образом, как их всегда вышивают по канве: нос вышел лестницею, а губы четвероугольником», — что же это, как не мечта кубиста?

Так что посмотришь на сцену — не дамочки, а в чистом виде авангард, и уместно ли? А сунешь нос в книгу Гоголя — да уместно, еще как уместно. А при этом, наверное, нужно еще успеть поразмышлять о том, что гоголевские химеры свидетельствуют не только о своеобразии его стиля, но и об особенном устройстве его зрения, подобно тому, как деформация природных форм в картинах Эль Греко определяется особенностями устройства его глаза...

Этот искусствоведческий пассаж — пример того, как читает Гоголя художник Вагин: он верен своей установке всматриваться в поле текста более внимательно, чем во внешние ходы сюжета, а поле само по себе «работает» как завороженное место и морочит голову, отвлекая.

И пока Фигурины ведут разговор о губернаторской дочке, формируя свежий слух прямо при нас, их экстравагантный вид успел искусно отвлечь зрителя от стремительного движения спектакля, движения по неизвестным нам путям. Но Вагину и Пермякову эти пути известны. После того, как дамы сумели создать резкий и мало комфортный слом событий, уже все оказалось возможным, и вот Ноздрев вместо того, чтобы валяться под столом в сомнительном состоянии и выбалтывать пикантную тайну Чичикова, этот Ноздрев произносит свой текст, стоя на коленях, и монолог звучит, как покаянная исповедь. Кается с абсолютно противопоказанной Ноздреву истовостью... да полно, Ноздрев ли это?!

Вот тут ровно на пару секунд кто-то взмахнул узкой скатертью, ну, скатерть и скатерть, можно и не догадаться о том, какой сигнал мы получили. Но можно и успеть догадаться: нам просигналили о Тайной Вечере от Леонардо да Винчи. Но были ли тут хлеба, была ли чаша, не помню. Однако в памяти хранится знание о том, что этого Ловца душ по фамилии Чичиков предал, продал Ноздрев, и это случилось прежде, чем трижды пропел невидимый и даже неслышимый петел.

Уклончивы создатели спектакля: это, мол, барин с мехом и саквояжем так о себе понимает. Вообразил себя рядом с Христом, он и в ответе за трактовку с ее дерзновенностью и раскованностью.

Тем временем мертвые души исчезли со сцены. На земли Херсонской губернии им уже не попасть — это ясно как Божий день.

Тогда в пространстве повисает черное табло, на нем ритмично, равномерно светятся точки, и мы догадываемся, что это души, души мертвых в космической дали.

Такое же табло было на выставке польского художника Йосифа Шайны — большая и значительная инсталляция. Шайна, художник с номером-клеймом на руке, выживший узник лагеря смерти, посвятил все свое творчество без остатка образам убийства, ранения, уничтожения. Смерть как катастрофа долгие послевоенные годы была его единственной темой. Потом воспоминания о чудовищных земных страданиях сменились переживанием вечности, бессмертия души, тогда и явился образ черных небес и светящихся точек: все мы будем рано или поздно учтены в космической бесконечности — так выражает художник в наш технически оснащенный век и космос, и бессмертные души. Картина обретает сходство с приборным щитом.

Знак «приборного щита» призван художниками нашего века, сокрушаемого массовой гибелью человечества, не раз и не два. Очевидно, образ соответствует представлениям современных людей о мироустройстве, даже если эти представления не оформлены и не осознаны. Во всяком случае, появление этого знака в таком спектакле еще раз указывает на то, что всю продолжительность действия тема смерти и посмертной участи души была здесь едва ли не главной, да, собственно, заглавной и была.

Теперь я отвлекусь и от табло, и от непосредственной деятельности г-на Чичикова и обращу внимание на время появления «Мертвых душ» в Новокузнецке. Потому что эта постановка существенна не только для творческих намерений и свершений режиссера и художника и для их творческого союза. И не только для того, чтоб приукрасить культурный пейзаж Новокузнецка. Может быть, тут самое важное — это даты создания спектакля: 2000-2001, как обозначено в афише. В ту пору, когда с великим трудом запускалась театральная машина, производящая спектакль, с репетициями, с цехами, с софитами, которых всегда не хватает, с рабочим временем, а его всегда мало, — в ту пору происходило великое событие в космосе и в истории, смена вех, слом времен, астрологический сдвиг, смена тысячелетий. Перелом обозначен не только календарно, но он реален, а не условен, он — космическое явление, впрочем, как и все календарно обозначенные сломы времен, хоть и поменьше, они не столь значительны и обставлены не так помпезно. Под каждый новый год тоже ведь происходит нечто подобное, и народная культура сохраняет знание о том, сколь ответственен этот момент. Только приход нового года не столь значителен, не столь помпезен, как явление, лихо названное «Миллениум».

Главное же в том, что, когда происходит перелом и смена календарных вех — растворяются все границы, какими выделен мир людей во вселенной. Вот тогда черт с ведьмой могут украсть месяц, чтоб тьма воцарилась. Гоголь знал: такое возможно только в урочное время, когда нечисть вольна вторгаться к людям, не таясь и не остерегаясь. Время, когда покойники покидают уделы мертвых и посещают дома живых родичей, ходят в масках, в отрепье ряженых, колядуют. Это ведь они колядовали в «Ночи перед Рождеством», выманив из хат девушек, чтоб с ними ходили, пели колядки.

С учетом того обстоятельства, что Гоголь был осведомлен о народной украинской культуре как нельзя более, что отчетливо видно в его украинских сочинениях, стало отчетливо видно, что и «Мертвые души» омывают глубинные воды народных знаний об отношениях мертвых с миром живых. Во всяком случае, спектакль в Новокузнецке предложил иначе понимать, что же все-таки затевал Гоголь, собравшись писать про мертвые души.

Здесь следует вернуться на «Заколдованное место».

В какой нужно очутиться точке исторического времени, чтобы оказался видимым мир покойников? Да как раз в пору календарных перемен. И на Белые святки видимы умершие, хоть и в личинах, и в великом масштабе между двумя тысячелетиями «стало видимо во все концы света» и открылся мир мертвых душ. Хоть и в единичных постановках. И все же мы уже можем размышлять о том, как меняется картина мира.

Интересно вот что. Примерно так же менялась картина мира и на рубеже между ХIХ-ХХ веками. Уходил ХIХ век, унося с собой запасы прагматизма. Мистицизм раздвигал пределы обжитого мира, а юный, полный свежих сил модернизм собирался покорить вселенную, и Метерлинк обучал дерзких символистов искусству общения с душами, отлетевшими или не рожденными. В эту пору Серебряный век и принялся вписывать Гоголя в расширенную картину мира. Тогда совершался крестовый поход в поэтику Гоголя, но его постигла участь всех крестовых походов — о нем забыли надолго. Сейчас... а впрочем, всегда ли нужно искать ответ на книжной полке художника и режиссера? Просто, может быть, именно в наше время настала пора той «видимости», какая была свойственна Андрею Белому. Суть ее сформулирована отчетливо: «Его „Мертвые души“, продутые насквозь пустотою жизни и мысли, несут в потенции магию великих космогонических циклов, соприкасаются с идеей конца и начала света» (Терц Абрам. В тени Гоголя // Терц А. (Синявский А.). Собр. соч.: В 2 т. — М., 1992. — Т. 2. — С. 290).