Гоголевское наследие в современной русской женской литературе: интертекстуальность и проблема «отцовского языка»
Улюра А. А. (Киев, Украина), д.ф.н., профессор Киевского университета им. Т. Г. Шевченко / 2004
Очевидно, что все значимые художественные единицы текста заимствуются из сформированного «чужого» художественного контекста. Как раз об этом знаменитое высказывание Юлии Кристевой о том, что «всякое слово есть такое пересечение других слов, где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово»1, в самый раз соотносимое с заключением Ролана Барта, утверждавшего, что «текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников»2. Таким образом в процессе создания текста объединяются две противоположные тенденции — своеобразное отвержение и усвоение «чужого», при которых заимствованные единицы приобретают оригинальный статус за счет попадание в личностно-смысловое поле автора и оказываются фундаментом нового художественного целого.
Правомерным было бы ожидать, что интертекстуальная (равно как и метатекстуальная) конструкция в женском тексте понятным образом оказывается осложненной тем, что феминистские критики обозначают описательной формой «женщины переписывают мифы»3, служащей в первую очередь для артикуляции женского восприятия обобщенного массива культурной проблематики. Принято считать, что «мужской взгляд» отмечает в человеке его деяния, то есть то, что уже совершено, а «женский взгляд» ориентирован на то, что могло бы свершиться, но возможность была утрачена или реализована не полностью. Очевидно, что обозначенный подход восходит к руссоистскому понятию дихотомии содержание и выражения, а особое значение приобретает категория «поэтического языка» как языка материнского (в соответствии с теорией Ю. Кристевой4, направленной на пересмотр описанной Ж. Лаканом «стадии зеркала»). Осознание себя как субъекта, по словам Кристевой, начинается с символического уровня производства языка как ритмических пульсаций материнской стадии хора в виде языковых бессмысленностей, тавтологий, умолчаний и тому подобного. И это языковое пространство — поэтический язык как практика материнского желания — не отражено (и не может быть отраженным) с позиции традиционной лингвистической теории. Таким образом, пишущая женщина оказывается поставленной в ситуацию, когда номинативные и грамматические структуры единственного имеющегося в ее распоряжении языка не соответствуют ее авторскому замыслу и смыслу, который вкладывает она в текст. Язык более чем какая-либо структура патриархатной культуры отражает (и формирует) ее фаллогоцентричность. Женщина-автор оказывается не способной найти в языке адекватную означающую своих чувств и переживаний. «Нет такого чувства, которое нельзя передать словами, — замечает писательница Валерия Набрикова,— но нет таких слов, которыми можно передать чувство»5. На преодоление «отцовского языка» как понятия более широкого, чем лингвистическая характеристика, то есть, по крупному счету, деконструкции патриархатного культурного кода подчинена идея женского текста и шире — женского письма. В этом ключе любопытным становится реализация проблемы «чужого», «мужского» материала как интертекстуальной основы отдельно взятого женского текста.
Так, сюжетная линия пьесы Нины Садур «Панночка» оказывается (по отношению к «Вию» Гоголя) смещенной в сторону истории юной ведьмы, о чем свидетельствует уже название произведения. Связь Панночки и Философа в изложении Садур выступает как сильное притяжение (которое не может завершиться ничем иным как смертью обоих) двух полярных существ, не способных ни управлять своей жутковатой любовью, ни подчиниться ей. И оправданным кажется то, что Философ погибает не от рук нечистой силы, направленной Вием, а сознательно идет на смерть от любимой ведьмы: «В тот же миг Панночка прыгнула к нему и впилась. Но и сама „обрезалась“ об „заслон“. (Как бы бьется стекло.) Так они оба и стоят, сцепившись какой-то миг, потом медленно оседают вниз, и рушатся на них балки, доски, иконы, вся обветшалая, оскверненная церковь»6. Безусловным для «Панночки» как женского текста является акцентуация образа ведьмы как мифологемы более чем значимой для восприятия женского как Иного (в соответствии с концепцией С. де Бовувар7). Соотнесение креативного женского начала с даром Ведьмы, ведающей — топос «мужской» литературы, который одним из первых взяли на вооружение женщины-авторы8, обратив в свою пользу описанный К. Хорни9 первичный страх перед женским. А следовательно, фактически не изменяя ход событий в классическом гоголевском сюжете и привлекая многочисленные интертекстуальные моменты, Садур переводит проблематику «Панночки» в область так называемой мифологии женственности. И, таким образом, пьеса Нины Садур — произведение, безусловно, парафрастическое. Речь идет, конечно, не о парафразе как исключительно лингвистической игре10, формирующей пародичный смысл текста или, грубо говоря, пересказе чужого текста своими словами. Фактически это — разнородные вариации, импровизации, игра на заданную тему, при которых так сказать исходный материал подвергается различной степени обработки, преобразуется новыми смыслами и выступает носителем иного по отношению к подлиннику (а зачастую и противоречащего ему) идейного наполнения. Соотношение интертектсуальности и парафрастичности в описанной схеме можно рассматривать как соотношение двух принципиально различных уровней освоения «чужого» материала. Как уровень фиксированных объективных отношений, подразумевающий более или менее строгое разграничение степеней «отчужденности» (по определению Шкловского) — в первом случае. То есть чужой текст воспринимается автором как объект, который используют для выражения некоторого смысла, грубо говоря, как цитату (кстати, используют, в том числе, и в форме явного или скрытого цитирования). Во втором случае речь идет о субъектных недифференцированных отношениях, и ценность представляет не чужой текст как таковой, а надтекстуальный элемент (то есть та часть текста, которая выстроена непосредственно на рецепции), присутствующий в сознании автора и выступающий формирующим началом возникающего художественного текста.
Парафрастическим сочинениям присуще более или менее детальное воспроизведение сюжета заданного произведения, однако при этом значимым оказываются именно моменты отступления от классического материала, служащие, как правило, формированию особой идеологической окраски сочинения и/или отражению стереотипов массового сознания, связанных с тем или иным «культовым» текстом. Таково, например, появление образа Пушкина в «Пиковой даме» Надежды Птушкиной. Произведения Пушкина в рецепции конца ХХ века оказываются столь тесно связанными с личностью автора, что это позволяет Птушкиной в качестве действующего лица в привычный сюжет ввести самого Пушкина, равно как и не принадлежащих «Пиковой даме» Белкина и Сильвио. По этому поводу в примечании к пьесе автор отмечает: «Пушкин здесь, как аргумент правдивости происходящего, ибо он единственный, лицо реально жившее, но он же и единственный придумщик этой истории»11. Присутствие в тесте Пушкина, появляющегося, кстати сказать, исключительно в сценах карточной игры (и именно он впервые в ходе карточного фокуса демонстрирует роковые «тройку— семерку— туз», «тройку— семерку— даму»), служит для усиления игрового, мистического, иррационального момента текста, на котором настаивает и который неоднократно подчеркивает Птушкина. Куда более гибким выглядит привлечение к действию персонажа-автора в пьесе Нины Садур «Брат Чичиков». Аферу с мертвыми душами Чичикову подсказывает гоголевская (или садуровская-?) Панночка, сопровождающая затем героя на протяжении почти всей пьесы. Ведьма же переносит героя из итальянского городка на просторы России. Чичиков в современном восприятии оказывается тождествен Гоголю, чей образ накрепко связан в массовой сознании с темой итальянских путешествий. Построенный на материале гоголевских «Мертвых душ» «Брат Чичиков» (впрочем, более известный в качестве ленкомовской постановки «Мистификация») заслужил неодобрительные по большей части отзывы критики. Природа столь негодующего восприятия парафрастической пьесы («То ли «пьеса», то ли «фантазия» (...). Пьесой назвать это сложно по причине отсутствия внятной истории и композиции, а переписывать и похабить величайшее произведение Н. В. Гоголя фантазии — много не нужно»12) заключена в радикальном смещение акцентов при работе с классическим материалом.
Однако женское авторство не есть порукой переведения используемого писательницей «строительного материала» канонической (читай: мужской) литературы в область гендерно маркированной проблематики (что, безусловно, ни в коем разе не снижает, равно, как и не гарантирует уровень «жизнеспособности» текста). И яркий пример тому в буквальном смысле вышедшая из «Шинели» Гоголя повесть «Вдохновение» Марии Рыбакововой. Текст, соотносимый с понятием «женская литература» в силу половой принадлежности автора и, тем не менее, являющийся яркой иллюстрацией того, как функционирует в созданном женщиной произведении так называемый «отцовский язык» и реализуется сформулированная Боженой Холуй стратегия конкуренции объектов13.
Классическая традиция (вернее, формальная ее сторона) при постмодернистском подходе — в равной мере, как в стилизации, так и пародировании — воспроизводится довольно точно. Однако собственно пародийный дискурс определяют как базовый концепт постмодернистского текста. Очевидно, что сверхзадачей постмодернистского в основе своей произведения Рыбаковой выступает развенчание столь продуктивно эксплуатируемого русской литературой мифа о «маленьком человеке». И отследить момент демифологизации в тексте представляется возможным в ключе многочисленных аллюзий и реминисценций повести Рыбаковой, отсылающих к гоголевскому первотексту.
Каждое появление главного героя повести «Вдохновение» сопровождается его полным именем — Иван Аркадьевич, снабженным зачастую еще и фамилией — Слоник; этот способ номинации становится нарочитым и осознано акцентированным автором на фоне так и оставшихся безымянными остальных персонажей повести и главной героини, обозначившей свое имя — Валерия Гиль — лишь в конце повествования. Наряду с часто упоминаемой в тексте «покойницей матушкой«/«покойной матушкой« — формами явно архаичными для современного языка, — это создает своеобразный ключ при дешифровке текста для «наивного читателя» и является прямым указанием на стилизацию как ведущий художественный прием повести: Иван Аркадьевич и его покойная матушка — безусловные двойники Акакия Акакиевича и его покойницы матушки в интродукциях обоих повестей. Недаром и прилипший к выходному костюму Слоника одуванчик напоминает о том, что и у Башмачкина «всегда что-нибудь да прилипало к его вицмундиру: или сенца кусочек, или какая-нибудь ниточка»14. Да и оба они работают со словом, однако куда более прогрессивный Иван Аркадьевич «дорос» до языковеда, сотрудника НИИ, но все еще «делит маленький кабинетчик с другими языковедами» и «через день ходит на службу»15. Впрочем, как и его гоголевский предшественник, он «служит с любовью»16. А вот ideй fix у Слоника уже «эротического толка»17: в роли объекта (sic!) желаний, заменив в этом деле новую шинель, выступает девушка «в белом подвенечном платье невесты»18, а разом с нею и «большой пушистый кот на комоде»19, и много детей, которым можно придумывать имена. Любопытно, что, описывая внешность героя, Рыбакова вслед за Гоголем прибегает исключительно к кратким именам прилагательным (призванным служить для обозначения временно ограниченного или выраженного не полной мерой признака), словно, для того, чтобы подчеркнуть невыразительность, обыденность этих персонажей. Так у Гоголя: «Низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат»20. У Рыбаковой: «Он был невысок, полноват, слегка лысоват и бородат»21.
Именно пародийная направленность «Вдохновения» есть мотивацией, положенной в основу перепева рассказанной Гоголем истории петербургского переписчика. Отсюда и столь негуманное (в принципе характерное для современной русской литературы22) отношение откровенно глумящегося автора к своему «маленькому человеку». Недаром единственную ситуацию так сказать потенциального катарсиса для своего героя писательница обращает в обстановку чистых амбиций и повышения статуса любыми средствами. На известие о гибели Валерии ее горе-любовник реагирует лишь пафосным «нелепым», по словам наррратора, монологом, не упустив, впрочем, шанса покрасоваться перед глазами изумленной публики: «Вы знаете, мы были знакомы! Я знал Валерию Гиль. Мы встречались... всего несколько раз»23. Сцена предполагаемого личностного становления превращается в попытку социализации, окончательно закрепляя за девушкой объектные функции. Знаково, что при этом основной пафос повести Рыбаковой, как и основная идея ее — в недопустимости объективации человеческой личности (иллюстрацией который есть негативно маркированный поступок писательницы Гиль, выстраивающей романтические отношения со Слоником как материал для новой книги) соотносится исключительно с образом Ивана Аркадьевича и, пожалуй, образом рассказчика(цы). Отсюда и дублированная интродукция романа Гиль и повести Рыбаковой («Иван Аркадьевич Слоник проснулся от громкого звонка будильника»24), включающая, безусловно, элемент постмодернистской игры. И так и не понятая, психологически грамотно выражаясь, вытесненная Иваном Аркадьевичем собственная объектная роль. В финале повести, прогуливаясь мимо Фонтанного дома, где не так давно они с Валерией обсуждали стихотворение Ахматовой «Мне ни к чему одические рати», в котором молодая амбициозная писательница увидела оправдание для поэтической вседозволенности («Поэт глядит туда, куда приличный человек заглянуть побрезгует»25), Слонику «казалось, что он вот-вот поймет что-то; но это что-то пугало его, как темная вода, плескавшаяся в гранитном канале»26.
Интерес к гоголевскому наследию, гоголевскому мифу у современных русскоязычных авторов очевиден (в популярности с ним, пожалуй, сравниться лишь Пушкин и Чехов — «Для нас Пушкин был Иисусом Христом, ему поклонялись. Мадонной у нас был Чехов, кстати. Мягкий, милосердный доктор»27). И столь же легко объясним. Ситуация пограничного состояния (и в отношении человеческой психики, и в отношении концепции многомирья), характерная для художественного мировосприятия Гоголя, оказывается в современной культуре приспособленной, как никакая другая, для воплощения постмодернистской идеи (в аспектах карнавализации, беспафосности, принципа нон-селекции, иронической трактовки материала, игрового начала etc.).
1. Цит. по: Косиков Г. К. Идеология. Коннотация. Текст (По поводу книги Р. Барта S / Z) // Барт Р. S / Z. — М., 1994. — С. 290.
2. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М., 1994. — С. 388.
4. Kristeva J. Stabat Mater // The Kristeva Reader. — NY., 1986. — P. 160–186.
5. Нарбикова В. Около эколо... // Новые амазонки. — М., 1991. — С. 188.
6. Садур Н. Чудная баба. — М., 1987. — С. 34.
7. См.: Бовуар С. де. Друга стать: В 2 т. — К.: Основи, 1995.
8. См.: Джонг Э. Ведьмы // Иностранная литература. — 1992. — № 3.
9. Хорни К. Психология женщины. — М., 2003.
10. См.: Парафраз. Парафраза // Литературная энциклопедия. — Т. 8. — М., 1934. — С. 543–544.
11. Птушкина Н. Пиковая дама. — http://ptushkina.narod.ru/piece.htm
12. Сторчак В. Театральная некрофилия // Правое сопротивление. — 2000. — № 3 (5).
14. Гоголь Н. В. Повести. Пьесы. Мертвые души. — М., 1975. — С. 119.
15. Рыбакова М. Тайна. — Екатеринбург, 2001. — С. 95 (Далее — в тексте).
16. Гоголь Н. В. Повести, с. 120.
17. Рыбакова М. Тайна, с. 102.
20. Гоголь Н. В. Повести, с. 117.